Nişanlar sözlərdən daha yaxşı danışan açıq kitablar kimidir - sadəcə onları oxumağı öyrənmək lazımdır. Və sonra ikonanın hər hansı, hətta gözə dəyməyən təfərrüatı - saçaq, plaş qapağı və ya paltara tikilmiş bir zolaq - bizə dərin teoloji sirləri açacaq, imanımızı gücləndirəcək və bizə pravoslavlıq həqiqətlərini öyrədəcəkdir.Novo-Tikhvin monastırının bacı ikon rəssamları ikonalardakı geyim detallarının nə demək olduğunu danışırlar.

Xilaskarın nişanları. Rəbb İsa Məsih, padşahların Padşahı və ağaların Rəbbi olaraq, ənənəvi olaraq Roma İmperiyasının zadəganlarının geydiyi paltarda təsvir edilmişdir: xiton , uzun köynəyi xatırladan və himation , xarici geyim (əsasən bu düzbucaqlı seqment xitonun üzərinə plaş kimi atılan parça). Əhdi-Ətiq və İncil dövrlərinin bir çox müqəddəsləri tunikalar və ikonalarda himations geyinirlər, lakin Xilaskarın geyiminin bəzi xüsusiyyətləri var.

Rəbb yenilməz qüvvət sahibidir

Tunikanın sağ tərəfində Rəbb İsa Məsih təsvir edilmişdir klave - Bizans imperatorlarının kral gücünün simvolu olan tikilmiş şaquli zolaq. Xilaskarın ikonoqrafiyasında klaviş Məsihin insan təbiətinin krallığının, saflığının və kamilliyinin əlamətidir.

Nişanlarda Xilaskarın tunikası adətən qırmızı tonlarda, himation isə mavi rəngdə rənglənir. Bu iki rəng Məsihin insan və ilahi təbiətini simvollaşdırır. Saflıq və məsumluq simvolu olan mavi rəng bizə Cənnəti xatırladır. Qırmızı, xilasımız üçün Rəbbin tökdüyü qan haqqındadır. Bu rəngli paltar həm də Xilaskarın kral ləyaqətinin göstəricisidir. Qədim dövrlərdə bənövşəyi, qırmızı-bənövşəyi rəngli paltarlar, porfiri yalnız krallar geyə bilərdilər. Bu xalat dəniz mollyuskalarının bənövşəyi vəzilərindən çıxarılan olduqca nadir bir boya - bənövşəyi ilə boyanmışdır. Bənövşəyi o qədər bahalı idi ki, hətta ən nəcib Roma vətəndaşları da paltarlarında yalnız bənövşəyi zolaqları ala bilirdilər. Bənövşəyi rəngə boyanmış kral porfiri köhnəldikdə məhv edilmədi, ancaq kiçik parçalara kəsildi və görkəmli dövlət xadimlərinə mükafat olaraq paylandı.

Bəzən Xilaskar İlahi xüsusiyyətlərini vurğulamaq üçün başqa rəngli paltarlarda təsvir olunur. Beləliklə, “Qüdrətdə olan Xilaskar” ikonasında Rəbb qızılı rəngli paltarlarda təsvir olunub və bizə Öz səmavi izzətinin parıltısını xatırladır.

Transfiqurasiya

Transfiqurasiya ikonasında Xilaskar İncilin təsvirinə uyğun olaraq ağ paltar geyinmişdir: “Onun paltarı qar kimi parıldadı, çox ağ oldu, necə ki, yer üzündə ağardıcı ağarda bilməz” (Mark 9:3). Ağ rəng, qızıl şüalar kimi, yaradılmamış İlahi işığı simvollaşdırır.

İkon Allahın müqəddəs anası Deisis rütbəsindən.

Allahın Anasının nişanları. Mübarək Məryəmi təsvir etmək adətdir maforiya - o dövrün evli yəhudi qadınlarının adətinə görə Allahın Anası tərəfindən geyilən dördbucaqlı parça və ya papaq. Bu şal başqa paltarların üzərinə geyilirdi və o qədər böyük idi ki, təkcə başı deyil, demək olar ki, bütün bədəni əhatə edirdi. Müqəddəs Məryəmin orijinal maforiyası 474-cü ildən bəri Konstantinopoldakı Blahernae kilsəsində saxlanılır. İkonoqrafiyada Tanrının Anasının paltarının tonları tünd qırmızıdır - Ən Təmiz Olanın kral mənşəyini və Onun çəkdiyi əzabları xatırladır. Bundan əlavə, maforiyanın qırmızı "kral" rəngi Allahın Anasının Kral Məsihin Anası olduğunu bildirir.

Allahın Anasının nişanı “İşarə.

Maforiyanın kənarları qızıl haşiyə (qızıl saplı lent) və saçaq ilə işlənmişdir. Bu rəng təsadüfən seçilməyib: qızıl haşiyə - Cənnət Kraliçasının izzətinin əlaməti - Onun İlahi nurda varlığını və Rəbbin izzətində iştirakını simvollaşdırır. Maforium mavi və ya mavi rənglə örtülmüşdür tunikalar , aşağı paltar və papaq Allahın Anasının bakirəliyini, Onun səmavi, mükəmməl saflığını simvollaşdırır.

Nişanlardakı Müqəddəs Məryəmin maforiyası üç simvolik şəkildə bəzədilib ulduzlar - alında (Xilaskarın doğulduğu zaman bakirəlik simvolu), sağ çiyində (Miladdan əvvəl bakirəlik simvolu), sol çiyində (Miladdan sonra bakirəlik simvolu). Eyni zamanda, üç ulduz həm də Müqəddəs Üçlüyün simvoludur. Bəzi ikonalarda Körpə Tanrı fiquru bu ulduzlardan birini əhatə edir və bu, Allahın Oğlunun təcəssümünü - Müqəddəs Üçlüyün İkinci Hipostazını bildirir.

Allahın Anasının paltarında ilk baxışda görünməyən, həm də vacib olan daha bir detal var. Bu təlimatlandırmaq , Allahın Anasının - və Onun şəxsində və bütün Kilsənin - Kilsə Başçısı, Baş Kahin, Rəbb İsa Məsihin bayramını simvollaşdırır.

Sschmch. Hilarion, Verei arxiyepiskopu

müqəddəslər, yəni Kilsənin izzətləndirdiyi yepiskoplar, məsələn, müqəddəslər və başqaları, liturgik yepiskop paltarlarında təsvir edilmişdir. Müqəddəslərin başında ola bilər miter - kiçik nişanlar və qiymətli daşlarla bəzədilmiş xüsusi baş geyimi. Yepiskopun mitri Xilaskarın tikanlı tacını simvollaşdırır.

Zadonsk Müqəddəs Tixon

Müqəddəslərin paltarlarının fərqli bir detalı sakkos , bu, Rəbbin bənövşəyi paltarını bildirir. Yepiskopların çiyinlərində omoforion - xaçlarla bəzədilmiş geniş lent formalı parça yepiskopun geyimlərinin məcburi hissəsidir: onsuz onun ilahi xidmətləri yerinə yetirmək hüququ yoxdur. Məsələn, Zadonsk Müqəddəs Tixon simvolda ənənəvi müqəddəs paltarlarda təsvir edilmişdir: sakkos, omoforion və miter. Omoforion itirilmiş qoyunun, yəni hər bir insanın simvoludur və omoforion geyinmiş yepiskop itmiş qoyunu çiyninə götürüb Səmavi Atanın evinə aparan Yaxşı Çoban Məsihi təmsil edir.

Bəzən ikonalarda müqəddəslər, məsələn, Böyük Bazil və İoann Xrizostom sakkolarda deyil, cinayət - bizim dövrümüzdə kahinlərin ilahi xidmətlər yerinə yetirərkən geyindiyi qolsuz uzun və enli xalat. Bu cinayətlərin özəlliyi ondadır ki, onlar çoxlu xaçlarla bəzədilmişdir, buna görə də onlar adlanırlar. polistauriya (yunan dilindən "çox xaç"). Fakt budur ki, qədim zamanlarda yepiskopların paltarı olan polistavrium idi və sakkolar tədricən onu yalnız 15-ci əsrdə əvəz etməyə başladılar və buna görə də o vaxta qədər həyatlarını keçirən yepiskoplar çox vaxt qədim geyimdə təsvir olunurlar.

“Ağıllı işin müəllimləri” ikonasının fraqmenti. Müqəddəs İgnatius (Brianchaninov)

Çox vaxt müqəddəslərin təsvirləri var yepiskop mantiyası . Çiyinlərdə və öndə aşağıda mantiya tikilir tabletlər – xaçların, kerubların, Xilaskarın və Allahın Anasının ikonalarının, müjdəçilərin simvolik təsvirlərinin və yepiskop monoqramının təsvir oluna biləcəyi lövhələr. Məsələn, Müqəddəs İqnatiusun (Brianchaninov) yepiskop mantiyasındakı "Ağıllı İş Müəllimləri" ikonasında aşağıda "E" - yepiskop və "I" - İqnatius monoqramı olan lövhələr təsvir edilmişdir.

Sschmch. Peter, Krutitsky Metropoliti.

Ənənəyə görə, yepiskoplar və arxiyepiskoplar bənövşəyi paltarda, metropolitenlər mavi paltarda, patriarxlar isə yaşıl rəngdə təsvir edilmişdir. Özü xüsusi İlahi mühafizəni simvolizə edən mantiyanın özündə başqa bir simvol var - sözdə mənbələr , və ya reaktivlər . Müqəddəs Üçlüyün adı ilə üç sıra qırmızı və ağ zolaqlar, kilsə iyerarxının onları sürüsünə ötürmək üçün Allahın hikmət və lütfünü cəlb etdiyi İlahi hikmət axınlarını simvollaşdırır.

Vmchch. Salonikli Demetrius və Qalib Müqəddəs Georgi. Bir ikona parçası.

Şəhidlər və nəcib şahzadələr tez-tez taxılan ikonalarda təsvir edilir döyüşçülər Bizans və Qədim Rusiyada geyilənlərə bənzəyir. Döyüşçülər qısa bir xiton geyirdilər, bu adlanırdı jilet , o, döyüşçünü düşmən silahlarından qoruyan zireh geyinmişdi. Allahın müqəddəslərinin nişanlarında zireh bizə lütfün Səmavi Padşahın döyüşçülərini görünməz düşmənlərdən qoruduğunu xatırladır. Bir neçə növ zireh var, lakin çox vaxt onlar nişanlarda təsvir olunur zəncir poçtu – qısaqollu üzüklü “köynəklər” və sinəsi naxışlı qalxan. Döyüşçülərin nişanlardakı geyimləri qədim geyimlərlə tamamilə üst-üstə düşür. Məsələn, şəhidlər tam uzunluqda təsvir edilirsə, deməli, adətən var qamaşlar – onlar müasir şalvarlara uyğundur və düşərgələr - çəkmələri xatırladan Bizans döyüşçülərinin ayaqqabıları.

İkonanın mərkəzində mübarək şahzadə Aleksandr Nevski var.

Bundan əlavə, döyüşçülər paltar geyinirlər - Roma İmperiyasında bu adlanırdı chlamys və ya lacerna və bu sabitdir fibula (buna zapona və ya aqraf da deyirlər) - ornamentlərlə və qiymətli daşlarla bəzədilmiş qapaq. Döyüşçü paltarında fibulanı görən hər kəs onun sahibinin padşaha xidmət etdiyini başa düşdü - və nişanlarda bu kiçik detal hərbi geyimdə təsvir olunan şəhidlərin və Allahın digər müqəddəslərinin səmavi orduya aid olduğunu və öz Padşahına - Rəbbə xidmət etdiyini simvollaşdırır. Müqəddəs İsa. Görünməz düşmənləri məğlub edən qalib döyüşçülər kimi, nişanlar üzərində olan bu müqəddəslərin silahları var: qılınc, bəzən bir yay və oxları və nizələri olan bir saqqal.

VMC. İrina Makedonskaya

Nişanlarda siz həmişə Həvarilərə bərabər olanları, şəhidləri, ehtiras daşıyıcılarını, nəcib şahzadələri və şahzadələri tanıya bilərsiniz. kral ləyaqəti. Başlarında onlar var tac və ya kraliçaların və şəhidlərin mirvari və daşlardan hazırlanmış aşağı bəzəklər bağladıqları tac - aydın .

Kral Ehtiras Daşıyıcıları

Dalmatika - uzun üst paltar, tunika üzərində geyilən, geniş qollu, kral müqəddəsləri arasında zəngin şəkildə bəzədilib. mantiya, önlük Və podolnik . Dalmatiklər, məsələn, Princess Olga və Tsarevich Alexy'nin ikonasında aydın görünür.

Həvarilər Şahzadə Olqaya bərabərdir

Kral paltarı imperator qırmızıya bənzəyir. Bütün bu təfərrüatlar padşahların - Allahın məsh olunmuşlarının yüksək ləyaqətini vurğulayır, onlar öz fəzilətləri sayəsində Külli-İxtiyar Rəbbi təqlid edirlər.

Radonejdən olan hörmətli Sergius

Möhtərəmlər xüsusi geyimi var - xiton , mantiya, başlıq . Bu monastır libası, dünyəvidən fərqli olaraq, həqiqət və sevincin, pozulma və saflığın yeni libasını - dünyadan və dünyada olan hər şeydən əl çəkmiş insanın geyindiyi fəzilətlərdən toxunmuş paltarı simvollaşdırır. Monastır paltarlarının hər birinin xüsusi mənası var: tunika könüllü yoxsulluğun səbrini, sıxıntılı şərtləri və kədərləri xatırladır, ardınca qeyri-adi sevinc. Yaxasına bərkidilmiş uzun qolsuz papaq olan mantiya ilk xristianlar arasında bütpərəstlikdən imtinanın simvolu idi, sonra isə yalnız monastırların geyiminə çevrildi.

Möhtərəm Serafim Sarov

Mantiya rahibin Tanrının himayəsini əldə etməsini simvollaşdırır və monastır həyatının sərtliyini və asketizmini, hörmət və təvazökarlığı xatırladır. Mantiyanın qolu olmadığı kimi, rahibin də dünyəvi boş işlərə və günah işlərinə “əlləri yoxdur”; onun əlləri və digər üzvləri pislik üçün ölü kimidir. Konstantinopol Patriarxı Müqəddəs Hermanın təfsirinə görə, monastır paltarı mələklərin qanadlarını simvollaşdırır - rahib mələk kimi hər bir ilahi işə hazır olmalıdır. Müasir dindarlıq asketinin, dua kitabının və arxiyepiskop Antoninin (Qolınski-Mixaylovski) etirafçısının sözləri bu şərhlə uyğun gəlir: “Mən hamının tez qaçmasını sevirəm. Monastizm mələklərdir. Onlar uçmalıdırlar!” Müqəddəs Atalar da mantiyanı hərbi paltarla müqayisə edirlər. Paltardan bir döyüşçünün imperatora xidmət etdiyini asanlıqla müəyyən etmək mümkün olduğu kimi, mantiya da göstərir ki, rahibə xidmət edir və hər şeydə onun böyük Padşah-Məsihi kimi olmağa çalışır.

Əgər mantiya paltara bənzəyirsə, onda başlıq dəbilqədir, həvari Pavelin dediyi kimi, “Və xilas dəbilqəsini götür” (Efes. 6:11). Başlıq rahiblərin təvazökarlığına, ikiüzlü itaətkarlığına və gözlərini günah və boş şeylərdən qoruduqlarına dəlalət edir.

"Ağıllı işin müəllimləri" nişanı

Nil Sorski, Vasili Polyanomerulski, Zosima Verxovski təsvir edilmişdir. kukule Və analava başqa cür çağırılır sxem . Böyük sxemə daxil edilmiş rahiblərin bu paltarları da dərin simvolikdir. Kukul - uclu baş geyimi - körpələrin geyiminə bənzəyir, çünki monastırlar təvazökarlıqda uşaqlar kimi olmalıdırlar. Bundan əlavə, kukul bizə xatırladır ki, papaq körpələrin başını isitdiyi kimi, lütf Allahın övliyalarını əhatə edir və isitir, onların paklığını və sadəliyini cinlərdən qoruyur. Hər yerdən bizə hücum edən qurtuluş düşmənlərini bu padşah işarəsi ilə qovmaq üçün Kukulun ətrafında xaçlar çəkilmişdir. Analav, çiyinlərə taxılan dördbucaqlı şal, xaçlarla bəzədilib və xaç daşıyan, Xilaskarın ardınca, dünyanın tamamilə öldürülməsi deməkdir.

VMC. Anastasiya Pattern Maker

Müqəddəs qadınlar: şəhidlər, saleh qadınlar, mirra daşıyan qadınlar ikonalarda başları örtülmüş şəkildə təsvir edilmişdir - Həvari Pavelin sözlərinə uyğun olaraq, dua edən qadın başını örtməlidir, çünki onun üzərində "mələklər üçün səlahiyyət əlaməti" olmalıdır (1 Kor. 11). :10). Beləliklə, örtülü bir baş onların duada olmasına və təvazökarlığa olan mənəvi meylinə dəlalət edir.

St. Misir Məryəm

Ancaq bəzən müqəddəs qadınlar başları açıq şəkildə təsvir edilir. Məsələn, uzun müddət səhrada qaldığı müddətdə paltarını itirdiyini xatırlatmaq üçün belə yazırlar - çürüdülər. Açıq baş Müqəddəs Məryəmin nəinki dünyəvi ləzzətlərdən, hətta həyat üçün zəruri olanlardan tamamilə imtina etməsinin əlamətidir, günahın dərinliklərindən anlaşılmaz zirvələrə yüksəlmiş bu müqəddəsin müstəsna zahid-tövbəli həyatına işarədir. müqəddəslikdən.

Mts. İnam

Bundan əlavə, qadınlar və gənc bakirə qızlar başları açıq şəkildə təsvir edilmişdir - məsələn, Kral Ehtiras Daşıyıcıları - Məryəm və Anastasiya simvolunda şəhid Vera və kiçik Böyük Düşeslər.

Aşağıdakı materiallarda siz peyğəmbərlik üzünün ikonoqrafiyasının xüsusiyyətləri, eləcə də mələk rütbələri haqqında məlumat əldə edəcəksiniz.

İllüstrasiyalarda Novo-Tixvin monastırının ikon-rəssamlıq emalatxanasında hazırlanmış ikonaların fotoşəkillərindən istifadə edilmişdir.

Bizanslılar hər hansı bir sənətin mənasının gözəllik olduğuna inanırdılar. Onlar zərli və parlaq rənglərlə parıldayan nişanlar çəkdilər. Hər rəngin öz yeri və mənası var idi. Rənglər heç vaxt qarışmırdı, açıq və tünd, lakin həmişə saf idi. Bizansda rəng bir söz qədər vacib sayılırdı, çünki onların hər birinin öz mənası var idi. Bir və ya daha çox rəng danışan obraz yaratdı. Bizanslılardan öyrənən rus ustaları rəngin simvolizmini qəbul etdi və qorudu.

Qızılı rəng:

Mozaika və ikonaların qızılı parıltısı Allahın parıltısını və heç vaxt gecənin olmadığı Səmavi Krallığın əzəmətini hiss etməyə imkan verdi. Qızıl rəng Tanrının özünü ifadə edirdi.

Bənövşəyi rəng:

Bənövşəyi və ya qırmızı, Bizans mədəniyyətində çox vacib bir rəng idi. Bu, padşahın, hökmdarın rəngidir - göydə Tanrı, yerdə imperator. Yalnız imperator bənövşəyi mürəkkəblə fərmanlar imzalaya və bənövşəyi taxtda otura bilərdi və yalnız o, bənövşəyi paltar və çəkmə geyinirdi (bütün bunlar qəti qadağan idi). Kilsələrdəki İncillərin dəri və ya taxta bağlamaları bənövşəyi parça ilə örtülmüşdü. Bu rəng Tanrı Anasının - Cənnət Kraliçasının paltarındakı nişanlarda mövcud idi.

Qırmızı rəng:

Qırmızı ikonada ən çox diqqət çəkən rənglərdən biridir. Bu istiliyin, sevginin, həyatın, həyat verən enerjinin rəngidir. Buna görə də qırmızı rəng Qiyamətin - həyatın ölüm üzərində qələbəsinin simvoluna çevrilmişdir. Ancaq eyni zamanda, qan və əzabın rəngi, Məsihin qurbanlığının rəngidir. Şəhidlər ikonalarda qırmızı paltarda təsvir edilmişdir. Allahın taxtına yaxın olan baş mələklərin, serafımın qanadları qırmızı səmavi atəşlə parlayır. Bəzən onlar qırmızı fonları rənglədilər - əbədi həyatın zəfəri əlaməti olaraq.

Ağ rəng:

Ağ rəng İlahi işığın simvoludur. Saflığın, müqəddəsliyin və sadəliyin rəngidir. İkonlarda və freskalarda müqəddəslər və saleh insanlar adətən ağ rəngdə təsvir edilirdi. Salehlər xeyirxah və dürüst, “həqiqətdə” yaşayan insanlardır. Körpələrin kəfənləri, ölülərin ruhları, mələklər eyni ağ rəngdə parlayırdı.Amma ağ rəngdə yalnız saleh ruhlar təsvir olunurdu.

Mavi və açıq mavi rəng:

Mavi və mavi rənglər başqa, əbədi dünyanın simvolu olan səmanın sonsuzluğunu ifadə edirdi. Mavi rəng yer və səmavi birləşdirən Tanrı Anasının rəngi hesab olunurdu. Allahın Anasına həsr olunmuş bir çox kilsədəki rəsmlər səmavi mavi ilə doludur.

Yaşıl rəng:

Yaşıl təbii, canlı rəngdir.Ot və yarpaqların, gəncliyin, çiçəklənmənin, ümidin, əbədi yenilənmənin rəngidir.Yer üzü yaşıl rəngə boyanmışdı, həyatın başladığı yerdə - Milad səhnələrində mövcud idi.

Qəhvəyi rəng:

Qəhvəyi çılpaq torpağın rəngidir, müvəqqəti və tez xarab olan hər şeyin tozudur.Tanrı Anasının paltarında kral və bənövşəyi ilə qarışan bu rəng ölümə məruz qalan insan təbiətini xatırladır.

Qara rəng:

Qara şər və ölümün rəngidir. İkona rəssamlığında mağaralar – qəbir simvolu – və cəhənnəmin əsnəyən uçurumu qara rəngə boyanırdı. Bəzi hekayələrdə bu, sirrin rəngi ola bilər. Məsələn, Kainatın anlaşılmaz dərinliyini ifadə edən qara fonda Kosmos - tacdakı Ağsaqqal təsvir edilmişdir. Ayrılan rahiblərin qara paltarları adi həyat- Bu, əvvəlki ləzzətlərdən və vərdişlərdən imtina, həyat boyu bir növ ölüm simvoludur.

Ənənəvi olaraq, nişanlar qızıl və parlaq rənglərlə parlayır. Hər rəngin öz yeri, öz xüsusi mənası var:

QIZIL xristian simvolizmi sistemində xüsusi yer tutur. Magi doğulmuş Xilaskarına qızıl gətirdi, qədim İsrailin Əhd sandığı qızılla bəzədilib, insan ruhunun xilası və çevrilməsi də onunla müqayisə edilir. Qızıl yer üzündəki ən qiymətli material kimi dünyanın ən qiymətli ruhunun ifadəsi kimi xidmət edir. Onlar fonu, müqəddəslərin halolarını, Məsihin fiqurunun ətrafındakı parlaqlığı, Xilaskarın, Məryəmin və mələklərin paltarlarını bəzəyir - bütün bunlar müqəddəsliyin və əbədi dəyərlər dünyasına mənsubluğun ifadəsi kimi xidmət edir. Qızıl həmişə bahalı bir material olmuşdur, buna görə də tez-tez digər, semantik olaraq oxşar rənglərlə əvəz edilmişdir: qırmızı, yaşıl, sarı, ox.

Niyə qızıl? Bu, əbədi parlaqlığın simvolu olduğu üçün, üstəlik, dua edən bir xristianda qara, yaşıl, narıncı və ya bənövşəyi rənglərə baxarkən heç bir lazımsız və ya diqqəti yayındıran birləşmələr olmamalıdır.

YAŞILəbədi həyatı və çiçəklənməni simvollaşdırır, Müqəddəs Ruhun rəngi hesab olunur. Təbii və canlıdır. Bu, otların və yarpaqların, gəncliyin, çiçəklənmənin, ümidin, əbədi yenilənmənin rəngidir. Yer yaşıl rənglə yazılmışdı, həyatın başladığı yerdə - Doğuş səhnələrində var idi.

SARI spektrdə qızıla ən yaxın fon çox vaxt onu əvəz edir və ya xatırladır.

QƏHVİ- çılpaq torpağın, tozun, müvəqqəti və tez xarab olan hər şeyin rəngi. Tanrı Anasının paltarlarında kral bənövşəyi ilə qarışıq, ölümə məruz qalan insan təbiətini xatırladırdı.

AĞ rəng və işıq eyni zamanda. O, saflığı, müqəddəsliyi, məsumluğu və ilahi dünyada iştirakı simvollaşdırır. Məsihin paltarları ağ rəngdə yazılmışdır, məsələn, "Tranfiqurasiya" kompozisiyasında. "Onun paltarı qar kimi parıldadı, çox ağ oldu, çünki yer üzündə bir ağardıcı ağarda bilməz." (Mark 9:3).

QARA— Ağ, işığı olmayan və bütün rəngləri udan qaraya qarşıdır. Qara, ağ kimi, ikona rəngkarlığında nadir hallarda istifadə olunur, çünki o, cəhənnəmi, Tanrıdan maksimum məsafəni - işıq mənbəyini simvollaşdırır. İkondakı cəhənnəm, adətən, sınmış qapıların üzərində dayanan, dirilmiş Məsihin ayaqları altında açılan qara uçurum şəklində təsvir olunur. Bu, "Dirilmə"/"Cəhənnəmə enmə" ikonasında aydın görünür.

"Çarmıxa çəkilmə" kompozisiyasında Calvary xaçı altında, qara dəlik, burada Adəmin başını görə bilərsiniz - günah edən ilk insan. Məsih bəşər övladının bütün günahlarını Öz üzərinə götürdü, “ölümlə ölümü tapdaladı”, günahsız, dirildi “... sizi qaranlıqdan Öz ecazkar işığına çağıranın kamilliyini elan etmək üçün”. (1 Peter 2:9).

QIRMIZI- nişanları çox ifadəli edir, Rəbbin seçilmişlərini vəftiz etdiyi Ruhun atəşini simvollaşdırır. Rus dilində "qırmızı" sözü "gözəl" deməkdir, buna görə də qırmızı fon da Səmavi Qüdsün ölməz gözəlliyi ilə əlaqələndirilirdi. Bu istiliyin, sevginin, həyatın, həyat verən enerjinin rəngidir. Məhz buna görə də o, Qiyamətin - həyatın ölüm üzərində qələbəsinin simvolu oldu. Ancaq eyni zamanda, qan və əzabın rəngi, Məsihin qurbanlığının rəngidir. Şəhidlər ikonalarda qırmızı paltarda təsvir edilmişdir; Allahın taxtına yaxın olan serafim baş mələklərinin qanadları onlar üçün parlayır. Bəzən əbədi həyatın zəfərinin əlaməti olaraq bir fon çəkildi.

MAVİ və CYAN - rənglər səmanın sonsuzluğu, başqa, əbədi dünyanın simvolu deməkdir. Mavi, Müqəddəs Məryəmin rəngi hesab olunurdu - saf, səmavi, qüsursuz. Allahın Anasına həsr olunmuş bir çox kilsədəki rəsmlər səmavi mavi ilə doludur.

Qırmızı və mavi tez-tez birlikdə görünür, onların birləşməsi Xilaskarın, yer üzündəki, insani, səmavi və İlahi təbiətini təmsil edir. Budur Mücəssəmə sirri, iki dünyanın birliyinin sirri: yaradılmış və yaradılmamış, çünki O, kamil Allah və kamil İnsandır. Allahın Anasının paltarlarının rəngləri eynidir - qırmızı və mavi, lakin fərqli qaydada düzülür: Səmavi və yer üzündəki şeylər Onda fərqli hesab olunur. Əgər Məsih insana çevrilmiş İlkin Allahdırsa, o, Allahı dünyaya gətirmiş yer üzündəki qadındır.

Qeyd etmək lazımdır ki, o, heç vaxt ikon rəngkarlığında istifadə olunmayıb BOZ rəng. Ağ-qara, xeyirlə şəri qarışdıraraq, qaranlıq, boşluq və yoxluğun rənginə çevrildi.

Simgedəki rəng işıqla ayrılmaz şəkildə bağlıdır. Üzü rəngləyərkən qaranlıqdan işığa keçin. Əvvəlcə sankir (tünd zeytun rəngi) qoyulur, fırlanma aparılır (qaranlıqdan işığa oxşayır), sonra qızartma aparılır və son olaraq boşluqlar yazılır (ağlaşdırıcı sürgülər). Üzün tədricən ağarması ilahi nurun hərəkətini göstərir, insanın şəxsiyyətini dəyişdirir. Xüsusilə gözlərdən işıq axır, müqəddəsin bütün üzünü işıqlandırır. Simgedəki işıq həm halolar, həm də qızılı fon vasitəsilə ifadə edilir. Deyirlər ki, ikona daxili işığı yox olanda “ölür”.

Nişanlar xətlərin və rənglərin dili ilə Tanrının ilahiyyatı və vəhyidir. İnsanlara Səmavi qüvvələrin mövcudluğu və birbaşa mövcudluğu haqqında danışırlar. Qeyri-adi gözəlliklərinin qüdrəti ilə onlar Allahı tanımağa aparır, lütf mənbəyidir və təqvalı, dualı düşüncələri təsvir olunan üzlərə yönəldirlər. Nişanlar vasitəsilə insanlar Rəbb, Onun Ən Saf Anası, mələkləri, müqəddəsləri ilə ünsiyyət qura, lütf diləmək, yaxınları və qohumları üçün dua etmək, xəstəliklərdən sağalmaq, günahlardan və sınaqlardan qurtula bilərlər.

Volqoqradlı zəvvar

orfoqraf Artemi yazdı
İkonoqrafiyada rəng və onun mənaları
Bu mövzu həmişə maraqlı olub. Həmişə olduğu kimi, "ikonanın ilahiyyatı" na gəldikdə, mövzu açıq-aşkar ziddiyyətləri və təklif olunan nəzəriyyələrin mənasını anlamaq cəhdlərində (hələ də) ortaya çıxan suallara görə maraqlıdır.

Əslində, başlamaq üçün mətnin özünü təqdim edirəm:

Simgedə rəng

Bizanslılar hər hansı bir sənətin mənasının gözəllik olduğuna inanırdılar. Onlar zərli və parlaq rənglərlə parıldayan nişanlar çəkdilər. Hər rəngin öz yeri, öz mənası var idi. Rənglər heç vaxt qarışmırdı, açıq və ya tünd, lakin həmişə saf idi. Bizansda rəng bir söz qədər vacib sayılırdı, çünki onların hər birinin öz mənası var idi. Bir və ya daha çox rəng danışan obraz yaratdı. Bizanslılardan öyrənən rus usta ikon rəssamları rəng simvolizmini qəbul etdi və qorudu. Ancaq Rusiyada ikona imperiya Bizansındakı kimi möhtəşəm və sərt deyildi. Rus nişanlarındakı rənglər daha canlı, parlaq və səsli oldu. Qədim Rusiyanın ikon rəssamları yerli şəraitə, zövqə və ideallara yaxın əsərlər yaratmağı öyrənmişlər.

Qızılı rəng

Mozaika və ikonaların qızılı parıltısı Allahın parıltısını və heç vaxt gecənin olmadığı Səmavi Krallığın əzəmətini hiss etməyə imkan verdi. Qızıl rəng Tanrının özünü ifadə edirdi. Bu rəng Vladimir Tanrı Anasının ikonasında müxtəlif çalarlarda parlayır.

Bənövşəyi rəng

Bənövşəyi və ya qırmızı, Bizans mədəniyyətində çox vacib bir rəng idi. Bu, padşahın, hökmdarın rəngidir - göydə Tanrı, yerdə imperator. Yalnız imperator bənövşəyi mürəkkəblə fərmanlar imzalaya və bənövşəyi taxtda otura bilərdi, yalnız bənövşəyi paltar və çəkmələr geyə bilərdi (bu, hamıya qəti qadağan idi). Kilsələrdəki İncillərin dəri və ya taxta bağlamaları bənövşəyi parça ilə örtülmüşdü. Bu rəng Tanrı Anasının - Cənnət Kraliçasının paltarındakı nişanlarda mövcud idi.

Qırmızı rəng

Qırmızı ikonada ən çox diqqət çəkən rənglərdən biridir. Bu, hərarətin, sevginin, həyatın, həyat verən enerjinin rəngidir.Ona görə də qırmızı Qiyamətin – həyatın ölüm üzərində qələbəsinin simvoluna çevrilmişdir. Ancaq eyni zamanda, qan və əzabın rəngi, Məsihin qurbanlığının rəngidir. Şəhidlər ikonalarda qırmızı paltarda təsvir edilmişdir. Allahın taxtına yaxın olan serafim baş mələklərinin qanadları qırmızı səmavi atəşlə parlayır. Bəzən onlar qırmızı fonları rənglədilər - əbədi həyatın zəfəri əlaməti olaraq.

Ağ rəng

Ağ rəng İlahi işığın simvoludur. Saflığın, müqəddəsliyin və sadəliyin rəngidir. İkonlarda və freskalarda müqəddəslər və saleh insanlar adətən ağ rəngdə Salehlər – xeyirxah və dürüst, “həqiqətdə” yaşayan insanlar kimi təsvir edilirdilər. Körpələrin kəfənləri, ölmüş insanların və mələklərin ruhu ilə eyni ağ rəng parlayırdı. Ancaq ağ rəngdə yalnız saleh ruhlar təsvir edilmişdir.

Mavi və mavi rənglər

Mavi və mavi rənglər başqa, əbədi dünyanın simvolu olan səmanın sonsuzluğunu ifadə edirdi. Mavi rəng həm yer üzünü, həm də səmavi birləşdirən Tanrı Anasının rəngi hesab olunurdu. Allahın Anasına həsr olunmuş bir çox kilsədəki rəsmlər səmavi mavi ilə doludur.

Yaşıl rəng

Yaşıl rəng təbiidir, canlıdır. Bu, otların və yarpaqların, gəncliyin, çiçəklənmənin, ümidin, əbədi yenilənmənin rəngidir. Yer yaşıl rəngə boyanmışdı; həyatın başladığı yerdə - Milad səhnələrində mövcud idi.

Qəhvəyi rəng

Qəhvəyi çılpaq torpağın, tozun, müvəqqəti və tez xarab olan hər şeyin rəngidir. Tanrı Anasının paltarlarında kral bənövşəyi ilə qarışan bu rəng ölümə məruz qalan insan təbiətini xatırladırdı.

Qara reng

Qara şər və ölümün rəngidir. İkon rəssamlığında mağaralar - qəbrin simvolları - və cəhənnəmin əsnəyən uçurumları qara rəngə boyanmışdır. Bəzi hekayələrdə bu, sirrin rəngi ola bilər. Məsələn, Kainatın anlaşılmaz dərinliyini ifadə edən qara fonda Kosmos - Müqəddəs Ruhun Enişi ikonasında tacda olan qoca təsvir edilmişdir. Adi həyatdan təqaüdə çıxmış rahiblərin qara paltarları keçmiş ləzzətlərdən və vərdişlərdən imtinanın, həyat boyu bir növ ölümün simvoludur.

İkon rəssamlığında heç vaxt istifadə olunmayan rəng bozdur. Ağ-qara, şəri və xeyiri qarışdıraraq, qaranlıq, boşluğun, yoxluğun rənginə çevrildi. İkonanın parlaq dünyasında bu rəngin yeri yox idi.

Mənbə: “Müqəddəs üzlər” diski.

Suallarım nədir?

1. Bunlardan birincisi - belə barışmaz ifadələr haradan gəlir (amma mən bununla mübahisə etmirəm - mən sadəcə mənbəni bilmək istərdim) ki, “Bizanslılar (bu konkret halda Bizans ikona rəssamları) inanırdılar ki, mənası hər hansı bir sənətin gözəlliyi var idi? Yaxşı, tutaq ki, həqiqətən də belədir. Birtəhər onların necə düşündüklərini anlaya bildik... Amma sonra ilk ziddiyyət yaranır. Gözəllik, mənim anladığım qədər, çərçivələrə və məhdudiyyətlərə dözmür. Gözəllik və xüsusən də gözəlliyin təcəssümü öz təbiətində güzəştə gedərək subyektivdir və heç nədən asılı deyildir. yaradıcılıq prosesi. Rəngin xüsusi mənası haqqında danışırıqsa, gözəlliyin prioritetləri haqqında danışmaq mümkün deyil. Ya gözəllik, ya da qaydalar.

“Hər bir rəssam əvvəlcə tamaşaçıdır və sələflərinin çəkdiyi ikonaların təəssüratı altında əlində fırça ilə Allahı tanımaq üçün qarşısıalınmaz bir susuzluqla aşılanır. Biz tamaşaçı olaraq qalırıq - ən incə və həssas olanlar - ömrümüz boyu bacarıqlarımızda və başqalarının bacarıqlarını dərk etməkdə eyni vaxtda və bir-birindən asılı olaraq təkmilləşirik. Özümüzə “bəli, bu, doğrudan da Məsihdir, yaşayan Allahdır” və ya “bu, bizim xanımımız Theotokosdur” dedikdə, başqalarının ikonalarında nə görürük? Biz görürük - daha doğrusu hiss edirik, çünki fiziki görmə yalnız hiss etdiklərimiz üçün əsas rol oynayır - sənət tarixi baxımından ən incə, izaholunmaz, ruhumuza həkk olunmuş Tanrı obrazı ilə boyalarda həkk olunmuş surəti arasında uyğunluğu görürük. . Bu yazışma nədir? Yazıda və qızılda? Pozda və jestdə? Paltarın rəngində? Yazı texnikasında? Bütün bunları bir-birində möcüzəvi şəkildə tanıyan mənəvi obrazlarla bağlı xatırlatmaq belə gülüncdür. Heç bir qanuna formal riayət və müəyyən üslub xüsusiyyətləri özlüyündə mənəvi obraza uyğun gələ bilməz. Yalnız həqiqi bədii ikonanın nəfəs aldığı harmoniya və həyat hər bir ruhda yaşayan Tanrının canlı və ahəngdar surəti ilə təmasda olmaq üçün tələb olunan “rəğbətli sehr”i təşkil edir.

Bu harmoniya və həyat min cür ifadə edilə bilər: freska və mozaika, yumurta tempera və enkaustik, gövdə və şirəli yazı, uzunsov və ya çömbəlmiş nisbətlərdə, səssiz və ya doymuş rənglərdə, stilizə edilmiş və ya demək olar ki, naturalistik şəkildə - Xristian sənətinin iki min illik tarixi həm üslub, həm də texniki baxımdan inanılmaz dərəcədə zəngindir. İstənilən materialda və istənilən tarixi üslubda Tanrı obrazı harmoniya və həyat vasitəsilə təcəssüm etdirilə bilər və bu əlamətlərlə onu hər bir insan ruhu tanıyacaqdır”. ("İkon - həqiqət və uydurma." İrina Qorbunova-Lomaks).

Mən vurğulayıram ki, “Bizanslılar hər hansı bir sənətin mənasını gözəllikdə görürdülər”, şəxsən mənim heç bir şübhəm yoxdur. Yaxşı, indi kimsə əvvəllər fərqli düşünüb, fikirləşib, hərəkət edib və hərəkət edib? Şahzadə Vladimirin səfirlərinin Bizansa dediklərini xatırlayın: "Onlar harada olduğumuzu bilmirdilər - göydə və ya yerdə" (pravoslavlıqdan doğan bu vizual gözəlliyin heç bir teoloji qayda və qanunlarla tanış olmayan insanlara təsiri belə idi). gözəllik).

Bu gün biz hər hansı bir ixtiyari (ən elementar) mətni uğurla yaza bilərik, məsələn, "Bizanslılar ikonaları boyalarla rəngləmək lazım olduğuna inanırdılar" və daha sonra mətn boyunca, lirik ah-nalələrin ən yaxşı ənənələrini təbliğ etməyə başlaya bilərik. istənilən “rahat” nəzəriyyə və onu “kanon” kimi ifşa edin. Bəli, “Bizanslılar hər hansı bir sənətin mənasının gözəllik olduğuna inanırdılar” və məhz bu səbəbdən Bizans ikonaları həm bu və ya digər nümunədə təcəssüm olunmuş öz rəng sxemində, həm də bəzi fərdi detalların spesifik rəng sxemlərində fərqlidirlər. müxtəlif nümunələr və ya müəyyən bir ikonada.

Və nəhayət, bir ikonadakı rəngin xüsusi mənası haqqında danışarkən, biz şüursuz olaraq Şəklin özünün mənasını arxa plana keçirik. Biz simvolun kompozisiya, sırf texniki tərifini həm xristianın həyatında, həm də bütün Kilsənin həyatında onun liturgik mənasından üstün tuturuq. Bəlkə də bunu yüksək səslə deyirlər, amma mənim tərəfimdən heç də şişirdilmiş deyil. Bir simvolu “Rənglərdə İlahiyyat” adlandırmaqla (təbii ki, dırnaq işarələri olmadan) biz bu ilahiyyatın kimlər üçün yaradıldığını və bu ilahiyyatın hansı tarixi və praktiki vəzifə ilə üzləşdiyini unuduruq.

“İkonoqrafik kanon (bəzi sadəlövh ikon ilahiyyatçılarının cəsarətlə “Bizans üslubu” ilə qarışdırdıqları), kanon, yəni süjetin teoloji sxemi, görmə ilə qəbul edilərək, intellektə müraciət edir - və yalnız ona. O, ruhun incə səltənətinə çatmır və yalnız onu oxumağı bilən və kifayət qədər teoloji təhsili olanlar üçün əlçatandır. Nə kiçik uşaqlar, nə əqli zəiflər, nə bütpərəstlər, nə xristian mədəni ənənəsindən uzaqlaşanlar, nə də doqmatik incəliklər öyrədilməyən sadə xristianlar bir ikonanın kanonik olub-olmamasına heç əhəmiyyət vermirlər. Bununla belə, simvolun mənəvi məzmunu bütün bu kateqoriyalı insanlar üçün tamamilə əlçatan ola bilər! Müqəddəs Şahzadə Vladimirin səfirləri ilk dəfə məbəddə onlara yad bir inancın simvollarını görəndə vəftiz edilmiş halonun mənası və ya Məsihin paltarının rəng simvolizmi haqqında tamamilə heç nə bilmirdilər. Onlar heç bir müqəddəsi görmədən tanımırdılar; İncil və ya bayram kompozisiyaları onlara heç nə demədi. İkonalar kanon sxeminin şərti dilində deyil, canlı harmoniya və gözəllik dilində pravoslavlığı Rusiyanın dövlət dini seçmiş bu bütpərəstlərin ruhuna həqiqətdən danışırdı. (yenə orada).

İkon əsas vəzifəsini (missiyasını) yerinə yetirmirsə, rəngin mənası ilə bağlı heç bir müzakirənin mənası yoxdur. Əgər bu mülahizələrin özündə də ziddiyyətlər varsa (və Bizans ikona rəssamlığının real nümunələri “bu və ya digər rəngin müəyyən mənası” nəzəriyyəsi ilə tam ziddiyyət təşkil edirsə), bu cür mülahizə tamamilə təhlükəlidir, çünki insanı çaşdırır və ya ən azı, ortaya çıxan suallara birmənalı cavab vermir, istər-istəməz məhz bu arqumentlər və bəyanatlar doğurur.

2. “Rənglər heç vaxt qarışmayıb...” Burada "rəng" termininin özünü iki qrupa ayırmaq üçün düzəliş etmək lazımdır: birincisi, "rəng, müəyyən bir piqmentin xüsusiyyəti kimi" və ikincisi, "rəng, bir neçə piqmentin birləşməsi nəticəsində" müəyyən bir rəngə və ya daha sadə bir rəngə çevrilir".

İstənilən məktəbli və üslublu ikon rəssamı və ya bərpaçı başa düşəcək ki, əgər “rəng” dedikdə, sadəcə olaraq, piqmentin xassəsini (onun rəngini) nəzərdə tuturuqsa, təbii ki, “rənglər heç vaxt qarışdırılmayıb” ifadəsini işlədirik. ( açar söz"heç vaxt") - doğru olmayacaq. Bizans ikona rəssamlığı (və ümumiyyətlə ikona rəssamlığı) ilə ən azı qısaca tanış olan hər kəs başa düşür ki, təsviri "saf" rənglərlə çəkmək mümkün deyil (profan təcrübələrindən söhbət getmir). Şəxsi hərf rəngləri kompozitdir (qarışıq). Paltarların rəngləri kompozitdir. Bir piqmentdən istifadə edərək fon rəngini yazmaq belə mümkün deyil (materialın sırf mexaniki, kimyəvi, biokimyəvi, fiziki və s. xüsusiyyətlərinə görə onun intensivliyini söndürmək və ya artırmaq tələb olunacaq).

Yazı yazarkən şüşədən istifadə edilsə də (istənilən nəticəni optik olaraq əldə etmək üçün daha çox və ya daha az "təmiz" boya qatlarının qat-qat tətbiqi), onda belə rəngləri artıq saf adlandırmaq olmaz.

“Boyaların qat-qat tətbiqi rənglərin qarışdırılması prinsipini dəyişir [“dəyişikliklər”, lakin istisna etmir - A.]. Ümumiyyətlə, rəng artıq onların birləşməsi və enkaustikdə olduğu kimi fərqlənməyən bir ərintiyə çevrilməsinin nəticəsi deyil, mahiyyəti rənglərin birliyi və ayrılığı olan sifarişli rəngli bir quruluşdur - Bizansın əsas prinsipinə uyğun olan xüsusiyyətlər “birləşməmiş əlaqə” estetikası. Orta əsr rəssamları mürəkkəb rənglər yaratmaq üçün boyaları qarışdırmağın bir neçə yolunu bilirdilər. Birincisi mexaniki, müəyyən bir rəng yaratmaq üçün lazım olan piqmentlər dəsti bağlayıcı ilə qarışdırılır. Bizans rəsminin struktur ifadəliliyini qarışığın piqment tərkibi səviyyəsində izləmək olar, yəni praktik olaraq tam bütövlükdə göz tərəfindən qəbul edilmir. Bir qayda olaraq, kiçik piqmentlər, bəzən toz kimi, aşağı təbəqələrdə, daha böyüklər isə yuxarı təbəqələrdə yatır. Bizans rəssamı rəngin rəngindən asılı olan xüsusilə iri hissəcikləri “düzləşdirməyə” kömək edən ara şirələrdən istifadə edərək, boya qatının səthində piqmentlərin paylanmasına “nəzarət etmək” sənətini mənimsəmişdir...” (A. İ. Yakovleva) ).

"Rəssamın üz üzərindəki işinin başlanğıcı astarlı təbəqənin rəng və fakturasının seçimi idi - "sankir": tünd və ya açıq, şəffaf və ya sıx. Ağ astar üzərində astarlı təbəqə sonrakı modelləşdirmə üçün əsas idi. Rəssam koloristik və tonal xüsusiyyətlərindən asılı olaraq sonrakı iş kursunu seçdi. Məsələn, işığı böyük ölçüdə udan yaşıl, zeytun, qəhvəyi və ya hətta tünd bənövşəyi tonların üstündə usta isti və açıq təbəqələr qura bilərdi. , tez-tez onları böyük miqdarda ağ ilə qarışdıraraq, təsviri vizual olaraq qaldırmağa və kontrastla vurğulamağa kömək edir.Bu üsul uzun müddət və ətraflı araşdırma tələb edirdi və abidələrin bolluğuna görə Bizans ustaları tərəfindən sevilirdi. eramızdan əvvəl 3-cü əsrdən 2-ci əsrə qədər (II və III Pompey üslubu) ən böyük çiçəkləmə dövründən qədim rəsm texnikası" (aka).

“Gəlin Erminia mətninə daha yaxından nəzər salaq. Təlimatın birinci hissəsində (§§ 16-22) insan üzünün ikona üzərində işlənməsi üsulunun təsviri var. Mətnin təhlilindən belə nəticəyə gəlmək olar ki, üzün rənglənməsi çoxqatlıdır, yeddi çoxrəngli təbəqədən ibarətdir, bəziləri fırçanın təkrar hərəkətləri ilə tətbiq edilmişdir. Bunlar padding (proplazmos), ərimə (qlikasmos), ət rəngi (sarka), ənlik, ağardılmış ət rəngi, ağardıcı işıqlar və kölgə parıltısıdır. Onların hər biri haqqında rəngin əvvəlcədən müəyyən bir reseptə görə hazırlandığı deyilir. Beləliklə, spacer bərabər miqdarda yaşıl torpaq, sarı oxra və ağ qarışığından 1/4 ölçülü qara boya əlavə etməklə ibarətdir, yəni. nəticə bozumtul rəngli yaşıl qarışıqdır (§ 16). Ətin rəngi bərabər miqdarda ağ, oxra və cinnabar və ya ağ və sarı-qırmızı oxradan ibarət parlaq çəhrayı qarışıqdır (§§ 18, 19). Ərimə, bir conta və ət rənginin bərabər hissələrinin qarışığıdır, yəni sarımtıl-bej boya və ya daha kiçik contalar götürsəniz, daha çəhrayı rəngdədir (§ 20). Ənlik qırmızı-narıncıdır, çünki o, cinnabar və ət rənginin qarışığıdır, kölgə şirəsi isə bolusdan qırmızı-qəhvəyi rəngdədir (§ 22). Xüsusi və konturların naxışı tünd qəhvəyi və ya çəhrayıdan yaşılımtıl-qəhvəyi, bəzi yerlərdə qara rənglə zərifləşdirilmişdir (§ 17)...” və s. (aka: Fournadan Dionysius tərəfindən "Erminia" və Yunan Teofanının ikona texnikası).

Ümumiyyətlə, in bu halda Həm "saf rəng" fikrini, həm də onun haradan alındığını başa düşmürəm, çünki bu fikrin praktiki və ya tədqiqat təsdiqi yoxdur. Təbii ki, ikona rəngkarlığında saf rənglər var və çox güman ki, Bizans ustaları arasında rənglərin (qlazurların) "optik" qarışmasının üstünlüyü haqqında danışmaq olar - lakin "rənglər heç vaxt qarışdırılmayıb" ifadəsinin üstündən xətt çəkmək lazımdır. kontekst və unudulmuş, dəhşətli bir anlaşılmazlıq kimi.

Mən qeyd-şərtsiz razılaşdığım yeganə məsələ odur ki, “Qədim Rusiyanın ikona rəssamları yerli şəraitə, zövqə və ideallara yaxın əsərlər yaratmağı öyrəniblər” və onu da əlavə edim ki, ayrı-ayrı məktəblər və ustadlar bu baxımdan çox yüksək nəticələr əldə ediblər ki, bu da onların bütövlükdə bütün ikon rəssamlığının formalaşmasında və inkişafında əvəzsiz xidmətləri var - o qədər müxtəlif və eyni zamanda başa düşülən və əsas şeydə birləşdi.

P.S.: Bu mövzunu ətraflı təqdim etməyi qarşıma vəzifə qoymadım (baxmayaraq ki, bu sual şəxsən mənim üçün çox həyəcanlıdır) və məqalədə yalnız uzun müddətdir beynimdə fırlanan və əlimdə olanlardan istifadə etdim. Ancaq bəlkə də hər bir rəng üçün ayrıca seçim etmək məntiqlidir. Bunlar. ikonada rəngin istifadəsində heç bir spesifikliyin olmadığını və ola da bilməyəcəyini misallarla göstərin. Ənənələr var, lakin ənənə heç də ikon rəssamının Şəkil yaratarkən əməl etməli olduğu xüsusi teoloji izahı olan “kanon” olduğunu iddia edən bir qayda deyil.

Ümumilikdə ikona rəngkarlığının və xüsusən də rus ikon rəssamlığının mühüm xüsusiyyətlərindən biri təsvirin demək olar ki, bütün komponentlərinin dərin simvolik yüklənməsidir. İkonanın simvolik dilinin zənginliyi özlüyündə bir məqsəd deyil, onun təbiətinin nəticəsidir ki, bu da “saf sənətdə” deyil, tarixi mənəvi, tərbiyəvi və müəyyən mənada sosial funksiyadadır. Buna görə də, ikon bir şəkil deyil, "mətn" kimi təsvir və mənalarla son dərəcə zəngindir. Hər hansı digər mətn kimi, onun da öz sintaksisi və durğu işarələri, öz “sözləri” və onlardan istifadə qaydaları var. Bir nişanı "oxumaq" çox çətin ola bilər, lakin gizli mənalar bəzən bədii təsvirin özündən daha çox məlumat daşıyır.

İkon rəngkarlığının işıq və rəng sxemi də dərin semantik yük daşıyır. Bunu Ata Pavel Florenski, A.Bely, M.Voloşin, S.S.Averintsev və bir çox başqa tədqiqatçılar öz əsərlərində qeyd etmişlər. Bununla belə, ikonanın dərin mənaları tükənməz olduğu kimi, onun simvolik yükündən, o cümlədən rəng və işığın simvolizmindən bəhs edərkən son nöqtəni söyləmək olmaz.

İKONLARDA SİMBOLİK SERİYALARIN MƏNALARI

Rus ikonoqrafiyası ənənəsi Bizans ikonoqrafiyasında yaranır (necə ki, rus xristian ənənəsi bir zamanlar Bizans ənənə və mədəniyyətindən yaranıb). Buradan ikonanın prototipdən əhəmiyyətli dərəcədə fərqli olmasına baxmayaraq, öz real təcəssümünü özündə daşıyan bir görüntü kimi başa düşüldü. Buna görə simvolun simvolik sırasına böyük əhəmiyyət verilir. Əslində, bir ikona mənəvi dünyaya bir növ pəncərədir, buna görə də hər bir işarənin simvol olduğu xüsusi bir dil ilə xarakterizə olunur. İşarə-simvolik sistemin köməyi ilə ikona yazılı mətn kimi məlumat ötürür, onun əsas mənasını dərk etmək və yaşamaq üçün dilini bilmək lazımdır.

Simvolun sirri eyni vaxtda həm sükutu, həm də onun dərin mənasının açılmasını ifadə edir, bu, naməlumlar üçün görünməz qalır və möminlərə açılır. İkonoqrafiyaya daxil edilmiş simvolların dərinliyini başa düşmək möminlər üçün böyük bir kəşfdir, bir insanın adətən özünü tapdığı reallıqdan daha böyük bir həqiqətin dərk edilməsidir.

Bir çox tədqiqatçılar öz əsərlərində simvolun əhəmiyyətindən danışmışlar. Beləliklə, məsələn, M.Voloşin yazır: “Rimvol bəşər tarixinin bütöv bir dövrünün, artıq keçmiş bütöv bir dövrün, artıq yaşanmış bütöv bir ideyalar sisteminin bağlandığı bir toxumdan başqa bir şey deyildir. artıq şüursuzluğa keçmiş bütün bilik sistemi. İşarələr və simvollar şəklində bütün dünyaya səpələnmiş bu ölü mədəniyyət toxumları özlərində böyük dövrlərin tam izlərini gizlədir. Beləliklə, simvolların insan ruhu üzərində olan gücü. Əsl bilik simvolları oxumaq bacarığındadır”.

Pravoslav ikonalarının simvolları dərin məna və arxa plana malikdir. Beləliklə, hətta Ata Pavel Florenski qeyd etdi ki, simvollar üç "dil" sistemində başa düşülən üç səviyyədə nəzərdən keçirilə bilər:

“İlahi” dildə birinci səviyyədə simvol, sanki “özlüyündə varlığı” təmsil edir, son dərəcə ontolojidir, ifadə etdiyi şeylə birləşir;

İkinci səviyyədə, “müqəddəs” dildə simvol özünü kənarda “aşkar edir”, simvolun ilk “təcəssümü” (“ət” sözündən) baş verir, onun xalis ontoloqizm səltənətindən çıxarılması, dildən tərcüməsi baş verir. ilahi dilin müqəddəs dilə çevrilməsi, daha dəqiq desək, ilahi dilin müqəddəs dildə vəhyi;

“Dünya” dilində üçüncü səviyyədə simvol maddi məna kəsb edir, onun ontologiyası məhv olur, yəni insanların şüurunda transsendental dünya ilə əlaqəsi pozulur və o, artıq mənəvi aləmin təfəkkürünə kömək etmir. lakin, sanki, onu şifrələyir; simvolun ən yüksək səviyyələrdə canlı təcrübi və mənəvi qavrayışı itirildiyi üçün biz üçüncü səviyyənin simvolizminin təhlili ilə onlara yol açmalıyıq.

Bəzi simvolların öz şərhi yoxdur, lakin simvolda təsvir olunanın statusunu təyin etməyə imkan verən indekslər kimi çıxış edir. Əvvəla, bu, mühüm iyerarxik əlamət olan xalatlara aiddir. Xəz palto və ya bənövşəyi mantiya müqəddəs şahzadələrin atributudur, plaş (drag) döyüşçülərin atributudur, ağ himation isə şəhidliyi simvollaşdırır. Bu vəziyyətdə yalnız geyim növü deyil, hətta qıvrımların təbiəti də vacibdir. Simvolun mərkəzi görüntüsünü təcəssüm etdirməyə imkan verən simvolları tez-tez tapa bilərsiniz. Beləliklə, müqəddəs Radonej Sergiusunu tumar və həyat ilə təsvir etmək adətdir. Şəfaçı və böyük şəhid Panteleimon ənənəvi olaraq bir qutu dərmanla, Andrey Rublev Üçlüyün simvolu ilə və Sarov Serafimi kəlamlar və dualar vərəqi ilə təsvir edilmişdir.

İkon rəngkarlığının metaforik nitqi mürəkkəbdir və təkcə obyektləri deyil, həm də kompozisiya quruluşunu, təsvir texnikasını, məkan quruluşunu, həcmini və perspektivini əhatə edir - ikonanın hər bir elementinin özünəməxsus simvolik mənası var. Rəng məzmunu və işıq kimi ikona elementləri də ikonoqrafiyada mühüm simvolik məna daşıyır.

Rus ikonasının ikonikliyindən danışarkən qeyd etmək lazımdır ki, burada istifadə olunan simvollar ikili xarakter daşıyır: birincisi sözlə ifadə edilə bilər, ikincisi "davamlı şəkildə" - yəni başa düşülən və başa düşülə bilən hissədir. yalnız birbaşa təcrübə vasitəsilə başa düşülür. Bu ikinci qeyri-şifahi hissə ikonoqrafiya simvollarının semantik yükünün mühüm tərkib hissəsidir, lakin spesifikliyinə görə təsvir etmək və öyrənmək çətindir. Üstəlik, onu təsvir etmək cəhdi subyektiv olacaqdır.

RUS İKONOQRAFİYASINDA RƏNG SİMBOLİKALARI

İkonoqrafiyada rəngin semantik yükünün ümumi xüsusiyyətləri

İkon rəngkarlığında boyalar birbaşa təsvirlə əlaqəli deyil, onlar müstəqil rol oynayırlar: vacib olan obyektin rənginin reallıqda necə görünməsi deyil, əsas olan müəllifin rəng palitrası ilə nəyi çatdırmalı olduğudur. İkonoqrafiyada hər bir rəng müəyyən məna daşıyır. Nişanlar tez-tez qızıl fonda rənglənir. Bunun səbəbi, rus ikonoqrafiyasında qızıl və ya sarı rəngin Tanrının varlığının, səmavi nurun, əbədiyyətin və lütfün metaforasıdır. Müqəddəslərin haloları qızılla, Xilaskarın paltarları, İncil, Xilaskarın ayaq altlığı və mələklər qızıl ştrixlərlə yazılmışdır (kömək).

Ağ rəng məsumluğu, saflığı, müqəddəsliyi və İlahi izzət parlaqlığını simvollaşdırır. Ənənəvi olaraq müqəddəslərin paltarlarını, eləcə də mələklərin qanadlarını və uşaqların kəfənini təsvir etmək üçün istifadə olunur. Məsihin dirilməsinə həsr olunmuş bir çox nişanlarda Xilaskar ağ paltarda təsvir edilmişdir. Bənzər bir məna, ət təmizliyinin və evangelist nitqinin simvolu olan gümüş rəngdə aparılır. Sonuncu Məzmur 11.7-nin sözlərinə əsaslanır: “Rəbbin sözləri təmiz sözlərdir, sobada yerdən təmizlənmiş, yeddi dəfə təmizlənmiş gümüşdür”.

Qırmızı rəng həm şəhidlik şücaətini, həm də apokaliptik ilana aid olduğunu ifadə edə bilər, yəni birbaşa əks xüsusiyyətlərə malik ola bilər. Qırmızı rəng həm də Məsihin qurbanını simvollaşdırır, Allahın Hikməti Sofiya qırmızı rəngdə yazılmışdır, Allahın Anasının qırmızı paltarı bizə Onun taleyinin, eləcə də Allahın Anasının taleyi haqqında məlumat verir. Beləliklə, məsələn, "İşarə" ikonalarında Allahın Anası qırmızı paltarda təsvir edilmişdir, çünki bu görüntü Onun əbədi seçilmişliyini Kəlamı təcəssüm etdirən ən təmiz Gəmi kimi əks etdirir. Xilaskarın tünd qırmızı tunikası Onun insan təbiətinin simvoludur.

Rus ikon rəssamlığına Bizansdan gələn qırmızı rəng (bənövşəyi) xüsusi diqqətə layiqdir. Bu, imperatorun, ali gücün rəngidir, krallıq və böyüklüyü simvollaşdırır. Rus ikona rəssamlığında müqəddəs padşahların və şahzadələrin paltarları ənənəvi olaraq bənövşəyi rəngə boyanırdı. Eyni mənada bəzən Ata Tanrının simvolu kimi istifadə olunur. Bundan əlavə, tez-tez bənövşəyi fonda nişanlar tapa bilərsiniz, bu, xüsusən də Məsih Pantokratorun təsvirləri üçün xarakterikdir. Crimson başqa bir məna daşıyır ki, bu da təhlükə və yanğın görüntülərinə qayıdır. Buna görə də qiyamət səhnələrində bənövşəyi tonlardan tez-tez istifadə olunur.

Mavi rəng dünyanın Allaha olan istəyini ifadə edir, Cənnətin simvoludur. Xilaskarın mavi himantiumu onun İlahiyyatının simvoludur. Mavi rəng həm də sirri, vəhyi və hikməti simvollaşdırır. Bu, apostol paltarlarının rəngidir.

Mavi rəng təmizlik və iffət deməkdir. Bu, Allahın Anasının atributudur, Onun Həmişə Bakirəliyinin rəmzidir (məsələn, Kiyev Müqəddəs Sofiya Katedralinin “Sırılmaz Divarı” Allahın Anası).

Yaşıl harmoniyanın, ilahi ilə birliyin rəngidir. Bu həm də baharın rəngidir, həyatın ölüm və əbədi həyata qalib gəlməsini bildirir. Yaşıl rəng həyat verən Məsihi və həyat ağacı kimi xaçı simvollaşdırır və Doğuş səhnələrində tez-tez istifadə olunur.

Müqəddəs Məryəmin ikonu “Sırılmaz Divar”, Kiyev, Müqəddəs Sofiya Katedralinin mozaikası

Qəhvəyi rəng sonlu insan təbiətinin zəifliyini xatırladır, bənövşəyi müqəddəs bir müqəddəsin xidmətinin xüsusiyyətini, qara - boşluq, lütfün olmaması, ölümü, həm də dünyəvi boşluqdan, təvazökarlıqdan və tövbədən imtina edir.

Qeyd etmək lazımdır ki, ikona rəngkarlığında əsaslı şəkildə istifadə edilməyən rənglər də var. Onlardan biri boz rəngdədir. Simvolların dilində bu rəng yaxşı və şərin qarışığını təmsil edir, qeyri-müəyyənliyə, qaranlıqlığa və boşluğa səbəb olur - pravoslav ikona rəsmlərində qəbuledilməz olan anlayışlar.

Bununla belə, yuxarıdakıları simvolik işarələrin bir növ qəti lüğəti kimi qəbul etmək olmaz. Söhbət rənglərin istifadəsinin ümumi tendensiyalarından gedir və rənglərin birləşmələri tək rəngli elementdən daha vacibdir.

İşarənin hər bir xüsusi rəng üçün ciddi şəkildə müəyyən edilmiş semantik mənaları yoxdur. Bununla birlikdə, rus ikonaları və onların rənglərinin simvolizmi haqqında danışarkən, ikon rəngkarlığında müəyyən qanunların olduğunu vurğulamaq lazımdır, onların çərçivəsində rəng sxemi də uyğun olmalıdır. Bu qanunlar rəssamın yaradıcılığını məhdudlaşdırmır, yalnız onun məharətini tam şəkildə üzə çıxarmağa imkan verir. Üstəlik, hətta kanon daxilində rəng sxemi müəyyən məhdudiyyətlər daxilində dəyişə bilər. Beləliklə, məsələn, "Cəhənnəmə enmə" simvolunda Xilaskarın paltarının rəngi nəzərəçarpacaq dərəcədə dəyişə bilər: Moskva nişanlarında Məsih, bir qayda olaraq, qızıl paltarda, Novqorod məktəbinin nişanlarında - ağ və ya qızıl rəngdə təsvir edilmişdir. , və Pskovda - hətta qırmızı rəngdə (bu da öz qaydasında haqlıdır, çünki bu Məsihin dirilməsinin simvolu, Pasxa simvoludur).

Cəhənnəmə enmək. 15-ci əsrin sonu Novqorod məktəbi. Dövlət Tretyakov Qalereyası, Moskva

Aşağıdakı fakt üzərində də dayanmaq lazımdır: yer dünyası və səmavi dünyanı ifadə edən rəng miqyasına bölündükdə, iki növ görmə haqqında danışırıq - "mənəvi" və "fiziki", onların köməyi ilə. bu rəngləri qəbul etmək olar. Bu iki problem yaradır:

1) iki uyğun reallıq arasındakı əlaqəni dərk etmək problemi;

2) gündəlik dil və fiziki təsvir vasitələrində "mənəvi gözlərlə" görülənləri adekvat şəkildə çatdırmaq problemi.

Birinci problem ontologiya və qnoseologiya sahəsinə, ikinci problem semiotika sahəsinə aiddir. Qeyri-şərtsiz maraq doğuran odur ki, hər iki problemin həlli mümkündür və teoloji ənənədə semiotik problem kimi həll olunur.

Dini ənənəyə görə, mənəvi rənglər “yer rənglərinin səmavi prototipləridir”; “Rənglər ilkin ilahi nurun enməsi və aşağı aləmlərdə parıltısının pərdələridir”; “Dünya surəti və ya təsviri əks etdirmə funksiyasını yerinə yetirir və səmavi orijinala əsaslanır”; “Tanrı özünü ifşa etməyə, mahiyyətinin təzahürünə çalışır... və rənglər də bu prosesin bir hissəsidir”; “Təbiətin sirrinin rənglə açılmasına birbaşa uyğunluq dillərdəki vəhydir”; "Bizim yer rənglərimiz yalnız solğun əksidir, səma rənglərinin göy qurşağının ölü yer üzündəki prototipləridir"; “Rənglərin bəzi vəhy etmək qabiliyyəti var”; “Varlığın aşağı səviyyələrinin bütün obrazları və formaları onların oxşarlığı və uyğunluğudur daha yüksək səviyyələr varlıq"; “Onlar, sanki, onları yaradan səmavi və mənəvi şeylərdən gələn işıq mənbələrinin modifikasiyasıdır”; “fərdi gradasiya sferalarının rəngləri arasında mənəvi məna uyğunluğu qorunur”; “Dünya rəngləri Rəbbin həmişə hərəkətdə olan əbədi gücünün təsviridir”; “mahiyyətcə kreativlik ilə oxşarlıqda yaradıcılıq arasında paralellik”; “İkon rəssamlığı metafizikadır, necə ki metafizika sözlərlə ikon çəkmə növüdür.”

Beləliklə, deyə bilərik ki, “yer” rəngləri onların “səmavi” prototipləri və prototipləri ilə əlaqəli surətlər, təsvirlər, əkslər, oxşarlıqlar, uyğunluqlar, modifikasiyalar, şüalanmalar, təsvirlər, paralelliklərdir. Mənəvi rəng insanın mənəvi inkişafı ilə birbaşa əlaqəyə malikdir, bu inkişafın (müqəddəsliyin) dərəcəsini və səmavi iyerarxiyada "yeri" ifadə edir.

Müxtəlif tədqiqatçıların gözü ilə rəng ikonoqrafiyasının simvolizmi

Müxtəlif tədqiqatçıların çoxlu sayda əsərləri rəng ikonoqrafiyasının simvolizminə həsr edilmişdir. Onların hər biri ikonaların rəng sxeminin simvolik yükünün qiymətləndirilməsinə öz töhfəsini verdi.

Beləliklə, məsələn, Voloşin yaradıcılığının tədqiqatçısı V.V.Lepaxinin qeyd etdiyi kimi: “Voloşin üç əsas tonu müəyyən edir: qırmızı, yer üzündəki hər şeyə uyğun, mavi havaya, sarı günəş işığına (bu rəng bölgüsü şair tərəfindən edilmişdir. özü qeyd edir ki, "rəng nəzəriyyəsinə" görə) Voloşin onlara aşağıdakı simvolik mənaları verir və ya özünün dediyi kimi, onları simvollara "tərcümə edir": qırmızı insan bədəninin düzəldildiyi gili ifadə edəcək - ət, qan, onunla əlaqəli ehtiras; mavi - ruh, düşüncə, sonsuzluq, naməlum; sarı – işıq, iradə, özünüdərk, krallıq”.

Sonra ikonoqrafiya ilə bağlı əlavə rənglərdən danışan M.Voloşin peşəkar rəssam kimi çıxış edir. O yazır: “Bundan başqa, simvolizm tamamlayıcı rənglər qanununa tabedir. Qırmızıya tamamlayıcı sarının mavi ilə, işığın hava ilə qarışığıdır - yaşıl, heyvanlar aləminə zidd olan bitkilər aləminin rəngi, sakitliyin rəngi, fiziki sevinc tarazlığı, ümid rəngidir.

Bənövşəyi rəng qırmızı və mavinin birləşməsindən əmələ gəlir. Sirr hissi ilə dolu olan fiziki təbiət dua verir. Namazın rəngi olan bənövşəyi, kral özünü dərk etmə və özünü təsdiqləmə rəngi olan sarıya qarşıdır. Narıncı mavini tamamlayır və sarı və qırmızının birləşməsidir. Ehtirasla birləşən özünüdərk qürur yaradır. Qürur simvolik olaraq saf düşüncəyə, sirr hissinə qarşıdır.

Bənövşəyi və sarı Avropa Orta əsrləri üçün xarakterikdir; Gothic kafedrallarının rəngli şüşələri - bu tonlarda. Narıncı və mavi şərq xalçaları və parçalar üçün xarakterikdir. Dini və mistik hisslərin üstünlük təşkil etdiyi o dövrlərdə bənövşəyi və mavi hər yerdə görünür.

Rus ikon rəssamlığında bu iki rəngin demək olar ki, tam olmaması əhəmiyyətlidir! Orada deyilir ki, biz mistisizm və asketizmə yad, çox sadə, dünyəvi, şən bir sənətlə qarşılaşırıq. Sarı və qırmızı rənglərdə olan yunan qamması ilə üst-üstə düşən slavyan qamması qaranı yaşıl rənglə əvəz edir. O, hər yerdə mavinin yerinə yaşılı əvəz edir. Rus ikon rəngkarlığı havanı yaşıl olaraq görür və yaşıl ağartma ilə gündüz refleksləri verir. Beləliklə, yunanların əsas bədbinliyinin yerinə ümid rəngi, varlıq sevinci əvəzlənir. Bizans miqyası ilə heç bir əlaqə yoxdur”.

Lakin M.Voloşinin pravoslav ikonalarının simvolizminə dair bu fikri bütün tədqiqatçılar tərəfindən dəstəklənmir. Beləliklə, V.V.Lepaxin qeyd edir ki, yasəmən rəngi, həqiqətən, rus ikonalarında praktiki olaraq yoxdur. Bu, mavi və qırmızının birləşməsindən yaranan yasəmən rənginin pravoslav ikonoqrafiyasında bir qədər qeyri-müəyyən bir xarakter qazanması ilə əlaqədardır. Bənövşəyi vasitəsilə o, cəhənnəm və ölümün simvolu olan qaraya yaxındır, qırmızı isə onun rənglərindən birinə bənzəyir. komponentlər, şəhid qanı və iman alovunu simvolizə edən qaranın yaxınlığında mənasını əksinə dəyişir və cəhənnəm atəşinin simvoluna çevrilir. Buna görə də, rus ikon rəssamları yasəmən rəngindən çox diqqətlə istifadə edirdilər və hətta onun mövcud olduğu əsərlərdə o, daha çox ya çəhrayı və qırmızıya, ya da maviyə meyllidir.

Bununla belə, M.Voloşinin rus ikonalarında mavi rəngin olmaması ilə bağlı açıqlaması çox mübahisəlidir. Voloşinin bir çox müasirlərinin keşiş Andrey Rublevin səmavi qarğıdalı mavisi haqqında heyranlıqla yazdığını xatırlamaq kifayətdir. Rublevin "kələm rulonu" (və ya Rublevin "mavi") xüsusi araşdırma mövzusuna çevrildi və bu mövzuda məqalələr hazırda bütöv bir kolleksiya təşkil edə bilər. Göründüyü kimi, Voloshin yalnız "odlu kinobar və zümrüd yaşılı" nın həqiqətən üstünlük təşkil etdiyi Novqorod məktəbinin nişanlarına diqqət yetirdi.

“Əsl simvolizm” konsepsiyasını inkişaf etdirərək, M.Voloşin onu təsdiqləyən nümunələr tapmağa çalışdı və nəzəriyyəsinin çərçivəsinə uyğun gəlməyən ikonoqrafiya nümunələrinə şüurlu və ya şüuraltı olaraq məhəl qoymadı.

Nişanların rənglərinin simvolizminin təhlili Andrey Belinin "Müqəddəs Rənglər" məqaləsində verilmişdir. Beləliklə, məsələn, A.Bely tünd qırmızı rəngə belə bir məna verir: “bu, cəhənnəm atəşinin parıltısı, alovlu sınaqdır, lakin iman və insanın iradəsi onu əzabın qırmızı qırmızı rənginə çevirə bilər. peyğəmbərlik vədinə görə, Rəbb qar kimi ağaracaq». Həmin əsərdə A.Bely deyir ki, ağ rəng varlığın dolğunluğunun təcəssümünü təmsil edir, qara rəng isə “fenomenal şəkildə şəri (yəni, yoxluğu) müəyyən edir”.

Ata Pavel Florenskinin də ikona rəngkarlığında rəng simvolizminə öz baxışı var. Beləliklə, məsələn, o qeyd edir ki, qırmızı rəng Tanrının dünya haqqında düşüncəsini ifadə edir, mavi rəng əbədi həqiqət və ölməzlik rəmzidir və s. . Ümumiyyətlə, Ata P.Florenski rəngin özünə minimal əhəmiyyət verir, çünki o, rəngi işıq prizmasından qəbul edir. Onun üçün rənglər sadəcə “qaraldılmış”, “zəifləmiş” işıqdır.

P.Florenskinin rəngə ikinci dərəcəli bir şey kimi münasibəti ikona rəssamlığı üzrə başqa bir mötəbər mütəxəssisin - E.Trübetskoyun rəyi ilə açıq-aşkar ziddiyyət təşkil edir. Sonuncu, rus ikonasının rəngarəngliyini yüksək qiymətləndirdi, onda "onlarda [ikonalarda] ifadə olunan mənəvi məzmunun şəffaf ifadəsini" gördü. Amma nəzərə alsaq ki, Ata P.Florenski ikona çəkmə prosesi vasitəsilə dünyanın yaradılmasının ontologiya və metafizik qanunlarını və ya Ruhun maddi formalarda təcəssümünü yenidən qurur. Bu prosesdə rənglər yalnız zəifləmiş İşıq olur. Lakin ikona baxanlar üçün (E. Trubetskoyun mövqeyi) bunlar “başqa dünya səmasının əlamətlərinin şərti, simvolik mənasını almış yerli, görünən səmanın rəngləridir”. Ontoloji cəhətdən rəngin müstəqil mənası yoxdur. Epistemoloji cəhətdən o, mənəvi işığın təzahür formasıdır, onun simvolu və şəhadətidir. Amma qnoseoloji cəhətdən o, özlüyündə dəyərli deyil; Rəngin dəyərini onun vasitəsilə ifadə edən mənəvi məzmun verir - E. Trubetskoyun anlayışında rəng budur.

Tədqiqatçı E.Benz üçün rəngə münasibətdə koqnitiv-qiymətləndirici oriyentasiya daha xarakterikdir. Onun sitat gətirdiyi ilahiyyatçıların dəlillərini belə təhlil və ümumiləşdirmək olar: fiziki görmə ilə görünən “dünya” rəngləri, həqiqətən də, bu dünyanın hər hansı başqa şeyi və ya hadisələri kimi həlledici bir məna daşımır. Onlar ontoloji cəhətdən ikinci dərəcəlidirlər, nəticələr, “yuxarı suların tökülməsi”, müəyyən potensialların təzahür formalarıdır, görünən reallığın təsvirlərində və əşyalarında təcəssüm etdirilməyə çalışırlar. Əhəmiyyətli bir nəticə ola bilər ki, artıq "mənəvi olaraq görünən" rənglər ilahi İşığın "fraksiyaları"dır, yəni. onlar fiziki təzahürdən “əvvəl” müstəqil keyfiyyətlər kimi görünürlər. Eyni zamanda, onlar Tanrının təbiətdə təcəssümü prosesinin tərkib hissəsi olaraq, təkcə fiziki olaraq görünən işığın deyil, fiziki dünyanın ayrılmaz hissəsinə çevrilirlər. Rənglər onun nəzəriyyəsi çərçivəsində maddi cisimlərin metafizik substansiyası olan “ilkin maddədir”.

Arximandrit Rafael (Karelin) də əsərlərində rəngin simvolizmindən danışır. O yazır: “Ağ rəng məxluqu Yaradana yüksəldən müqəddəs, İlahi enerjiləri təmsil edir; qızıl - əbədiyyət; yaşıl - həyat; mavi - gizli; qırmızı - qurban; mavi - təmizlik. Sarı istilik və sevgi rəngidir; yasəmən kədər və ya uzaq gələcəyi ifadə edir; bənövşəyi - qələbə; qırmızı rəng əzəməti; Bənövşəyi rəng, xidmətin xüsusiyyətini və ya müqəddəsin fərdiliyini vurğulamaq istədikdə paltarlarda istifadə olunur. Firuzəyi rəng - gənclik; çəhrayı - uşaqlıq; qara bəzən boşluq, lütfün olmaması, bəzən də günah və cinayət mənasına gəlir. Qara rəngin mavi ilə birləşməsi dərin bir sirrdir; qara rəng yaşıl ilə birləşir - qocalıq. Boz rəng - ölülük (ikonada daşlar təsvir edilmişdir Boz, aydın şərti xətlər). Narıncı rəng - maddiliyə qalib gələn Allahın lütfü. Polad rəng - insan gücü və içində soyuq bir şey olan enerjilər. Bənövşəyi rəng - tamamlama. Kəhrəba rəngi - harmoniya, razılıq, dostluq”.

RUS İKONLARINDA İŞIQ SİMBOLİZMASI

İşıq ikonanın simvolik məzmununda da mühüm rol oynayır.

Beləliklə, Ata Pavel Florenski yazır: “Görünən hər şey və ya başqa sözlə, bütün varlıq mənasını verən bütün təcrübənin məzmunu işıqdır. Onun bətnində “biz yaşayırıq, hərəkət edirik və varıq”; əsl reallıq məkanı məhz odur. Və işıq olmayan şey deyildir və buna görə də reallıq deyildir”. Beləliklə, metafizik işıq yeganə həqiqi reallıqdır, lakin fiziki baxışımız üçün əlçatmazdır. IN Pravoslav simvolu bu ilkin işıq adi boya ilə estetik cəhətdən tamamilə uyğun olmayan bir maddə kimi qızılla təmsil olunur. Qızıl burada işıq kimi görünür, bu rəng deyil. Bu, əbədi işığın hətta ikonada təsvir edilənə münasibətdə də transsendental olduğunu simvollaşdırır. Təsvirin özü də əlavə və üstündür. Bu, Ata Pavel Florenskinin dediyi kimi, səmavi, görünməz olan “nəsil obrazıdır”.

İşarənin qızıl fonu kosmosu işıq vasitəsi kimi, dünyanın İlahi enerjilərin təsirli gücünə batırılması kimi təmsil edir. Qızıl fon da Məsihin və müqəddəslərin paltarlarının köməyinə davam edir. Məsələn, Allahın Anasının ikonalarında Körpə Məsihin paltarları demək olar ki, həmişə qızıl sarıdır, müxtəlif rəng çalarlarında və qızıl köməkçi ilə bəzədilmişdir. Xilaskarın tunikasının qıvrımlarını əhatə edən nazik qızılı kölgə Məsihin Əbədi İşıq kimi təsvirini açır (“Mən dünyanın İşığıyam”, Yəhya 8:12).

Müqəddəs Yazılar Məsih uğrunda əzab çəkən şəhidləri titada sınanmış qızılla müqayisə edir: “Buna görə sevinirsiniz ki, indi bir az, lazım gəlsə, müxtəlif sınaqlara məruz qalıb, sınanmış imanınız məhv olan qızıldan daha qiymətlidir. odla sınanır, İsa Məsihin zühurunda həmd, şərəf və izzət ola bilər” (I Peter 1:6-7). Qızıl, ruhun Pasxa zəfərinin simvolu, insanın əzab və sınaq atəşində çevrilməsinin simvoludur.

Qızıl bakirəliyin və krallığın saflığını simvolizə edə bilər: “Kraliça qızıl paltarlara bürünmüş sağ əlində görünür” (Məz. 44:10). Xristian ənənəsində bu, Məryəm haqqında peyğəmbərlikdir. Kilsə poeziyasında Allahın Anası "Kəlamın qızıl-parlaq yataq otağı" və "Ruhla zərli sandıq" adlanır.

Böyük Bazilə görə qızılın gözəlliyi sadə və vahiddir, işığın gözəlliyinə bənzəyir.

Qızıldan başqa bütün digər rənglər irfan üçün əlçatmaz olan işığın keçici və zəifləmiş təzahürləri, varlığın, gücün, keyfiyyətin təzahürünün ilk əlamətləridir. Onlar da yüngül, lakin "daha az"dır.

Ümumiyyətlə, ikona üzərində səmavi yuxarı işığın göstərilməsi prosesi, ata P.Florenskiyə görə, ikonanın yaradılması mərhələlərinə uyğun olaraq bir neçə mərhələdə baş verir. Qısaca olaraq, ikonoqrafik təsvirin yaradılması mərhələləri bunlardır:

1) taxtanın və düz ağ gips səthinin hazırlanması (gesso);

2) "işarə etmək" - əvvəlcə kömürlə, sonra iynə ilə gələcək təsvirin konturlarını çəkmək - "mücərrəd təcəssüm sxemi";

3) fonun qızılı ilə örtülməsi - P.Florenskiyə görə, “təcəssüm prosesi işığın zərli ilə örtülməsi ilə başlayır”. “Gələcək siluetləri əhatə edən superkeyfiyyətli varlığın qızıl işığı onları təzahür etdirir və mücərrəd yoxluğun konkret heçliyə keçməsinə, potensiyaya çevrilməsinə şərait yaradır”;

4) boya tətbiq etmək. Bu mərhələ, P.Florenskinin fikrincə, “sözün düzgün mənasında hələ də rəngdir, sadəcə qaranlıq deyil, az qala qaranlıqdır, qaranlıqda işığın ilk parıltısıdır”, yəni “yoxluğun ilk təzahürüdür”. əhəmiyyətsizliyindən. Bu, keyfiyyətin ilk təzahürüdür, işıqla güclə işıqlandırılan rəngdir”;

5) rəngləmə - paltarın və digər detalların eyni boya ilə, lakin daha yüngül tonda bükülmələrinin dərinləşdirilməsi;

6) ağ boşluq - üç addımda, ağ ilə qarışdırılmış boyadan istifadə edərək, hər dəfə əvvəlkindən daha yüngül, işıqlandırılmış səthlər irəli çəkilir;

7) yardım - təbəqə və ya "yaradılmış" qızılla kölgə salmaq;

8) ön şəxslə eyni ardıcıllıqla şəxsdən məktub.

Məlum olub ki, işığın özü ikonada onun yaradılmasının üçüncü mərhələsində - fonun qızılla örtülməsində görünür. Bundan sonra, işıq kimi işıq və onun vasitəsilə işığın əksi kimi ikonanın rəngləri təfərrüatlı və çəkilir. Rənglər nəhayət, “metafizik ontogenezin” beşinci, altıncı və yeddinci mərhələlərində formalaşır və mücərrəd imkandan konkret obrazın formalaşmasına xidmət edir. Rənglərin "qatılaşdırılmış" işıq olduğunu, görmə üçün əlçatan olan formalaşma xüsusiyyətləri olduğunu, eyni ilkin İşığın formalaşma enerjisinin təsirinin nəticəsi olduğunu söyləyə bilərik. Bu, Ata P. Florenskinin fikrincə, rəng və İşıq arasındakı əlaqənin mahiyyətidir.

Onu da qeyd etmək lazımdır ki, işığın obrazının özü mənəvi rəmz kimi keyfiyyətinə görə aydın şəkildə fərqləndirilməli olan iki cəhəti ortaya qoyur. Bir tərəfdən işıq aydınlığı təmsil edir, dünyanı görmə və biliyə açır, şəffaflıq və şeylərin hüdudlarını aşkar edir. Məhz bu nöqteyi-nəzərdən Yəhyanın Müjdəsi Xilaskarın nur kimi hüzurundan bəhs edir: “İşıq olanda get ki, qaranlıq səni bürüməsin və qaranlıqda gedən hara getdiyini bilməsin” (12:35). ).

Digər tərəfdən, işıq insanın ruhunu sevindirən, ağlını heyrətə gətirən, gözünü kor edən bir parlaqlıqdır. Bu mənada, Çıxış Kitabı Allahın izzətindən alovlu bir parıltı kimi danışır: Rəbbin izzətinin "yanan od kimi" görünüşü (24:17). Bu parlaqlıq şimşək, şimşək, alov və ya Şaulun görmə qabiliyyətini itirdiyi “işığın izzəti” kimi dəhşətli ola bilər (Həvarilərin işləri 22:11); əksinə, ən qədim kilsə ilahilərindən birinin Allahın izzətinin işığını - "Müqəddəs izzətinin sakit işığı..." ilə müqayisə etdiyi axşam sübhü kimi ürəyi istiləşdirə və istiləşdirə bilər.

Dağ işığı anlayışının bütün bu müxtəlifliyi ikonalarda əks olunur. İkonoqrafiya şeyləri işıq mənbəyi ilə işıqlandırılan kimi deyil, işıqla yaranan kimi təsvir edir. İkona rəssamlığı üçün işıq şeyləri qoyur və yaradır; bu, onların obyektiv səbəbidir, məhz buna görə də sadəcə xarici kimi başa düşülə bilməz. Həqiqətən də, ikona rəngkarlığının texnikası və texnikası elədir ki, təsvir edilənləri işığın yaratdığından başqa başa düşmək mümkün deyil, çünki təsvir edilənlərin mənəvi reallığının kökündə işıq saçan fövqəldünya obrazı kimi görünmək mümkün deyil.

Qızılın simvolda xüsusi mənası var. Boya və qızılın müxtəlif varlıq sferalarına aid olması spekulyativ olaraq qiymətləndirilir. İkon rəssamları qızılın köməyi ilə ikona fonunun qavranılmasının zamansızlığını, məkansızlığını və eyni zamanda onun üzərində təsvir olunanların parlaqlığını kəskinləşdirmişlər. Bu işıqlı dərinliyi ancaq qızılla çatdırmaq olar, çünki boyalar fiziki görmə ilə görünməyənləri çatdırmaqda acizdir. Bu, ikonada təsvir olunan qızıldır ki, bu da Allahın Qüdrətinə, Allahın lütfünün təzahürünə birbaşa bağlıdır. İkon, məsələn, müqəddəsin başının ətrafında qızıl halo ilə bu mübarək işıq fenomenini çatdırır. İkonanın üzərindəki halo alleqoriya deyil, konkret reallığın simvolik ifadəsidir, ikonanın ayrılmaz hissəsidir.

İkonada fon yüngül, işıq dağlıq, yəni qeyri-maddi və əbədi olduğundan, onun mənbəyi təsvir müstəvisindən kənarda yerləşir. İşıq bir tərəfdən öz mənbəyini gizlədərək tamaşaçıya doğru gəlir, digər tərəfdən isə ehtiyatsızın gözünü kor edir; ziyalını gözlərini bağlamağa məcbur edir. İşığın özü mobildir, toxunduğu obyekti əhatə edir. İşıq anlayışı enerji anlayışı ilə bağlıdır. İşıq, deyəsən, öz mənbəyinin qarşısında duran fiqurları irəli itələyir və təsvir müstəvisinin “arxasında” uzanan məkanın əlçatmazlığını vurğulayır. Qızıl fon - "əlçatmaz işıq" - yalnız Allaha xasdır və "gələnlər" Məsihdən əvvəldir.

Xülasə etmək üçün deyə bilərik ki, ümumiyyətlə ikonoqrafiya, xüsusən də rus ikonoqrafiyası öz mahiyyətinə görə dərin simvolikdir. Bir ikonanın bir şəkil kimi başa düşülməsi, orijinal təsvirdən əhəmiyyətli dərəcədə fərqli olsa da, buna baxmayaraq, onun real varlığını daşımaqla, onun demək olar ki, bütün elementlərinin yazısının müəyyən dərəcədə qanunlarla tənzimlənməsinə və ikonanın hər bir elementinin özünəməxsus xüsusiyyətlərə sahib olmasına səbəb olur. öz gizli çoxqatlı mənası.

Rəng sxemi də dərin məna daşıyır. Dini ənənəyə görə, rənglər insanı dünya ilə birləşdirən obraz və simvol kimi qnoseoloji dəyərə malikdir, kainatın ali qanunları qarşısında insanın mənəvi xüsusiyyətini ifadə edir.

İşarənin üzərində yerləşən təsvirdən, ikona rəssamının şəxsiyyətindən, simvolun yaradıldığı mədəniyyətdən və s. asılı olaraq, ikona rənglərinin semantik mənası dəyişə bilər.

İkonoqrafiyanın rəngləri birbaşa dağ İşığının əks olunması ilə bağlıdır. Tipik olaraq, əbədi və qeyri-maddi İşıq qızıl vasitəsilə göstərilir. İşarənin qızıl fonu kosmosu işıq vasitəsi kimi, dünyanın İlahi enerjilərin təsirli gücünə batırılması kimi təmsil edir. Qızıl fon da Məsihin və müqəddəslərin paltarlarının köməyinə davam edir. Qalan rənglər, qızıldan başqa, transsendental işığın keçici və zəifləmiş təzahürlərini, varlığın, gücün, keyfiyyətin təzahürünün ilk əlamətlərini təmsil edir. Ata Pavel Florenskinin dediyinə görə, onlar da yüngül, lakin "daha az"dırlar.