Սրբապատկերները նման են բաց գրքերի, որոնք ավելի լավ են խոսում, քան բառերը, պարզապես պետք է սովորել դրանք կարդալ: Եվ այնուհետև սրբապատկերի ցանկացած, նույնիսկ աննկատ մանրուք՝ ծոպեր, թիկնոց կամ հագուստի վրա կարված շերտ, մեզ կբացահայտի խոր աստվածաբանական գաղտնիքները, կզորացնի մեզ հավատքի մեջ և կսովորեցնի մեզ Ուղղափառության ճշմարտությունները:Նովո-Տիխվին վանքի քույր սրբապատկերները խոսում են այն մասին, թե ինչ են նշանակում սրբապատկերների հագուստի մանրամասները:

Փրկչի սրբապատկերներ.Տեր Հիսուս Քրիստոսը, որպես թագավորների Թագավոր և տերերի Տեր, ավանդաբար պատկերվում է Հռոմեական կայսրության ազնվական բարձրաստիճան պաշտոնյաների հագուստով. քիտոն երկար վերնաշապիկի նմանվող և հիմացիան , արտաքին հագուստ (ըստ էության սա է ուղղանկյուն հատվածգործվածք, որը նետված է խիտոնի վրա՝ որպես թիկնոց): Հին Կտակարանի և Ավետարանի ժամանակների շատ սրբեր հագած են տունիկաներ և հիմացիաներ՝ սրբապատկերներ, սակայն Փրկչի հագուստն ունի որոշ առանձնահատկություններ։

Տերն ամենակարող է

Թունիկայի աջ կողմում պատկերված է Տեր Հիսուս Քրիստոսը կլավ - կարված ուղղահայաց շերտ, բյուզանդական կայսրերի թագավորական իշխանության խորհրդանիշը: Փրկչի պատկերագրության մեջ կեռը Քրիստոսի մարդկային էության թագավորության, մաքրության և կատարելության նշան է:

Սրբապատկերների վրա Փրկչի տունիկան սովորաբար ներկված է կարմիր երանգներով, իսկ հիմացիան՝ կապույտ։ Այս երկու գույները խորհրդանշում են Քրիստոսի մարդկային և աստվածային էությունը: Կապույտ գույնը՝ մաքրության և անմեղության խորհրդանիշը, հիշեցնում է մեզ դրախտը: Կարմիրը մեր փրկության համար Տիրոջ թափած արյան մասին է: Այս գույնի խալաթը նույնպես վկայում է Փրկչի արքայական արժանապատվության մասին: Հին ժամանակներում մանուշակագույն, կարմրավուն մանուշակագույն հագուստը, պորֆիրի գույնը, կարող էր կրել միայն թագավորական ընտանիքը: Այս խալաթը ներկված էր չափազանց հազվագյուտ ներկով՝ մանուշակագույնով, որը արդյունահանվում էր ծովային փափկամարմինների մանուշակագույն գեղձերից։ Մանուշակագույնն այնքան թանկ էր, որ նույնիսկ ամենաազնիվ հռոմեացի քաղաքացիները կարող էին իրենց թույլ տալ միայն մանուշակագույն գծեր իրենց հագուստի վրա: Իսկ երբ մաշվում էր մանուշակագույն ներկված արքայական պորֆիրը, այն ոչ թե ավերվեց, այլ մանր կտորների կտրվեց, որոնք որպես պարգեւ բաշխվեցին նշանավոր պետական ​​գործիչներին։

Երբեմն Փրկիչը պատկերվում է այլ գույնի հագուստով՝ ընդգծելու Նրա Աստվածային հատկությունները: Այսպիսով, «Փրկիչ զորությամբ» պատկերակի վրա Տերը պատկերված է ոսկեգույն զգեստներով՝ հիշեցնելով Նրա երկնային փառքի պայծառությունը:

Կերպարանափոխություն

Պայծառակերպության պատկերակում Փրկիչը հագած է սպիտակ հագուստ՝ ավետարանական նկարագրության համաձայն. Սպիտակ գույնը, ինչպես ոսկեգույն ճառագայթները, խորհրդանշում է չստեղծված Աստվածային լույսը:

Սրբապատկեր Սուրբ ԱստվածածինԴեյսիսի աստիճանից։

Աստվածածնի սրբապատկերներ.Ընդունված է պատկերել Սուրբ Կույս Մարիամը մաֆորիա - քառանկյուն կտոր կամ թիկնոց, որն այն ժամանակվա ամուսնացած հրեա կանանց սովորության համաձայն կրում էր Աստվածամայրը։ Այս շալը կրում էին այլ հագուստի վրա և այնքան մեծ էր, որ ծածկում էր ոչ միայն գլուխը, այլ գրեթե ամբողջ մարմինը։ Սուրբ Կույս Մարիամի բնօրինակ մաֆորիումը պահվում է Կոստանդնուպոլսի Բլախերնե եկեղեցում 474 թվականից։ Պատկերագրության մեջ Աստվածածնի զգեստի երանգները մուգ կարմիր են՝ հիշեցում է Ամենամաքուրի արքայական ծագման և նրա կրած տառապանքների մասին: Բացի այդ, մաֆորիայի բոսորագույն «արքայական» գույնը նշանակում է, որ Աստվածամայրը Քրիստոս թագավորի մայրն է:

Աստվածածնի պատկերակ «Նշան.

Մաֆորիայի եզրերը կտրված են ոսկե եզրագծով (ժապավեն՝ ոսկե թելերով) և ծոպերով։ Այս գույնը պատահական չի ընտրվել. ոսկե եզրագիծը` Երկնային թագուհու փառաբանման նշանը, խորհրդանշում է Նրա ներկայությունն Աստվածային լույսի ներքո և Նրա մասնակցությունը Տիրոջ փառքին: Ծածկված է մաֆորիումի կապույտ կամ կապույտ գույնով տունիկաներ , ստորին հագուստը և գլխարկը խորհրդանշում են Աստվածածնի կուսությունը, Նրա երկնային, կատարյալ մաքրությունը։

Սրբապատկերների վրա Սուրբ Կույս Մարիամի մաֆորիումը զարդարված է երեք խորհրդանշականով աստղեր - ճակատին (կուսության խորհրդանիշը Փրկչի ծննդյան ժամանակ), աջ ուսի վրա (կուսության խորհրդանիշ Սուրբ Ծնունդից առաջ), ձախ ուսի վրա (կուսության խորհրդանիշ Սուրբ Ծնունդից հետո): Միևնույն ժամանակ, երեք աստղերը նույնպես Սուրբ Երրորդության խորհրդանիշն են: Որոշ սրբապատկերների վրա Մանկական Աստծո կերպարը ծածկում է այս աստղերից մեկը, որը նշանակում է Աստծո Որդու մարմնացումը՝ Սուրբ Երրորդության երկրորդ հիպոստասը:

Աստվածածնի զգեստի մեջ կա ևս մեկ դետալ՝ առաջին հայացքից անտեսանելի, բայց նաև կարևոր. Սա հրահանգել , որոնք խորհրդանշում են Աստվածածնի տոնը, և ի դեմս Նրա և ամբողջ Եկեղեցու՝ Եկեղեցու Գլխի, Քահանայապետի, Տեր Հիսուս Քրիստոսի:

Sschmch. Իլարիոն, Վերեի արք

Սրբեր, այսինքն՝ Եկեղեցու կողմից փառաբանված եպիսկոպոսները, օրինակ՝ սրբերը և այլք, պատկերված են պատարագի եպիսկոպոսական զգեստներով։ Սրբերի գլխին կարող է լինել միտրա - հատուկ գլխազարդ, որը զարդարված է փոքր սրբապատկերներով և թանկարժեք քարերով: Եպիսկոպոսի միտրը խորհրդանշում է Փրկչի փշե պսակը:

Սուրբ Տիխոն Զադոնսկի

Սրբերի զգեստների առանձնահատուկ դետալն է սաքկոս , որը նշանակում է Տիրոջ մանուշակագույն զգեստը։ Եպիսկոպոսների ուսերին օմոֆորիոն - խաչերով զարդարված լայն ժապավենաձեւ կտորը եպիսկոպոսի զգեստների պարտադիր մասն է. առանց դրա նա իրավունք չունի աստվածային ծառայություններ մատուցել: Օրինակ, Զադոնսկի Սուրբ Տիխոնը պատկերված է սրբապատկերի վրա ավանդական սուրբ զգեստներով՝ սակկո, օմոֆոր և միտրա: Օմոֆորիոնը կորած ոչխարի, այսինքն՝ յուրաքանչյուր մարդու խորհրդանիշն է, իսկ օմոֆորի հագած եպիսկոպոսը ներկայացնում է Քրիստոսին՝ Բարի Հովիվին, ով կորած ոչխարն իր ուսերին վերցրեց և տարավ Երկնային Հոր տուն։

Երբեմն սրբապատկերների վրա սրբերը, օրինակ՝ Վասիլի Մեծը և Հովհաննես Ոսկեբերանը, պատկերված են ոչ թե սակկոներում, այլ հանցագործություն - առանց թևերի երկար և լայն պատմուճան, որը մեր ժամանակներում քահանաները կրում են աստվածային ծառայություններ կատարելիս: Այս հանցագործությունների առանձնահատկությունն այն է, որ դրանք զարդարված են բազմաթիվ խաչերով, ինչի պատճառով էլ կոչվում են. պոլիստաուրիա (հունարեն «շատ խաչերից»): Փաստն այն է, որ հին ժամանակներում եպիսկոպոսների զգեստն էր հենց պոլիստավրիումը, և սակկոները սկսեցին աստիճանաբար փոխարինել այն միայն 15-րդ դարում, և, հետևաբար, մինչև այդ ժամանակն իրենց կյանքը անցկացրած եպիսկոպոսները հաճախ պատկերվում են հին զգեստներով:

«Խելացի գործի ուսուցիչներ» պատկերակի հատվածը: Սուրբ Իգնատիոս (Բրիանչանինով)

Հաճախ այնտեղ կան սրբերի պատկերներ եպիսկոպոսի թիկնոց . Ուսերին և առջևից թիկնոցը կարվում է հաբեր – տախտակներ, որոնց վրա կարելի է պատկերել խաչեր, քերովբեներ, Փրկչի և Աստվածածնի սրբապատկերներ, ավետարանիչների խորհրդանշական պատկերներ և եպիսկոպոսի մենագրություն։ Օրինակ՝ Սուրբ Իգնատիուսի (Բրիանչանինով) եպիսկոպոսական թիկնոցի վրա գտնվող «Խելացի աշխատանքի ուսուցիչներ» պատկերակի վրա պատկերված են «E» մենագրությամբ՝ եպիսկոպոս և «Ես»՝ Իգնատիուս ցուցանակները:

Sschmch. Պետրոս, Կրուտիցկի մետրոպոլիտ.

Ավանդույթի համաձայն՝ եպիսկոպոսներն ու արքեպիսկոպոսները պատկերված են մանուշակագույն զգեստներով, մետրոպոլիտները՝ կապույտ զգեստներով, պատրիարքները՝ կանաչ։ Թիկնոցը, որն ինքնին խորհրդանշում է հատուկ Աստվածային պաշտպանություն, իր վրա ունի մեկ այլ խորհրդանիշ՝ այսպես կոչված աղբյուրները , կամ ինքնաթիռներ . Երեք շարք կարմիր և սպիտակ գծեր՝ Սուրբ Երրորդության անունով, խորհրդանշում են Աստվածային իմաստության հոսանքները, որոնց վրա թափվում են եկեղեցու առաջնորդը Աստծո իմաստությունն ու շնորհը՝ դրանք փոխանցելու իր հոտին։

Վմճչ. Դեմետրիոս Թեսաղոնիկեցին և Սուրբ Գեորգի Հաղթանակը: Սրբապատկերի հատված.

Սրբապատկերների վրա հաճախ պատկերված են նահատակներ և ազնվական իշխաններ ռազմիկներ, նման են Բյուզանդիայում և Հին Ռուսաստանում կրածներին։ Ռազմիկները կրում էին կարճ խիտոն, այն կոչվում էր ժիլետ , նա կրում էր զրահ, որը պաշտպանում էր մարտիկին թշնամու զենքերից։ Աստծո սրբերի սրբապատկերների վրա զրահը հիշեցնում է մեզ, որ շնորհը պաշտպանում է Երկնային Թագավորի մարտիկներին անտեսանելի թշնամիներից: Կան մի քանի տեսակի զրահներ, բայց ամենից հաճախ դրանք պատկերված են սրբապատկերների վրա շղթայական փոստ – օղակավոր «շապիկներ»՝ կարճ թևերով և կրծքավանդակին դաջված վահանով։ Սրբապատկերների վրա մարտիկների հագուստը լիովին համընկնում է հնագույն հագուստի հետ։ Օրինակ, եթե նահատակները պատկերված են ամբողջ երկարությամբ, ապա նրանք սովորաբար ունենում են սռնապաններ – համապատասխանում են ժամանակակից տաբատներին, և արշավներ - բյուզանդական ռազմիկների կոշիկներ, որոնք հիշեցնում են կոշիկները:

Սրբապատկերի կենտրոնում երանելի արքայազն Ալեքսանդր Նևսկին է։

Բացի այդ, մարտիկները հագնում են թիկնոց - Հռոմեական կայսրությունում այն ​​կոչվում էր քլամիս կամ lacerna, եւ այն ամրագրված է ֆիբուլա (կոչվում է նաև զապոնա կամ ագրաֆ)՝ զարդանախշերով և թանկարժեք քարերով զարդարված ճարմանդ։ Ռազմիկի թիկնոցի վրա ֆիբուլա տեսնելով՝ բոլորը հասկացան, որ դրա տերը ծառայում է թագավորին, և սրբապատկերների վրա այս փոքրիկ դետալը խորհրդանշում է, որ զինվորական հագուստով պատկերված նահատակները և Աստծո մյուս սրբերը պատկանում են երկնային բանակին և ծառայում են իրենց թագավորին՝ Տիրոջը: Հիսուս Քրիստոս. Ինչպես հաղթական ռազմիկները, որոնք հաղթում են անտեսանելի թշնամիներին, այս սրբերը սրբապատկերների վրա ունեն զենքեր՝ սուր, երբեմն՝ աղեղ և կապարակ՝ նետերով և նիզակով:

VMC. Իրինա Մակեդոնսկայա

Սրբապատկերների վրա միշտ կարող եք ճանաչել առաքյալներին, նահատակներին, կրքեր կրողներին, ազնվական իշխաններին և արքայադուստրերին, ովքեր ունեցել են թագավորական արժանապատվությունը. Նրանց գլխին նրանք ունեն թագ կամ թագ, որին թագուհիները և նահատակները կցում են մարգարիտներից և քարերից պատրաստված ստորին զարդեր. պարզ .

Թագավորական կրքեր

Դալմատիկա - երկար վերնահագուստը, որը մաշված է զգեստի վրա, լայն թեւերով, հարուստ կերպով զարդարված է թագավորական սրբերի մեջ թիկնոց, գոգնոց Եվ պոդոլնիկ . Դալմատիկները հստակ երևում են, օրինակ, արքայադուստր Օլգայի և Ցարևիչ Ալեքսիի պատկերակի վրա:

Հավասար առաքյալների արքայադուստր Օլգայի հետ

Թագավորական թիկնոցը հիշեցնում է կայսերական կարմիր գույնը: Այս բոլոր մանրամասներն ընդգծում են թագավորների՝ Աստծո օծյալների բարձր արժանապատվությունը, ովքեր իրենց առաքինությունների շնորհիվ դարձան Ամենակարող Տիրոջը նմանվողներ։

Արժանապատիվ Սերգիոս Ռադոնեժի

Վեհափառներունենալ հատուկ հագուստ - քիտոն , թիկնոց, գլխարկ . Վանական այս պատմուճանը, ի տարբերություն աշխարհիկ, խորհրդանշում է ճշմարտության ու ուրախության, անապականության ու մաքրության նոր պատմուճանը՝ առաքինություններից հյուսված զգեստ, որում հագցված է աշխարհից ու աշխարհի ամեն ինչից հրաժարված մարդը։ Վանական զգեստներից յուրաքանչյուրն առանձնահատուկ նշանակություն ունի. տունիկան հիշեցնում է կամավոր աղքատության համբերությունը, նեղ պայմաններն ու վշտերը, որին հաջորդում է երկրային ուրախությունը: Թիկնոցը՝ երկար անթև թիկնոցը, որը ամրացված էր օձիքին, առաջին քրիստոնյաների մոտ կռապաշտությունից հրաժարվելու խորհրդանիշ էր, այնուհետև դարձավ բացառապես վանականների զգեստը:

Արժանապատիվ Սերաֆիմ Սարովի

Թիկնոցը նշանավորում է վանականի կողմից Աստծո պաշտպանության ձեռքբերումը և հիշեցնում է վանական կյանքի խստությունն ու ճգնությունը, ակնածանքն ու խոնարհությունը: Ինչպես թիկնոցը թևեր չունի, այնպես էլ վանականը «ձեռքեր չունի» աշխարհիկ ունայնության և մեղսագործության համար, նրա ձեռքերը և մյուս անդամները մեռած են արատավորության համար: Կոստանդնուպոլսի պատրիարք սուրբ Հերմանի մեկնաբանության համաձայն՝ վանական պատմուճանը խորհրդանշում է հրեշտակների թեւերը՝ վանականը, ինչպես հրեշտակը, պետք է պատրաստ լինի ամեն աստվածային գործի։ Բարեպաշտության ժամանակակից ճգնավորի, աղոթագիրքի և արքեպիսկոպոս Անտոնի (Գոլինսկի-Միխայլովսկի) խոստովանողի խոսքերը համաձայն են այս մեկնաբանության հետ. «Ես սիրում եմ, որ բոլորը արագ վազեն: Վանականությունը հրեշտակներ է: Նրանք պետք է թռչեն»: Սուրբ հայրերը թիկնոցը համեմատում են նաև զինվորական թիկնոցի հետ։ Ինչպես թիկնոցից կարելի էր հեշտությամբ որոշել, որ ռազմիկը ծառայում է կայսրին, այնպես էլ թիկնոցը ցույց է տալիս, որ վանականը ծառայում է և ամեն ինչում փորձում է նմանվել իր մեծ թագավոր-Քրիստոսին:

Եթե ​​թիկնոցը հիշեցնում է թիկնոց, ապա գլխարկը սաղավարտ է, նույնը, որի մասին Պողոս առաքյալն ասում է. «Եվ վերցրու փրկության սաղավարտը» (Եփես. 6:11): Գլխարկը վկայում է վանականների խոնարհության, նրանց աներես հնազանդության և նրանց աչքերի հսկողության մասին ամեն ինչ մեղավոր ու ունայն:

«Խելացի գործի ուսուցիչներ» պատկերակ

Պատկերված են մեծապատիվ Նիլ Սորսկին, Վասիլի Պոլյանոմերուլսկին, Զոսիմա Վերխովսկին. կուկուլե Եվ անալավա այլ կերպ կոչվում է սխեման . Մեծ սխեմայի մեջ ներծծված վանականների այս զգեստները նույնպես խորապես խորհրդանշական են: Կուկուլը՝ սրածայր գլխազարդը, հիշեցնում է նորածինների հագուստը, քանի որ վանականները խոնարհության մեջ պետք է նմանվեն երեխաներին: Բացի այդ, կուկուլը հիշեցնում է մեզ, որ շնորհը ծածկում և ջերմացնում է Աստծո սրբերին՝ պաշտպանելով նրանց մաքրությունն ու պարզությունը դևերից, ինչպես գլխարկները տաքացնում են նորածինների գլուխները: Կուկուլը շարված է իր շուրջը խաչերով, որպեսզի այս թագավորական նշանով քշի փրկության թշնամիներին, որոնք ամեն տեղից հարձակվում են մեզ վրա։ Անալավը՝ քառանկյուն շալ, որը կրում են ուսերին, զարդարված է խաչերով և նշանակում է խաչը կրող՝ Փրկչի հետևից, աշխարհի ամբողջական սպանություն։

VMC. Անաստասիա նախշերի ստեղծող

Սուրբ կանայք՝ նահատակներ, արդար կանայք, մյուռոնակիր կանայքՍրբապատկերների վրա դրանք պատկերված են ծածկված գլուխներով - Պողոս առաքյալի խոսքերի համաձայն, որ աղոթող կինը պետք է ծածկի իր գլուխը, քանի որ նա պետք է ունենա «զորության նշան իր վրա, հրեշտակների համար» (1 Կորնթ. 11): :10): Այսպիսով, ծածկված գլուխը վկայում է նրանց ներկայության աղոթքի և հոգևոր տրամադրվածության մասին՝ խոնարհության հանդեպ:

Սբ. Եգիպտոսի Մարիամ

Բայց երբեմն սուրբ կանայք պատկերված են գլուխները բացված։ Օրինակ, նրանք գրում են այսպես, որպես հիշեցում, որ նա կորցրել է իր հագուստը երկար մնալով անապատում. դրանք քայքայվել են: Անծածկ գլուխը Սուրբ Մարիամի ոչ միայն աշխարհիկ հաճույքներից, այլև կյանքի համար անհրաժեշտից լիակատար հրաժարման նշան է, մեղքի խորքից անհասկանալի բարձունքներ բարձրացած այս սրբի բացառիկ ճգնավոր-ապաշխարային կյանքի նշան։ սրբության.

Մց. Հավատք

Բացի այդ, կանայք և երիտասարդ կույսերը պատկերված են գլուխները բացված, օրինակ՝ նահատակ Վերան և կրտսեր մեծ դքսուհիները Թագավորական կրքերի՝ Մարիամի և Անաստասիայի պատկերակի վրա:

Հետևյալ նյութերում դուք կծանոթանաք մարգարեական դեմքի պատկերագրության առանձնահատկություններին, ինչպես նաև հրեշտակային աստիճաններին:

Նկարազարդումներում օգտագործվում են Նովո-Տիխվին վանքի սրբապատկերների արհեստանոցում արված սրբապատկերների լուսանկարներ:

Բյուզանդացիները կարծում էին, որ ցանկացած արվեստի իմաստը գեղեցկությունն է: Նրանք նկարել են սրբապատկերներ՝ փայլելով ոսկեզօծությամբ և վառ գույներով։ Յուրաքանչյուր գույն ուներ իր ուրույն տեղն ու նշանակությունը: Գույները երբեք չէին խառնվում, բաց էին ու մուգ, բայց միշտ մաքուր։ Բյուզանդիայում գույնը բառի պես կարևոր էր համարվում, քանի որ դրանցից յուրաքանչյուրն ուներ իր նշանակությունը։ Մեկ կամ մի քանի գույներ ստեղծեցին խոսող պատկեր: Սովորելով բյուզանդացիներից՝ ռուս վարպետներն ընդունեցին և պահպանեցին գույնի սիմվոլիկան։

Ոսկե գույն.

Խճանկարների և սրբապատկերների ոսկե փայլը հնարավորություն տվեց զգալ Աստծո պայծառությունն ու Երկնային Արքայության շքեղությունը, որտեղ երբեք գիշեր չկա: Ոսկեգույնը նշանակում էր հենց Աստծուն:

Մանուշակագույն գույն.

Մանուշակագույնը կամ բոսորագույնը շատ կարևոր գույն էր բյուզանդական մշակույթում: Սա թագավորի, տիրակալի գույնն է՝ Աստված երկնքում, կայսր՝ երկրի վրա: Միայն կայսրը կարող էր հրամանագրեր ստորագրել մանուշակագույն թանաքով և նստել մանուշակագույն գահի վրա, և միայն նա կրում էր մանուշակագույն զգեստներ և կոշիկներ (այդ ամենը խստիվ արգելված էր): Ավետարանների կաշվե կամ փայտե կապանքները եկեղեցիներում ծածկված էին մանուշակագույն կտորով։ Այս գույնն առկա էր Աստվածամոր՝ Երկնքի թագուհու հագուստի սրբապատկերներում:

Կարմիր գույն.

Կարմիրը պատկերակի ամենահայտնի գույներից մեկն է: Սա ջերմության, սիրո, կյանքի, կենսատու էներգիայի գույնն է։ Ահա թե ինչու կարմիր գույնը դարձել է Հարության խորհրդանիշ՝ կյանքի հաղթանակ մահվան նկատմամբ։ Բայց միևնույն ժամանակ դա արյան և տանջանքի գույնն է, Քրիստոսի զոհաբերության գույնը։ Սրբապատկերների վրա նահատակները պատկերված էին կարմիր հագուստով: Հրեշտակապետների՝ սերաֆիմների թեւերը, որոնք մոտ են Աստծո գահին, փայլում են կարմիր երկնային կրակով։ Երբեմն նրանք ներկում էին կարմիր ֆոներ՝ ի նշան հավերժական կյանքի հաղթանակի:

Սպիտակ գույն.

Սպիտակ գույնը աստվածային լույսի խորհրդանիշն է: Դա մաքրության, սրբության և պարզության գույնն է: Սրբապատկերների և որմնանկարների վրա սովորաբար սպիտակներով պատկերված էին սրբերն ու արդար մարդիկ։ Արդարները բարի և ազնիվ մարդիկ են, որոնք ապրում են «ճշմարտության մեջ»: Նորածինների ծածկոցները, մահացած մարդկանց հոգիները և հրեշտակները փայլում էին նույն սպիտակ գույնով, բայց միայն արդար հոգիներն էին պատկերված սպիտակներով:

Կապույտ և բաց կապույտ գույնը.

Կապույտ և կապույտ գույները նշանակում էին երկնքի անսահմանություն՝ մեկ այլ, հավերժական աշխարհի խորհրդանիշ։ Կապույտ գույնը համարվում էր Աստվածածնի գույնը, որը համադրում է երկրայինն ու երկնայինը: Աստվածածնին նվիրված բազմաթիվ եկեղեցիների նկարները լցված են երկնային կապույտով։

Կանաչ գույն.

Կանաչը բնական, կենդանի գույն է: Դա խոտի և տերևների, երիտասարդության, ծաղկման, հույսի, հավերժական նորացման գույն է: Երկիրը ներկված էր կանաչով, այն ներկա էր այնտեղ, որտեղ սկիզբ էր առնում կյանքը՝ Սուրբ Ծննդյան տեսարաններում:

Շագանակագույն գույն.

Դարչնագույնը մերկ երկրի գույնն է, ամեն ժամանակավոր և փչացող ամեն ինչի փոշին։Աստվածածնի հագուստի մեջ արքայականի և մանուշակագույնի հետ խառնված այս գույնը հիշեցնում է մարդու էությունը՝ ենթակա մահվան։

Սև գույն.

Սևը չարի և մահվան գույնն է: Սրբապատկերների մեջ քարանձավները՝ գերեզմանի խորհրդանիշները, և դժոխքի հորանջող անդունդը ներկված էին սև: Որոշ պատմություններում դա կարող է լինել առեղծվածի գույնը: Օրինակ՝ սև ֆոնի վրա, որը նշանակում է Տիեզերքի անհասկանալի խորությունը, պատկերված էր Տիեզերքը՝ Ավագը թագի մեջ։ Գնացող վանականների սև զգեստներ սովորական կյանք-Սա նախկին հաճույքներից ու սովորություններից հրաժարվելու, կյանքի ընթացքում մի տեսակ մահվան խորհրդանիշ է։

Ավանդաբար սրբապատկերները փայլում են ոսկեգույն և վառ գույներով: Յուրաքանչյուր գույն ունի իր ուրույն տեղը, իր հատուկ նշանակությունը.

ՈՍԿԻառանձնահատուկ տեղ է գրավում քրիստոնեական սիմվոլիզմի համակարգում։ Մոգերը ոսկի են բերել ծնված Փրկչին, հին Իսրայելի Ուխտի տապանակը զարդարվել է ոսկով, նրա հետ համեմատվում է նաև մարդկային հոգու փրկությունն ու կերպարանափոխությունը։ Որպես երկրի վրա ամենաթանկ նյութը՝ ոսկին ծառայում է որպես աշխարհի ամենաթանկ ոգու արտահայտություն։ Նրանք զարդարում են ֆոնը, սրբերի լուսապսակները, Քրիստոսի կերպարի շուրջ փայլը, Փրկչի, Մարիամ Աստվածածնի և հրեշտակների հագուստները. այս ամենը ծառայում է որպես սրբության և հավերժական արժեքների աշխարհին պատկանելու արտահայտություն: Ոսկին միշտ եղել է թանկարժեք նյութ, ուստի այն հաճախ փոխարինվել է այլ, իմաստային առումով նման գույներով՝ կարմիր, կանաչ, դեղին, օխրա:

Ինչու՞ ոսկի: Քանի որ այն անմահ պայծառության խորհրդանիշ է, ավելին, աղոթող քրիստոնյան չպետք է ունենա որևէ ավելորդ կամ շեղող ասոցիացիաներ, ինչպես օրինակ՝ սև, կանաչ, նարնջագույն կամ մանուշակագույնին նայելիս:

ԿԱՆԱՉխորհրդանշում է հավերժական կյանքն ու ծաղկումը, համարվում է Սուրբ Հոգու գույնը: Դա բնական է և կենդանի: Սա խոտի և տերևների, երիտասարդության, ծաղկման, հույսի, հավերժական նորոգության գույնն է: Երկիրը գրված էր կանաչով, այն ներկա էր այնտեղ, որտեղ սկսվեց կյանքը՝ Սուրբ Ծննդյան տեսարաններում:

ԴԵՂԻՆոսկին սպեկտրով ամենամոտ ֆոնը հաճախ դրա փոխարինումն է կամ հիշեցումը:

ԲԱՐՈՒՆ- մերկ հողի, փոշու, ժամանակավոր ու փչացող ամեն ինչի գույնը: Աստվածածնի զգեստների մեջ միախառնված արքայական մանուշակագույնի հետ՝ հիշեցնում էր մահվան ենթակա մարդկային բնությունը։

ՍՊԻՏԱԿգույնը և լույսը միաժամանակ: Այն խորհրդանշում է մաքրություն, սրբություն, անմեղություն և մասնակցություն աստվածային աշխարհին: Քրիստոսի հագուստը գրված է սպիտակով, օրինակ՝ «Կերպարանափոխություն» կոմպոզիցիայում։ «Նրա հագուստը դարձավ փայլուն, շատ սպիտակ, ինչպես ձյունը, ինչպես երկրի վրա սպիտակեցնողը չի կարող սպիտակեցնել»: (Մարկոս ​​9։3)։

ՍԵՎ— Սպիտակը հակադրվում է սևին, որը լույս չունի և կլանում է բոլոր գույները։ Սևը, ինչպես սպիտակը, հազվադեպ է օգտագործվում սրբապատկերների մեջ, քանի որ այն խորհրդանշում է դժոխքը, Աստծուց առավելագույն հեռավորությունը՝ լույսի աղբյուրը: Սրբապատկերում դժոխքը սովորաբար պատկերվում է սև բացվող անդունդի տեսքով, անդունդ, որը բացվում է Հարություն առած Քրիստոսի ոտքերի տակ՝ կանգնած կոտրված դարպասների վրա: Սա հստակ երևում է «Հարություն»/«Իջնում ​​դժոխք» պատկերակում:

«Խաչելություն» հորինվածքում Գողգոթայի խաչի տակ՝ Սեւ անցք, այստեղ դուք կարող եք տեսնել Ադամի գլուխը՝ առաջինը, ով մեղանչեց։ Քրիստոսն իր վրա վերցրեց մարդկային ցեղի բոլոր մեղքերը՝ «մահով ոտնատակ տալով մահը», անմեղ, հարություն առավ «... որպեսզի հռչակի Նրա կատարելությունները, ով կանչեց ձեզ խավարից դեպի Իր հրաշալի լույսը»։ (Ա Պետրոս 2։9)։

ԿԱՐՄԻՐ- շատ արտահայտիչ է դարձնում սրբապատկերները, խորհրդանշում է Հոգու կրակը, որով Տերը մկրտում է Իր ընտրյալներին: Ռուսերենում «կարմիր» բառը նշանակում է «գեղեցիկ», ուստի կարմիր ֆոնը նույնպես կապված էր Երկնային Երուսաղեմի անանցանելի գեղեցկության հետ: Սա ջերմության, սիրո, կյանքի, կենսատու էներգիայի գույնն է։ Այդ իսկ պատճառով այն դարձավ Հարության խորհրդանիշ՝ կյանքի հաղթանակ մահվան նկատմամբ: Բայց միևնույն ժամանակ դա արյան և տանջանքի գույնն է, Քրիստոսի զոհաբերության գույնը։ Նահատակները պատկերված էին կարմիր զգեստներով սրբապատկերների վրա, նրանց համար փայլում են սերաֆիմ հրեշտակապետների թեւերը՝ Աստծո գահին մոտ: Երբեմն ֆոն էր նկարվում՝ որպես հավերժական կյանքի հաղթանակի նշան:

Կապույտ և ԿԱՆԻՉ -գույները նշանակում են երկնքի անսահմանություն, մեկ այլ, հավերժական աշխարհի խորհրդանիշ: Կապույտը համարվում էր Սուրբ Կույս Մարիամի գույնը՝ մաքուր, դրախտային, անարատ: Աստվածածնին նվիրված բազմաթիվ եկեղեցիների նկարները լցված են երկնային կապույտով։

Կարմիրն ու կապույտը հաճախ հայտնվում են միասին, դրանց համադրությունը ներկայացնում է Փրկչի բնությունը՝ երկրային, մարդկային, երկնային և Աստվածային: Ահա Մարմնավորման խորհուրդը, երկու աշխարհների՝ արարածի և արարածի միության խորհուրդը, քանզի Նա կատարյալ Աստված է և կատարյալ Մարդ: Աստվածածնի հագուստի գույները նույնն են՝ կարմիր և կապույտ, բայց դասավորված են այլ հերթականությամբ. Նրա մեջ երկնային և երկրային իրերը տարբեր են համարվում: Եթե ​​Քրիստոսը առաջնային Աստվածն է, ով տղամարդ է դարձել, ապա նա երկրային կին է, ով ծնել է Աստծուն:

Հարկ է նշել, որ այն երբեք չի օգտագործվել սրբապատկերների մեջ ՄՈԽՐԵՅգույն. Խառնելով սևն ու սպիտակը, բարին ու չարը՝ ​​այն դարձավ անհայտության, դատարկության և ոչնչության գույն։

Սրբապատկերի գույնը անքակտելիորեն կապված է լույսի հետ: Դեմք նկարելիս մութից անցեք լույսի: Սկզբում տեղադրվում է սանկիր (մուգ ձիթապտղի գույն), կատարվում է պտտում (օխրը մուգից բաց գույնի վրայով), այնուհետև՝ դարչնագույն, և վերջում գրվում են բացատներ (սպիտակեցնող սահիկներ)։ Դեմքի աստիճանական պայծառացումը ցույց է տալիս աստվածային լույսի գործողությունը՝ փոխակերպելով մարդու անհատականությունը։ Աչքերից հատկապես լույս է հոսում՝ լուսավորելով սրբի ողջ դեմքը։ Սրբապատկերի լույսն արտահայտվում է ինչպես լուսապսակների, այնպես էլ ոսկե ֆոնի միջոցով։ Ասում են, որ պատկերակը «մեռնում է», երբ անհետանում է նրա ներքին լույսը։

Սրբապատկերները աստվածաբանություն և Աստծո հայտնություն են գծերի և գույների լեզվով: Նրանք մարդկանց պատմում են Երկնային ուժերի գոյության և անմիջական ներկայության մասին: Իրենց ոչ երկրային գեղեցկության զորությամբ նրանք տանում են դեպի Աստծո ճանաչումը, շնորհի աղբյուր են և բարեպաշտ, աղոթական մտքեր ուղղում պատկերված դեմքերին: Սրբապատկերների միջոցով մարդիկ կարողանում են շփվել Տիրոջ, Նրա Ամենամաքուր Մոր, հրեշտակների, սրբերի հետ, խնդրել շնորհք, աղոթել սիրելիների և հարազատների համար, բուժվել հիվանդություններից, ազատվել մեղքերից ու գայթակղություններից:

Վոլգոգրադի ուխտավոր

օրթոգրաֆ Արտեմին գրել է
Գույնը և դրա իմաստները պատկերագրության մեջ
Այս թեման միշտ էլ հետաքրքիր է եղել։ Եվ ինչպես միշտ, երբ խոսքը վերաբերում է «պատկերակի աստվածաբանությանը», թեման հետաքրքիր է հենց իր ակնհայտ հակասություններով և հարցերով, որոնք առաջանում են առաջարկվող տեսությունների իմաստը ըմբռնելու փորձերում (դեռևս):

Իրականում, սկզբից, ես առաջարկում եմ հենց տեքստը.

Գույնը պատկերակի մեջ

Բյուզանդացիները կարծում էին, որ ցանկացած արվեստի իմաստը գեղեցկությունն է: Նրանք նկարել են սրբապատկերներ՝ փայլելով ոսկեզօծությամբ և վառ գույներով։ Յուրաքանչյուր գույն ուներ իր ուրույն տեղը, իր խորհուրդը: Գույները երբեք չէին խառնվում, դրանք բաց էին կամ մուգ, բայց միշտ մաքուր։ Բյուզանդիայում գույնը բառի պես կարևոր էր համարվում, քանի որ դրանցից յուրաքանչյուրն ուներ իր նշանակությունը։ Մեկ կամ մի քանի գույներ ստեղծեցին խոսող պատկեր: Սովորելով բյուզանդացիներից՝ ռուս վարպետ սրբապատկերներն ընդունեցին և պահպանեցին գույնի սիմվոլիկան։ Բայց Ռուսաստանում պատկերակը այնքան հոյակապ և խստաշունչ չէր, որքան կայսերական Բյուզանդիայում: Ռուսական սրբապատկերների գույները դարձել են ավելի վառ, վառ և հնչեղ: Հին Ռուսաստանի սրբապատկերները սովորել են ստեղծել գործեր, որոնք մոտ են տեղական պայմաններին, ճաշակին և իդեալներին:

Ոսկե գույն

Խճանկարների և սրբապատկերների ոսկե փայլը հնարավորություն տվեց զգալ Աստծո պայծառությունն ու Երկնային Արքայության շքեղությունը, որտեղ երբեք գիշեր չկա: Ոսկեգույնը նշանակում էր հենց Աստծուն: Այս գույնը տարբեր երանգներով փայլում է Վլադիմիր Աստվածամոր պատկերակի վրա:

Մանուշակագույն գույն

Մանուշակագույնը կամ բոսորագույնը շատ կարևոր գույն էր բյուզանդական մշակույթում: Սա թագավորի, տիրակալի գույնն է՝ Աստված երկնքում, կայսր՝ երկրի վրա: Միայն կայսրը կարող էր հրամանագրեր ստորագրել մանուշակագույն թանաքով և նստել մանուշակագույն գահի վրա, միայն նա կրում էր մանուշակագույն հագուստ և կոշիկներ (դա խստիվ արգելված էր բոլորին): Ավետարանների կաշվե կամ փայտե կապանքները եկեղեցիներում ծածկված էին մանուշակագույն կտորով։ Այս գույնն առկա էր Աստվածամոր՝ Երկնքի թագուհու հագուստի սրբապատկերներում:

Կարմիր գույն

Կարմիրը պատկերակի ամենահայտնի գույներից մեկն է: Սա ջերմության, սիրո, կյանքի, կենարար էներգիայի գույնն է, այդ իսկ պատճառով կարմիրը դարձել է Հարության խորհրդանիշ՝ կյանքի հաղթանակը մահվան նկատմամբ։ Բայց միևնույն ժամանակ դա արյան և տանջանքի գույնն է, Քրիստոսի զոհաբերության գույնը։ Սրբապատկերների վրա նահատակները պատկերված էին կարմիր զգեստներով։ Աստծո գահին մոտ գտնվող սերաֆիմ հրեշտակապետների թեւերը փայլում են կարմիր երկնային կրակով: Երբեմն նրանք ներկում էին կարմիր ֆոներ՝ ի նշան հավերժական կյանքի հաղթանակի:

Սպիտակ գույն

Սպիտակ գույնը աստվածային լույսի խորհրդանիշն է: Դա մաքրության, սրբության և պարզության գույնն է: Սրբապատկերների և որմնանկարների վրա սրբերն ու արդարները սովորաբար սպիտակներով պատկերված էին որպես Արդարներ՝ մարդիկ, ովքեր բարի են և ազնիվ, որոնք ապրում են «ճշմարտության մեջ»: Նույն սպիտակ գույնը փայլում էր մանուկների պատերով, մահացած մարդկանց հոգիներով և հրեշտակներով: Բայց միայն արդար հոգիներն էին պատկերված սպիտակներով:

Կապույտ և կապույտ գույներ

Կապույտ և կապույտ գույները նշանակում էին երկնքի անսահմանություն՝ մեկ այլ, հավերժական աշխարհի խորհրդանիշ։ Կապույտ գույնը համարվում էր Աստվածածնի գույնը, որը միավորում էր ինչպես երկրային, այնպես էլ երկնային: Աստվածածնին նվիրված բազմաթիվ եկեղեցիների նկարները լցված են երկնային կապույտով։

Կանաչ գույն

Կանաչ գույնը բնական է, կենդանի։ Սա խոտի և տերևների, երիտասարդության, ծաղկման, հույսի, հավերժական նորոգության գույնն է: Երկիրը ներկված էր կանաչով, այն ներկա էր այնտեղ, որտեղ կյանքը սկսվեց՝ Սուրբ Ծննդյան տեսարաններում:

Շագանակագույն գույն

Շագանակագույնը մերկ հողի, փոշու, ժամանակավոր ու փչացող ամեն ինչի գույնն է: Աստվածածնի զգեստների մեջ արքայական մանուշակագույնի հետ խառնված այս գույնը հիշեցնում էր մահվան ենթակա մարդկային բնությունը:

Սև գույն

Սևը չարի և մահվան գույնն է: Սրբապատկերում քարանձավները՝ գերեզմանի խորհրդանիշները, և դժոխքի հորանջող անդունդը ներկված էին սև: Որոշ պատմություններում դա կարող է լինել առեղծվածի գույնը: Օրինակ, սև ֆոնի վրա, որը մատնանշում է Տիեզերքի անհասկանալի խորությունը, պատկերված էր Տիեզերքը՝ Սուրբ Հոգու Իջման պատկերակի մեջ թագով ծերունի: Սովորական կյանքից թոշակի անցած վանականների սև զգեստները նախկին հաճույքներից ու սովորություններից հրաժարվելու, կյանքի ընթացքում մի տեսակ մահվան խորհրդանիշ են։

Գույնը, որը երբեք չի օգտագործվել պատկերապատման մեջ, մոխրագույնն է: Խառնելով սևն ու սպիտակը, չարն ու բարին, այն դարձավ անհայտության, դատարկության և ոչնչի գույն։ Այս գույնը տեղ չուներ պատկերակի պայծառ աշխարհում:

Աղբյուր՝ սկավառակ «Սուրբ դեմքեր»:

Որո՞նք են իմ հարցերը:

1. Դրանցից առաջինը, որտեղի՞ց են գալիս նման անզիջում հայտարարությունները (սակայն, ես դա չեմ վիճարկում, պարզապես կուզենայի իմանալ աղբյուրը), որ «բյուզանդացիները (տվյալ դեպքում՝ բյուզանդացի սրբապատկերները) կարծում էին, որ իմաստը. Որևէ արվեստից գեղեցկությունն էր? Լավ, ենթադրենք, որ դա իսկապես այդպես է։ Մի կերպ հաջողվեց պարզել, թե ինչպես են նրանք մտածում... Բայց հետո առաջանում է առաջին հակասությունը. Գեղեցկությունը, որքան հասկանում եմ, չի հանդուրժում շրջանակներ ու սահմանափակումներ։ Գեղեցկությունը և հատկապես գեղեցկության մարմնավորումն իր բնույթով փոխզիջում է, սուբյեկտիվ և անկախ որևէ բանից: ստեղծագործական գործընթաց. Եվ եթե մենք խոսում ենք գույնի կոնկրետ նշանակության մասին, ապա անհնար է խոսել գեղեցկության առաջնահերթությունների մասին: Կամ գեղեցկություն, կամ կանոններ:

«Յուրաքանչյուր նկարիչ նախ հանդիսատես է և վրձինը ձեռքին տոգորված է Աստծուն ճանաչելու անդիմադրելի ծարավով հենց իր նախորդների նկարած սրբապատկերների տպավորությամբ: Մենք մնում ենք հանդիսատես՝ ամենանուրբն ու զգայունը, մեր ողջ կյանքում՝ կատարելագործվելով միաժամանակ և փոխկապակցված կերպով մեր վարպետության և ուրիշների հմտության ընկալման մեջ: Ի՞նչ ենք մենք տեսնում այլ մարդկանց սրբապատկերներում, երբ ինքներս մեզ ասում ենք. «այո, սա իսկապես Քրիստոսն է, կենդանի Աստվածը», կամ «սա Նա է, մեր Տիրամայր Թեոտոկոսը»: Մենք տեսնում ենք, ավելի ճիշտ՝ զգում ենք, որովհետև ֆիզիկական տեսողությունը հիմք է հանդիսանում միայն այն ամենի համար, ինչ մենք զգում ենք՝ արվեստի պատմության մեջ ամենանուրբ, անբացատրելի, մեր հոգում դրոշմված Աստծո պատկերի և ներկերի մեջ դրոշմված Նրա պատկերի միջև: . Ի՞նչ է այս նամակագրությունը: Արձանագրության մեջ և ոսկեզօծում. Պոզով և ժեստով: Հագուստի գույնո՞վ։ Գրելու տեխնիկայի մեջ? Ծիծաղելի է անգամ այս ամենը նշել հոգևոր պատկերների հետ կապված, որոնք հրաշքով ճանաչում են իրենց միմյանց մեջ: Կանոնի ոչ մի ձևական պահպանում և ոճական որոշակի առանձնահատկություններ ինքնին չեն կարող համապատասխանել հոգևոր կերպարին։ Միայն այն ներդաշնակությունն ու կյանքը, որ շնչում է իսկապես գեղարվեստական ​​պատկերակը, կազմում է «կարեկցող մոգությունը», որը անհրաժեշտ է Աստծո կենդանի և ներդաշնակ կերպարի հետ շփման համար, որը բնակվում է յուրաքանչյուր հոգու մեջ:

Այս ներդաշնակությունն ու կյանքը կարող են արտահայտվել հազարավոր ձևերով. Քրիստոնեական արվեստի երկհազարամյա պատմությունը առասպելական հարուստ է ինչպես ոճական, այնպես էլ տեխնիկապես: Ցանկացած նյութական և ցանկացած պատմական ոճով Աստծո կերպարը կարող է մարմնավորվել ներդաշնակության և կյանքի միջոցով, և այս նշաններով այն կճանաչվի յուրաքանչյուր մարդու հոգու կողմից»: («Սրբապատկեր - ճշմարտություն և գեղարվեստական»: Իրինա Գորբունովա-Լոմաքս):

Շեշտում եմ, որ «բյուզանդացիները ցանկացած արվեստի իմաստը տեսնում էին գեղեցկության մեջ», ես անձամբ չեմ կասկածում։ Լավ, ինչ-որ մեկը նախկինում այլ կերպ մտածե՞լ, մտածել, գործել և գործել է հիմա: Հիշեք, թե ինչ ասացին Բյուզանդիայի արքայազն Վլադիմիրի դեսպանները. «նրանք չգիտեին, թե որտեղ ենք մենք՝ երկնքում, թե երկրի վրա» (այդպիսին էր Ուղղափառությունից ծնված այս տեսողական գեղեցկության ազդեցությունը մարդկանց վրա, ովքեր ծանոթ չէին դա բացատրող աստվածաբանական կանոններին և կանոններին։ գեղեցկություն):

Այսօր մենք նույնքան հաջողությամբ կարող ենք գրել ցանկացած կամայական (ամենատարրական) տեքստ, ինչպես օրինակ՝ «բյուզանդացիները կարծում էին, որ անհրաժեշտ է նկարել սրբապատկերները ներկերով» և տեքստի երկայնքով, լիրիկական հառաչանքների լավագույն ավանդույթներով, սկսում ենք քարոզել։ ցանկացած «հարմար» տեսություն և ցուցադրել այն որպես «կանոն»: Այո, «բյուզանդացիները կարծում էին, որ ցանկացած արվեստի իմաստը գեղեցկությունն է» և հենց այդ պատճառով էլ բյուզանդական սրբապատկերները տարբեր են՝ թե՛ այս կամ այն ​​նմուշում մարմնավորված իրենց գունային սխեմայով, թե՛ առանձին առանձին մանրամասների գունային սխեմաներով։ տարբեր նմուշներ կամ կոնկրետ պատկերակի մեջ:

Եվ վերջապես, խոսելով պատկերակի գույնի կոնկրետ նշանակության մասին, մենք անգիտակցաբար հետին պլան ենք մղում հենց Պատկերի իմաստը: Մենք սրբապատկերի կոմպոզիցիոն, զուտ տեխնիկական սահմանումը վեր ենք դասում նրա պատարագի նշանակությունից թե՛ քրիստոնյայի, թե՛ ողջ Եկեղեցու կյանքում: Միգուցե սա բարձրաձայն ասված է, բայց իմ կողմից ամենևին էլ չափազանցված չէ։ Սրբապատկերն անվանելով «Աստվածաբանություն գույներով» (իհարկե, առանց չակերտների) մենք մոռանում ենք նրանց մասին, ում համար ստեղծվել է այս աստվածաբանությունը և ինչ պատմական և գործնական խնդիր է դրված այս աստվածաբանության առաջ:

«Պատկերագրական կանոնը (որը որոշ միամիտ սրբապատկերների աստվածաբաններ քաջաբար շփոթում են «բյուզանդական ոճի» հետ), կանոնը, այսինքն՝ սյուժեի աստվածաբանական սխեման, ընկալվելով տեսողությամբ, դիմում է ինտելեկտին, և միայն դրան: Այն չի հասնում ոգու նուրբ տիրույթին, և այն հասանելի է միայն նրանց, ովքեր գիտեն, թե ինչպես դա կարդալ և ունեն բավարար աստվածաբանական պատրաստվածություն: Ո՛չ փոքր երեխաներին, ո՛չ մտավոր հետամնացներին, ո՛չ հեթանոսներին, ո՛չ քրիստոնեական մշակութային ավանդույթից հեռացածներին, ո՛չ էլ նույնիսկ պարզ քրիստոնյաներին, ովքեր չեն ուսուցանվել դոգմատիկ նրբություններին, բացարձակապես չեն հետաքրքրվում՝ սրբապատկերը կանոնական է, թե ոչ։ Բայց, այնուամենայնիվ, պատկերակի հոգևոր բովանդակությունը կարող է լիովին հասանելի լինել մարդկանց այս բոլոր կատեգորիաների համար: Երբ սուրբ արքայազն Վլադիմիրի դեսպաններն առաջին անգամ տեսան սրբապատկերները իրենց համար խորթ հավատքի տաճարում, նրանք բացարձակապես ոչինչ չգիտեին մկրտված լուսապսակի նշանակության կամ Քրիստոսի հագուստի գունային սիմվոլիզմի մասին: Նրանք հայացքով ոչ մի սրբի չէին ճանաչում, ավետարանը կամ տոնական ստեղծագործությունները նրանց ոչինչ չէին ասում: Ոչ թե կանոնական սխեմայի սովորական լեզվով, այլ ներդաշնակության և գեղեցկության կենդանի լեզվով սրբապատկերները ճշմարտության մասին էին խոսում այս հեթանոսների հոգիների համար, ովքեր ուղղափառությունն ընտրեցին որպես Ռուսաստանի պետական ​​կրոն»: (նույն տեղում):

Եթե ​​պատկերակը չի կատարում իր առաջնային խնդիրը (առաքելությունը), գույնի նշանակության մասին ոչ մի քննարկում իմաստ չունի: Եվ եթե այս դատողությունները նաև հակասություններ են պարունակում իրենց հիմքում (իսկ բյուզանդական սրբապատկերների իրական օրինակները ճշգրիտ հակասում են «այս կամ այն ​​գույնի որոշակի նշանակության» տեսությանը), ապա նման դատողությունը լիովին վտանգավոր է, քանի որ այն մոլորեցնում է մարդուն կամ, համենայն դեպս, նրան միանշանակ պատասխան չի տալիս ծագող հարցերին, որոնք, անխուսափելիորեն, ծնում են հենց այս փաստարկներն ու հայտարարությունները։

2. «Գույները երբեք չեն խառնվել...» Այստեղ անհրաժեշտ է կատարել փոփոխություն՝ ինքնին «գույն» տերմինը երկու խմբի բաժանելու համար՝ նախ՝ «գույն՝ որպես որոշակի պիգմենտի հատկություն» և երկրորդ՝ «գույն՝ մի քանի գունանյութերի համադրման արդյունքում։ որոշակի գույնի մեջ, կամ ավելի պարզ՝ գույնի»։

Ցանկացած սրբապատկեր, ցանկացած դպրոցի և ոճի, կամ ռեստավրատոր կհասկանա, որ եթե «գույն» ասելով նկատի ունենք պարզապես պիգմենտի հատկությունը (նրա գույնը), ապա, իհարկե, այն պնդումը, որ «գույները երբեք չեն խառնվել»։ ( հիմնաբառ«երբեք») - ճիշտ չի լինի: Յուրաքանչյուր ոք, ով գոնե հակիրճ ծանոթ է բյուզանդական սրբանկարչությանը (և առհասարակ սրբապատկերին), հասկանում է, որ անհնար է պատկեր նկարել «մաքուր» գույներով (սուրբ փորձերի մասին խոսք չկա): Անձնական տառերի գույները կոմպոզիտային են (խառը): Հագուստի գույները կոմպոզիտային են։ Հնարավոր չէ նույնիսկ ֆոնի գույնը գրել մեկ պիգմենտի միջոցով (նյութի զուտ մեխանիկական, քիմիական, կենսաքիմիական, ֆիզիկական և այլն հատկությունների պատճառով կպահանջվի կամ մարել կամ ավելացնել դրա ինտենսիվությունը):

Նույնիսկ եթե գրելու ժամանակ օգտագործվում է ապակեպատում (շերտ առ շերտ ներկի քիչ թե շատ «մաքուր» շերտերի կիրառում` ցանկալի արդյունքի օպտիկականորեն հասնելու համար), ապա նման գույներն այլևս չեն կարող մաքուր անվանվել:

«Ներկերի շերտ առ շերտ կիրառումը փոխում է [«փոփոխվում», բայց չի բացառում - Ա.] գույների խառնման սկզբունքը։ Ընդհանրապես, գույնն այլևս արդյունք չէ դրանց միաձուլման և վերածվելու անտարբեր համաձուլվածքի, ինչպես էկուստիկ, այլ պատվիրված գունագեղ կառուցվածք, որի էությունը գույների միասնությունն ու տարանջատումն է՝ հատկություններ, որոնք համապատասխանում են բյուզանդական հիմնական սկզբունքին։ «չմիաձուլված կապի» էսթետիկա. Միջնադարյան նկարիչները գիտեին ներկերը խառնելու մի քանի եղանակ՝ բարդ գույներ ստեղծելու համար: Առաջինը մեխանիկական է, երբ որոշակի գույն ստեղծելու համար անհրաժեշտ պիգմենտների հավաքածուն խառնվում է կապակցիչով։ Բյուզանդական գեղանկարչության կառուցվածքային արտահայտիչությունը կարելի է նկատել խառնուրդի պիգմենտային կազմի մակարդակում, այսինքն՝ այն գործնականում չի ընկալվում աչքով որպես ամբողջական ամբողջություն։ Որպես կանոն, փոքր պիգմենտները, երբեմն փոշու նման, ընկած են ստորին շերտերում, իսկ ավելի խոշորները՝ վերին շերտերում։ Բյուզանդացի նկարիչը տիրապետում էր ներկերի շերտի մակերեսի վրա գունանյութերի բաշխումը «վերահսկելու» արվեստին՝ օգտագործելով միջանկյալ ջնարակներ, որոնք օգնեցին նրան «ամրագրել» հատկապես խոշոր մասնիկները, որոնցից կախված էր գույնի գույնը...» (Ա. Ի. Յակովլևա): )

«Դեմքի վրա նկարչի աշխատանքի սկիզբը երեսպատման շերտի գույնի և հյուսվածքի ընտրությունն էր՝ «սանկիր»՝ մուգ կամ բաց, կիսաթափանցիկ կամ խիտ: Սպիտակ այբբենարանի երեսպատման շերտը հիմք հանդիսացավ հետագա մոդելավորման համար: Կախված իր գունային և տոնային հատկություններից՝ նկարիչն ընտրեց աշխատանքի հետագա ընթացքը, օրինակ՝ կանաչ, ձիթապտղի, շագանակագույն կամ նույնիսկ մուգ մանուշակագույն երանգների գագաթին, որոնք մեծապես կլանում են լույսը, վարպետը կարող էր տաք և թեթև շերտեր կառուցել։ , հաճախ դրանք խառնելով մեծ քանակությամբ սպիտակի հետ՝ օգնելով տեսողականորեն բարձրացնել և ընդգծել պատկերը կոնտրաստով: Այս մեթոդը պահանջում էր երկար և մանրամասն ուսումնասիրություն և, դատելով հուշարձանների առատությունից, սիրվեց բյուզանդական վարպետների կողմից: հնագույն գեղանկարչության տեխնիկան իր մեծագույն ծաղկման դարաշրջանից՝ մ.թ.ա. III-ից 2-րդ դարեր (II և III Պոմպեյան ոճ)» (aka):

«Եկեք ավելի ուշադիր նայենք Erminia-ի տեքստին: Ձեռնարկի առաջին մասը (§§ 16-22) պարունակում է պատկերակի վրա մարդու դեմքը ավարտելու մեթոդի նկարագրությունը: Տեքստի վերլուծությունից կարելի է եզրակացնել, որ դեմքի նկարը բազմաշերտ է, այն բաղկացած է յոթ բազմագույն շերտերից, որոնցից մի քանիսը կիրառվել են վրձնի կրկնվող շարժումներով։ Սրանք են լիցքավորումը (proplasmos), հալեցումը (glikasmos), մարմնի գույնը (sarka), կարմրությունը, սպիտակեցված մարմնի գույնը, սպիտակեցնող լույսերը և ստվերային փայլը: Նրանցից յուրաքանչյուրի մասին ասվում է, որ գույնը նախապես պատրաստվում է որոշակի բաղադրատոմսով։ Այսպիսով, spacer-ը բաղկացած է հավասար քանակությամբ կանաչ հողի, դեղին օխայի և սպիտակի խառնուրդից՝ սև ներկի 1/4 չափի ավելացմամբ, այսինքն. արդյունքը կանաչ խառնուրդ է մոխրագույն երանգով (§ 16): Մարմնի գույնը վառ վարդագույն խառնուրդ է, որը բաղկացած է հավասար քանակությամբ սպիտակ, օխրա և դարչնագույն կամ սպիտակ և դեղին-կարմիր օխրից (§§ 18, 19): Հալեցումը միջադիրի և մարմնի գույնի հավասար մասերի խառնուրդ է, այսինքն՝ դեղնավուն-բեժ ներկ կամ ավելի վարդագույն, եթե վերցնում եք ավելի փոքր միջադիրներ (§ 20): Կարմրաներկը կարմրավուն-նարնջագույն է, քանի որ խառնուրդի և մարմնագույնի խառնուրդ է, իսկ ստվերային փայլը կարմրաշագանակագույն է, բոլուսից (§ 22): Առանձնահատկությունների և ուրվագծերի նախշը մուգ դարչնագույն կամ կանաչավուն շագանակագույն է հովանոցից, տեղ-տեղ զտված սևով (§ 17)...» և այլն։ (նաև՝ Դիոնիսիոսի «Էրմինիա» Ֆուրնայից և Թեոֆանես Հույնի սրբապատկերների տեխնիկան):

Ընդհանուր առմամբ, ում այս դեպքումԵս չեմ հասկանում և՛ «մաքուր գույնի» գաղափարը, և՛ որտեղից է այն խլել, քանի որ այս գաղափարի գործնական կամ հետազոտական ​​հաստատում չկա: Բնականաբար, սրբապատկերների մեջ կան մաքուր գույներ և, հավանաբար, կարելի է նույնիսկ խոսել բյուզանդական վարպետների մոտ գույների «օպտիկական» խառնման առավելությունների մասին, բայց «գույները երբեք չեն խառնվել» արտահայտությունը պետք է հատել: համատեքստն ու մոռացված՝ սարսափելի թյուրիմացության նման։

Միակ բանը, որին ես անվերապահորեն համաձայն եմ, այն է, որ «Հին Ռուսաստանի սրբապատկերները սովորել են ստեղծել տեղական պայմաններին, ճաշակին և իդեալներին մոտ գործեր», և հավելեմ, որ առանձին դպրոցներ և վարպետներ այս առումով շատ բարձր արդյունքներ են գրանցել, ինչը ստիպում է նրանց. Անգնահատելի արժանիքներ ամբողջ սրբապատկերի ձևավորման և զարգացման գործում, որպես ամբողջություն, այնքան բազմազան և միևնույն ժամանակ հասկանալի և միավորված հիմնական բանում:

P.S.: Ես իմ առաջ խնդիր չեմ դրել մանրամասն ներկայացնել այս թեման (չնայած այս հարցն անձամբ ինձ համար շատ հուզիչ է) և հոդվածում օգտագործել եմ միայն այն, ինչ երկար ժամանակ պտտվում էր իմ գլխում և այն, ինչ ձեռքի տակ էր: Բայց, թերեւս, իմաստ ունի ընտրություն կատարել յուրաքանչյուր գույնի համար առանձին: Նրանք. օրինակներով ցույց տվեք, որ պատկերակի մեջ գույնի օգտագործման մեջ որևէ յուրահատկություն չկա և չէր կարող լինել: Ավանդույթներ կան, բայց ավանդույթը ամենևին էլ կանոն չէ, որը հավակնում է լինել «կանոն»՝ հատուկ աստվածաբանական բացատրությամբ, որին պետք է հետևի պատկերանկարիչը Պատկեր ստեղծելիս։

Սրբապատկերների գեղանկարչության կարևոր առանձնահատկություններից մեկն ընդհանրապես, իսկ ռուսական պատկերանկարչության՝ մասնավորապես, պատկերի գրեթե բոլոր բաղադրիչների խորը խորհրդանշական ծանրաբեռնվածությունն է։ Սրբապատկերի խորհրդանշական լեզվի հարստությունն ինքնանպատակ չէ, այլ դրա էության հետևանք, որը ոչ թե «մաքուր արվեստի» մեջ է, այլ պատմական հոգևոր, կրթական և ինչ-որ իմաստով սոցիալական գործառույթի մեջ: Հետևաբար, պատկերակը ոչ այնքան պատկեր է, որքան «տեքստ», չափազանց հարուստ պատկերներով և իմաստներով: Ինչպես ցանկացած այլ տեքստ, այն ունի իր շարահյուսությունն ու կետադրությունը, իր «բառերը» և դրանց օգտագործման կանոնները։ Սրբապատկեր «ընթերցելը» կարող է շատ դժվար լինել, սակայն թաքնված իմաստները երբեմն շատ ավելի շատ տեղեկություններ են կրում, քան բուն գեղարվեստական ​​պատկերը:

Սրբապատկերների լուսային և գունային սխեման նույնպես խոր իմաստային բեռ է կրում: Դա իրենց աշխատություններում նշել են այնպիսի հետազոտողներ, ինչպիսիք են հայր Պավել Ֆլորենսկին, Ա. Բելին, Մ. Վոլոշինը, Ս. Ս. Ավերինցևը և շատ ուրիշներ: Այնուամենայնիվ, ճիշտ այնպես, ինչպես սրբապատկերի խորը իմաստներն անսպառ են, այնպես էլ վերջին կետը չի կարելի ասել դրա խորհրդանշական ծանրաբեռնվածության, ներառյալ գույնի և լույսի սիմվոլիկան քննարկելիս:

ՍԻՄԲՈԼԻԿ ՇԱՐՔԻ ԻՄԱՍՏՈՒԹՅՈՒՆԸ ՍՊԻՏԱԿՆԵՐՈՒՄ

Ռուսական պատկերագրության ավանդույթը ծագում է բյուզանդական պատկերագրությունից (ինչպես ռուսական քրիստոնեական ավանդույթը մի ժամանակ առաջացել է բյուզանդական ավանդույթից և մշակույթից): Այդտեղից եկավ պատկերակը որպես պատկերի ըմբռնումը, թեև զգալիորեն տարբերվում է նախատիպից, բայց իր մեջ կրում է իր իրական մարմնավորումը: Այդ իսկ պատճառով մեծ նշանակություն է տրվում սրբապատկերի խորհրդանշական շարքին։ Ըստ էության, պատկերակը մի տեսակ պատուհան է դեպի հոգևոր աշխարհ, հետևաբար այն բնութագրվում է հատուկ լեզվով, որտեղ յուրաքանչյուր նշան խորհրդանիշ է: Նշան-խորհրդանշական համակարգի օգնությամբ պատկերակը գրավոր տեքստի նման տեղեկատվություն է փոխանցում, որի լեզուն պետք է իմանալ՝ հիմքում ընկած իմաստը ընկալելու և զգալու համար:

Խորհրդանիշի առեղծվածը միաժամանակ ներկայացնում է և՛ լռությունը, և՛ դրա խորը իմաստի բացահայտումը, որն անտեսանելի է մնում անգիտակիցների համար և բացահայտվում է հավատացյալների համար: Պատկերագրության մեջ ներառված խորհրդանիշների խորությունը հասկանալը մեծ բացահայտում է հավատացյալների համար, ավելի մեծ իրականության գիտակցում, քան այն, որում սովորաբար հայտնվում է մարդը:

Շատ հետազոտողներ խոսել են խորհրդանիշի, որպես այդպիսին, կարևորության մասին իրենց աշխատանքներում։ Այսպես, օրինակ, Մ.Վոլոշինը գրում է. «Սիմվոլը ոչ այլ ինչ է, քան սերմ, որում փակված է մարդկության պատմության մի ամբողջ ցիկլ, արդեն անցած մի ամբողջ դարաշրջան, արդեն իսկ փորձված գաղափարների մի ամբողջ համակարգ, գիտելիքի ամբողջ համակարգ, որն արդեն անցել է անգիտակցական: Մեռած մշակույթների այս սերմերը, որոնք սփռված են աշխարհով մեկ՝ նշանների և խորհրդանիշների տեսքով, իրենց մեջ թաքցնում են հսկայական դարաշրջանների հետքերը: Այստեղից էլ սիմվոլների ուժը մարդու ոգու վրա: Իսկական գիտելիքը խորհրդանիշները կարդալու ունակության մեջ է»:

Ուղղափառ սրբապատկերների խորհրդանիշները խորը իմաստ և նախապատմություն ունեն: Այսպիսով, նույնիսկ հայր Պավել Ֆլորենսկին նշեց, որ խորհրդանիշները կարելի է դիտարկել երեք մակարդակով, հասկանալի երեք «լեզուների» համակարգում.

«Աստվածային» լեզվում առաջին մակարդակում խորհրդանիշը ներկայացնում է, ասես, «ինքնին լինելը», այն ծայրաստիճան գոյաբանական է, միաձուլված է իր նշանակածի հետ.

Երկրորդ մակարդակում, «սրբազան» լեզվում խորհրդանիշն իրեն «բացահայտում է» դրսում, տեղի է ունենում խորհրդանիշի առաջին «մարմնավորումը» («մարմն» բառից), նրա հեռացումը մաքուր գոյաբանության ոլորտից, թարգմանությունը աստվածային լեզվի մեջ սուրբ լեզվի, ավելի ճիշտ՝ աստվածային լեզվի հայտնությունը սուրբ լեզվով.

Երրորդ մակարդակում «աշխարհիկ» լեզվում խորհրդանիշը ձեռք է բերում նյութական իմաստ, ոչնչացվում է նրա գոյաբանությունը, այսինքն՝ մարդկանց մտքերում նրա կապը տրանսցենդենտալ աշխարհի հետ և այլևս չի օգնում հոգևոր աշխարհի մասին խորհրդածությանը, բայց, ինչպես որ եղել է, գաղտնագրում է այն. և քանի որ ամենաբարձր մակարդակներում խորհրդանիշի կենդանի փորձառական և հոգևոր ընկալումը կորել է, մենք պետք է երրորդ մակարդակի սիմվոլիզմի վերլուծության միջոցով ճանապարհ անցնենք դեպի դրանք:

Որոշ սիմվոլներ չունեն իրենց սեփական մեկնաբանությունը, բայց գործում են որպես ինդեքսներ, որոնք թույլ են տալիս որոշել պատկերակի վրա պատկերվածի կարգավիճակը: Սա առաջին հերթին վերաբերում է խալաթներին, որոնք կարեւոր հիերարխիկ նշան են։ Մուշտակը կամ մանուշակագույն թիկնոցը սուրբ իշխանների հատկանիշն է, թիկնոցը (քաշը) ռազմիկների հատկանիշն է, իսկ սպիտակ հիմացիան խորհրդանշում է նահատակությունը։ Այս դեպքում կարևոր է ոչ միայն հագուստի տեսակը, այլ նույնիսկ ծալքերի բնույթը: Հաճախ կարող եք գտնել խորհրդանիշներ, որոնք թույլ են տալիս անձնավորել պատկերակի կենտրոնական պատկերը: Այսպիսով, ընդունված է Սուրբ Սերգիոս Ռադոնեժցին պատկերել մագաղաթով և կյանքով։ Բուժող և մեծ նահատակ Պանտելեյմոնն ավանդաբար պատկերված է դեղորայքի տուփով, Անդրեյ Ռուբլյովը՝ Երրորդության պատկերակով, Սարովի Սերաֆիմը՝ ասացվածքների և աղոթքների մագաղաթով:

Սրբապատկերների փոխաբերական խոսքը բարդ է և ներառում է ոչ միայն առարկաներ, այլև կոմպոզիցիոն կառուցվածքը, պատկերի տեխնիկան, տարածական կառուցվածքը, ծավալը և հեռանկարը. պատկերակի յուրաքանչյուր տարր ունի իր խորհրդանշական նշանակությունը: Սրբապատկերի այնպիսի տարրեր, ինչպիսիք են նրա գունային բովանդակությունը և լույսը, նույնպես կարևոր խորհրդանշական նշանակություն ունեն պատկերագրության մեջ:

Խոսելով ռուսական պատկերակի խորհրդանշականության մասին, հարկ է նշել, որ դրանում օգտագործված խորհրդանիշները երկակի բնույթ ունեն. առաջինը կարելի է արտահայտել բառերով, երկրորդը «լռելյայն ենթադրվում է», այսինքն՝ այն հատվածը, որը կարելի է հասկանալ և հասկանալ։ հասկանալ միայն անմիջական փորձով: Այս երկրորդ ոչ խոսքային մասը պատկերագրության սիմվոլների իմաստային ծանրաբեռնվածության կարևոր բաղադրիչն է, սակայն, իր յուրահատկությամբ, դժվար է նկարագրել և ուսումնասիրել։ Ընդ որում, այն նկարագրելու ցանկացած փորձ սուբյեկտիվ է լինելու։

ԳՈՒՅՆԻ ՍԻՄԲՈԼԻԿԱՆԵՐԸ ՌՈՒՍԱԿԱՆ ՊԱՏԿԵՐԱԳՐՈՒԹՅԱՆ ՄԵՋ

Գույնի իմաստային բեռի ընդհանուր բնութագրերը պատկերագրության մեջ

Սրբապատկերների նկարչության մեջ ներկերն ուղղակիորեն կապված չեն պատկերի հետ, նրանք ինքնուրույն դեր են խաղում. կարևորն այն չէ, թե իրականում ինչ գույն ունի առարկան, այլ այն, թե ինչ պետք է փոխանցի հեղինակը իր գունային գունապնակով: Պատկերագրության մեջ յուրաքանչյուր գույն ունի որոշակի նշանակություն: Սրբապատկերները հաճախ նկարվում են ոսկե ֆոնի վրա: Դա պայմանավորված է նրանով, որ ռուսական պատկերագրության մեջ ոսկե կամ դեղին գույնը փոխաբերություն է Աստծո ներկայության, երկնային լույսի, հավերժության և շնորհի համար: Սրբերի լուսապսակները գրված են ոսկով, Փրկչի հագուստը, Ավետարանը, Փրկչի ոտնաթաթը և հրեշտակները՝ ոսկյա հարվածներով (assist):

Սպիտակ գույնը խորհրդանշում է անմեղությունը, մաքրությունը, սրբությունը և աստվածային փառքի պայծառությունը: Ավանդաբար այն օգտագործվում է սրբերի զգեստները, ինչպես նաև հրեշտակների թեւերը և երեխաների պատանքը պատկերելու համար։ Քրիստոսի Հարությանը նվիրված բազմաթիվ սրբապատկերների վրա Փրկիչը պատկերված է սպիտակ զգեստներով: Նման նշանակություն ունի արծաթագույն գույնը, որը մարմնի մաքրության և ավետարանական պերճախոսության խորհրդանիշն է։ Վերջինս հիմնված է Սաղմոս 11.7-ի խոսքերի վրա. «Տիրոջ խոսքերը մաքուր խոսքեր են, հնոցի մեջ հողից մաքրված արծաթ, յոթ անգամ զտված»։

Կարմիր գույնը կարող է նշանակել և՛ նահատակության սխրանքը, և՛ ապոկալիպտիկ օձին պատկանելը, այսինքն՝ այն կարող է ունենալ ուղիղ հակառակ հատկություններ: Կարմիր գույնը խորհրդանշում է նաև Քրիստոսի զոհաբերությունը, կարմիրով գրված է Սոֆիա Աստծո իմաստությունը, Աստվածածնի կարմիր պատմուճանը պատմում է Նրա ճակատագրի, ինչպես նաև Աստվածածնի ճակատագրի մասին: Այսպիսով, օրինակ, «Նշան» սրբապատկերների վրա Աստվածամայրը պատկերված է կարմիր խալաթով, քանի որ այս պատկերը պատկերում է Նրա հավերժական ընտրվածությունը որպես Խոսքը մարմնավորող ամենամաքուր անոթ: Փրկչի մուգ կարմիր զգեստը Նրա մարդկային էության խորհրդանիշն է:

Առանձնահատուկ ուշադրության է արժանի բոսորագույն գույնը (մանուշակագույն), որը ռուսական պատկերապատում է եկել Բյուզանդիայից: Սա կայսեր գույնն է, գերագույն իշխանությունը, որը խորհրդանշում է թագավորություն և մեծություն: Ռուսական պատկերապատման մեջ սուրբ թագավորների և իշխանների հագուստները ավանդաբար ներկված էին մանուշակագույնով: Նույն իմաստով այն երբեմն օգտագործվում է որպես Հայր Աստծո խորհրդանիշ: Բացի այդ, դուք հաճախ կարող եք գտնել սրբապատկերներ մանուշակագույն ֆոնի վրա, ինչը, մասնավորապես, բնորոշ է Քրիստոս Պանտոկրատորի պատկերներին: Crimson-ն ունի մեկ այլ նշանակություն, որը վերաբերում է սպառնալիքի և կրակի պատկերներին։ Հետևաբար, մանուշակագույն երանգները հաճախ օգտագործվում են Վերջին դատաստանի տեսարաններում:

Կապույտ գույնը խորհրդանշում է աշխարհի ցանկությունն առ Աստված, այն դրախտի խորհրդանիշն է: Փրկչի կապույտ հիմանտը նրա Աստվածության խորհրդանիշն է: Կապույտ գույնը խորհրդանշում է նաև առեղծվածը, հայտնությունը և իմաստությունը: Սա առաքելական զգեստների գույնն է:

Կապույտ գույնը նշանակում է մաքրություն և մաքրություն: Դա Աստվածամոր հատկանիշն է, Նրա հավերժ կույսության խորհրդանիշը (օրինակ՝ Կիևի Սուրբ Սոֆիայի տաճարի Աստվածամոր «Անկոտրուն պատը»):

Կանաչը ներդաշնակության, աստվածայինի հետ միասնության գույնն է: Այն նաև գարնան գույնն է, որը նշանակում է կյանքի հաղթանակ մահվան և հավերժական կյանքի նկատմամբ: Կանաչ գույնը խորհրդանշում է Քրիստոսին՝ որպես կյանք տվող, իսկ խաչը՝ որպես կենաց ծառ և հաճախ օգտագործվում է Ծննդյան տեսարաններում:

Սուրբ Կույս Մարիամի «Անկոտրուն պատը» պատկերակը, Կիևի Սուրբ Սոֆիայի տաճարի խճանկարը

Դարչնագույն գույնը հիշեցնում է մարդկային վերջավոր բնության թուլությունը, մանուշակագույնը փոխանցում է սուրբ սուրբի ծառայության առանձնահատկությունը, սևը` դատարկություն, շնորհի բացակայություն, մահ, բայց նաև հրաժարում աշխարհիկ ունայնությունից, խոնարհությունից և ապաշխարությունից:

Հարկ է նշել, որ կան նաև գույներ, որոնք սկզբունքորեն չեն օգտագործվում պատկերապատման մեջ։ Դրանցից մեկը մոխրագույն է։ Սիմվոլների լեզվով այս գույնը ներկայացնում է բարու և չարի խառնուրդ՝ առաջացնելով երկիմաստություն, անհայտություն և դատարկություն՝ ուղղափառ սրբապատկերների մեջ անընդունելի հասկացություններ:

Չի կարելի, սակայն, վերը նշվածը ընկալել որպես խորհրդանշական նշանների որոշակի վերջնական բառարան։ Խոսքը գույների օգտագործման ընդհանուր միտումների մասին է, և գույների համադրությունն ավելի կարևոր է, քան մեկ գունավոր տարրը։

Սրբապատկերը յուրաքանչյուր կոնկրետ գույնի համար չունի խիստ ֆիքսված իմաստային նշանակություն: Այնուամենայնիվ, խոսելով ռուսական սրբապատկերների և դրանց գույների սիմվոլիզմի մասին, հարկ է ընդգծել, որ պատկերապատման մեջ կան որոշակի կանոններ, որոնց շրջանակներում պետք է տեղավորվի նաև գունային սխեման։ Այս կանոնները չեն սահմանափակում նկարչի ստեղծագործական ունակությունները, այլ միայն թույլ են տալիս լիովին բացահայտել նրա վարպետությունը: Ավելին, նույնիսկ կանոնի շրջանակներում գունային սխեման կարող է տարբեր լինել որոշակի սահմաններում: Այսպիսով, օրինակ, Փրկչի հագուստի գույնը «Իջնում ​​դժոխք» պատկերակի վրա կարող է նկատելիորեն փոխվել. մոսկովյան սրբապատկերների վրա Քրիստոսը, որպես կանոն, պատկերված է ոսկե հագուստով, Նովգորոդի դպրոցի սրբապատկերների վրա՝ սպիտակ կամ ոսկեգույն։ , իսկ Պսկովի սրբապատկերների վրա՝ նույնիսկ կարմիր (որը յուրովի նույնպես արդարացված է, քանի որ սա Քրիստոսի Հարության պատկերակ է, Զատիկի պատկերակ):

Իջնում ​​դժոխք. 15-րդ դարի վերջ Նովգորոդի դպրոց. Պետական ​​Տրետյակովյան պատկերասրահ, Մոսկվա

Պետք է կանգ առնել նաև հետևյալ փաստի վրա. երբ բաժանվում է երկրային աշխարհը և երկնայինը նշանակող գունային սանդղակի, ապա խոսքը երկու տեսակի տեսողության մասին է՝ «հոգևոր» և «ֆիզիկական», որոնց օգնությամբ. այս գույները կարելի է ընկալել: Սա երկու խնդիր է ստեղծում.

1) երկու համապատասխան իրականությունների փոխհարաբերությունների ըմբռնման խնդիրը.

2) առօրյա լեզվի և ֆիզիկական ներկայացման միջոցների պատկերներում «հոգևոր աչքերով» տեսածը համարժեք փոխանցելու խնդիրը:

Առաջին խնդիրը վերաբերում է գոյաբանության և իմացաբանության ոլորտին, երկրորդը՝ սեմիոտիկայի ոլորտին։ Անվերապահ հետաքրքրություն է ներկայացնում այն ​​փաստը, որ երկու խնդիրներն էլ կարող են լուծվել, և լուծվում են աստվածաբանական ավանդույթի համաձայն՝ որպես սեմիոտիկ:

Ըստ կրոնական ավանդույթի՝ հոգևոր գույները «երկրային գույների երկնային նախատիպերն են»; «Գույները սկզբնական աստվածային լույսի շղարշներն են՝ իր իջնումով և պայծառությամբ ստորին աշխարհներում». «երկրային պատճենը կամ պատկերը կատարում է արտացոլման գործառույթ և հիմնված է երկնային բնագրի վրա». «Աստված ձգտում է ինքնաբացահայտման, իր էության դրսևորման... և գույները նույնպես այս գործընթացի մաս են կազմում»; «Գունավոր բնության առեղծվածի բացահայտմանը ուղղակի համապատասխանությունը լեզուների հայտնությունն է». «Մեր երկրային գույները միայն գունատ արտացոլումն են, երկնային գույների ծիածանի մեռած երկրային նախատիպերը». «Գույները որոշ բացահայտման կարողություն ունեն»; «Կեցության ստորին մակարդակների բոլոր պատկերներն ու ձևերը դրանց նմանություններն ու համապատասխանությունն են ավելի բարձր մակարդակներլինելը»; «դրանք, ասես, դրանք ստեղծող երկնային և հոգևոր բաներից լույսի աղբյուրների փոփոխություններ են». «Պահպանվում է հոգևոր իմաստի համապատասխանությունը առանձին աստիճանական ոլորտների գույների միջև»; «Երկրային գույները Տիրոջ հավերժական զորության պատկերն են, որը միշտ գործում է». «Զուգահեռություն էությամբ ստեղծագործության և նմանության մեջ ստեղծագործության միջև». «Պատկերանկարչությունը մետաֆիզիկա է, ինչպես որ մետաֆիզիկան բառերով պատկերապատման մի տեսակ է»:

Այսպիսով, կարելի է ասել, որ «երկրային» գույները կրկնօրինակներն են, պատկերները, արտացոլումները, նմանությունները, համապատասխանությունները, փոփոխությունները, ճառագայթումները, ներկայացումները, զուգահեռականությունները՝ կապված դրանց «երկնային» նախատիպերի և նախատիպերի հետ։ Հոգևոր գույնը անմիջականորեն կապված է մարդու հոգևոր զարգացման հետ, որը նշանակում է այդ զարգացման աստիճանը (սրբությունը) և «տեղը» երկնային հիերարխիայում:

Գունավոր պատկերագրության սիմվոլիկան տարբեր հետազոտողների աչքերով

Տարբեր հետազոտողների մեծ թվով աշխատություններ նվիրված են գունավոր պատկերագրության սիմվոլիզմին։ Նրանցից յուրաքանչյուրն իր ներդրումն ունեցավ սրբապատկերների գունային սխեմայի խորհրդանշական ծանրաբեռնվածության գնահատման գործում։

Այսպես, օրինակ, ինչպես նշում է Վոլոշինի ստեղծագործության հետազոտող Վ.Վ. Լեպախինը. «Վոլոշինը առանձնացնում է երեք հիմնական տոն՝ կարմիր, որը համապատասխանում է երկրային ամեն ինչին, կապույտը՝ օդին, դեղինը՝ արևի լույսին (գույների այս բաժանումը կատարել է բանաստեղծը, ինչպես. նա ինքը նշում է, ըստ «գունային տեսության») Վոլոշինը նրանց տալիս է հետևյալ սիմվոլիկ իմաստները կամ, ինչպես ինքն է ասում, դրանք «թարգմանում» է սիմվոլների. կապույտ - ոգի, միտք, անսահմանություն, անհայտություն; դեղին - թեթև, կամք, ինքնագիտակցություն, հոնորար»:

Այնուհետև, խոսելով պատկերագրության հետ կապված լրացուցիչ գույների մասին, Մ.Վոլոշինը հանդես է գալիս որպես պրոֆեսիոնալ նկարիչ։ Նա գրում է. «Այնուհետև, սիմվոլիզմը հետևում է փոխլրացնող գույների օրենքին: Կարմիրին լրացնում է դեղինի խառնուրդը կապույտի, լույսի օդի հետ՝ կանաչի, բույսերի թագավորության գույնը հակադրվում է կենդանական աշխարհին, հանգստության գույնը, ֆիզիկական ուրախության հավասարակշռությունը, հույսի գույնը:

Մանուշակագույն գույնը ձևավորվում է կարմիրի և կապույտի միաձուլումից։ Առեղծվածի զգացումով տոգորված ֆիզիկական բնույթը աղոթք է տալիս։ Մանուշակագույնը՝ աղոթքի գույնը, հակադրվում է դեղինին՝ արքայական ինքնագիտակցության և ինքնահաստատման գույնին: Նարնջագույնը լրացնում է կապույտին և հանդիսանում է դեղինի և կարմիրի միաձուլում: Ինքնագիտակցությունը կրքի հետ համակցված հպարտություն է առաջացնում: Հպարտությունը խորհրդանշորեն հակադրվում է մաքուր մտքին, առեղծվածի զգացմանը:

Մանուշակագույնն ու դեղինը բնորոշ են եվրոպական միջնադարին; Գոթական տաճարների գունավոր ապակիներ՝ այս տոնով: Նարնջագույնն ու կապույտը բնորոշ են արևելյան գորգերի և գործվածքների համար։ Մանուշակագույնն ու կապույտը հայտնվում են ամենուր այն դարաշրջաններում, երբ գերակշռում են կրոնական և միստիկական զգացմունքները:

Ռուսական պատկերապատման մեջ այս երկու գույների գրեթե լիակատար բացակայությունը նշանակալի է: Այն ասում է, որ գործ ունենք շատ պարզ, երկրային, ուրախ արվեստի հետ, որը խորթ է միստիցիզմին ու ասկետիզմին։ Դեղին և կարմիր գույներով հունական գամմայի հետ համընկնելով սլավոնական գամման փոխարինում է սևը կանաչով: Նա ամենուր փոխարինում է կանաչը կապույտի փոխարեն: Ռուսական պատկերապատումը օդը տեսնում է կանաչ գույնի, և ցերեկային ռեֆլեքսներ է հաղորդում կանաչ սպիտակեցմամբ: Այսպիսով, հույների հիմնական հոռետեսության փոխարեն փոխարինվում է հույսի գույնը, լինելու ուրախությունը: Բյուզանդական մասշտաբի հետ հարաբերակցություն չկա»։

Այնուամենայնիվ, Մ.Վոլոշինի այս տեսակետը ուղղափառ սրբապատկերների սիմվոլիզմի վերաբերյալ չի աջակցվում բոլոր հետազոտողների կողմից: Այսպիսով, Վ.Վ.Լեպախինը նշում է, որ յասաման գույնը, իրոք, գործնականում բացակայում է ռուսական սրբապատկերների վրա: Դա պայմանավորված է այն հանգամանքով, որ կապույտի և կարմիրի միաձուլումից առաջացած յասամանագույն գույնը դրանով իսկ ձեռք է բերում ուղղափառ պատկերագրության մեջ որոշակի երկիմաստ բնույթ: Մանուշակագույնի միջով այն մոտ է սևին, որը դժոխքի և մահվան խորհրդանիշն է, մինչդեռ կարմիրը նման է սևին: բաղադրիչներնահատակի արյունն ու հավատքի բոցը խորհրդանշող, սևի շրջակայքում այն ​​փոխում է իր իմաստը հակառակը և դառնում դժոխքի կրակի խորհրդանիշ։ Հետևաբար, ռուս սրբապատկերները շատ զգույշ էին օգտագործում յասաման գույնը, և նույնիսկ այն գործերում, որտեղ այն առկա է, այն ավելի շատ հակված է դեպի վարդագույն և կարմիր, կամ կապույտ:

Այնուամենայնիվ, Մ.Վոլոշինի հայտարարությունը ռուսական սրբապատկերների վրա կապույտ գույնի բացակայության մասին շատ հակասական է։ Բավական է հիշել, որ Վոլոշինի շատ ժամանակակիցներ հիացմունքով էին գրում վերապատվելի Անդրեյ Ռուբլևի երկնային եգիպտացորենի կապույտի մասին։ Ռուբլևի «կաղամբի գլանափաթեթը» (կամ Ռուբլևի «կապույտ») դարձել է հատուկ ուսումնասիրության առարկա, և այս թեմայով հոդվածները ներկայումս կարող են կազմել մի ամբողջ հավաքածու։ Ըստ երևույթին, Վոլոշինը ուշադրություն է դարձրել միայն Նովգորոդի դպրոցի սրբապատկերներին, որոնցում իսկապես գերակշռում են «կրակոտ դարչինն ու զմրուխտ կանաչը»:

Զարգացնելով «իրական սիմվոլիզմի» հայեցակարգը՝ Մ.Վոլոշինը ձգտել է գտնել այն հաստատող օրինակներ և գիտակցաբար կամ ենթագիտակցորեն անտեսել պատկերագրության այն օրինակները, որոնք չեն տեղավորվել իր տեսության շրջանակներում։

Սրբապատկերների գույների սիմվոլիզմի վերլուծությունը տրված է Անդրեյ Բելի «Սուրբ գույներ» հոդվածում: Այսպես, օրինակ, Ա. Բելին մուգ կարմիր գույնին տալիս է հետևյալ իմաստը. «սա դժոխային կրակի փայլ է, կրակոտ գայթակղություն, բայց հավատքն ու մարդու կամքը կարող են այն վերածել տառապանքի կարմիր կարմիր գույնի, որը, ըստ. մարգարեական խոստմանը, Տերը ձյան պես սպիտակ կդարձնի»։ Նույն աշխատության մեջ Ա. Բելին ասում է, որ սպիտակ գույնը ներկայացնում է կեցության լրիվության մարմնացում, իսկ սևը «ֆենոմենալ կերպով սահմանում է չարը» (այսինքն՝ չգոյությունը)։

Հայր Պավել Ֆլորենսկին ունի նաև պատկերապատման մեջ գույնի սիմվոլիզմի իր տեսլականը: Այսպիսով, օրինակ, նա նշում է, որ կարմիր գույնը նշանակում է Աստծո միտքը աշխարհի մասին, կապույտը հավերժական ճշմարտության և անմահության խորհրդանիշն է և այլն: . Ընդհանրապես, հայր Պ. Ֆլորենսկին նվազագույն նշանակություն է տալիս գույնին, քանի որ նա գույնն ընկալում է լույսի պրիզմայով։ Նրա համար գույները պարզապես «մթնած», «թուլացած» լույս են։

Պ.Ֆլորենսկու վերաբերմունքը գույնի նկատմամբ որպես երկրորդական բանի ակնհայտ հակասության մեջ է պատկերապատման մեկ այլ հեղինակավոր փորձագետի` Է.Տրուբեցկոյի կարծիքի հետ: Վերջինս բարձր է գնահատել ռուսական պատկերակի բազմերանգությունը՝ դրանում տեսնելով «նրանց [պատկերակների] մեջ արտահայտված հոգևոր բովանդակության թափանցիկ արտահայտություն»։ Բայց այս ակնհայտ հակասությունը կվերանա, եթե նկատի ունենանք, որ հայր Պ. Ֆլորենսկին պատկերապատման գործընթացի միջոցով վերակառուցում է աշխարհի ստեղծման գոյաբանությունն ու մետաֆիզիկական օրենքները կամ ոգու մարմնավորումը նյութական ձևերով: Այս գործընթացում գույները միայն թուլանում են Լույսը: Բայց նրանց համար, ովքեր նայում են պատկերակին (Է. Տրուբեցկոյի դիրքը) դրանք «տեղական, տեսանելի երկնքի գույներն են, որոնք ստացել են այլաշխարհիկ երկնքի նշանների պայմանական, խորհրդանշական նշանակությունը»։ Գոյաբանական առումով գույնը ինքնուրույն նշանակություն չունի։ Իմացաբանորեն դա հոգևոր լույսի դրսևորման ձև է, նրա խորհրդանիշն ու վկայությունը։ Բայց իմացաբանորեն դա ինքնին արժեքավոր չէ. Գույնի արժեքը տալիս է հոգևոր բովանդակությունը, որն արտահայտվում է դրա միջոցով. ահա թե ինչ է գույնը Է.Տրուբեցկոյի ըմբռնման մեջ։

Հետազոտող Է.Բենցի համար ավելի բնորոշ է կոգնիտիվ-գնահատական ​​կողմնորոշումը գույնի նկատմամբ։ Նրա վկայակոչված աստվածաբանների վկայությունները կարելի է վերլուծել և ամփոփել հետևյալ կերպ. ֆիզիկական տեսողությամբ տեսանելի «երկրային» գույները վճռորոշ նշանակություն չունեն, ինչպես, իրոք, այս աշխարհի ցանկացած այլ բան կամ երևույթ: Դրանք գոյաբանորեն երկրորդական են, հետևանքներ են, «վերին ջրերի հեղեղումներ», որոշակի պոտենցիալների դրսևորման ձևեր, որոնք ձգտում են մարմնավորվել տեսանելի իրականության պատկերներում և իրերում։ Կարևոր եզրակացություն կարող է լինել այն, որ արդեն «հոգևորապես տեսանելի» գույները աստվածային Լույսի «բեկորներ» են, այսինքն. դրանք հայտնվում են որպես ինքնուրույն որակներ «մինչև» ֆիզիկական դրսևորումը։ Միևնույն ժամանակ, նրանք, որպես բնության մեջ Աստծո մարմնավորման գործընթացի անբաժանելի մաս, դառնում են ֆիզիկական աշխարհի անբաժանելի մասը, և ոչ միայն ֆիզիկապես տեսանելի լույսը: Գույները, նրա տեսության շրջանակներում, «առաջնային նյութ» են՝ նյութական մարմինների մետաֆիզիկական սուբստանցիան։

Ռաֆայել վարդապետը (Կարելին) իր ստեղծագործություններում խոսում է նաև գույնի սիմվոլիկայի մասին. Նա գրում է. «Սպիտակ գույնը ներկայացնում է սուրբը, աստվածային էներգիաները, որոնք բարձրացնում են արարածին դեպի Արարիչը. ոսկե - հավերժություն; կանաչ - կյանք; կապույտ - գաղտնիք; կարմիր - զոհաբերություն; կապույտ - մաքրություն: Դեղինը ջերմության և սիրո գույնն է; յասաման նշանակում է տխրություն կամ հեռավոր ապագա; մանուշակագույն - հաղթանակ; բոսորագույն գույնի վեհություն; Մանուշակագույն գույնն օգտագործվում է խալաթների մեջ, երբ ցանկանում են ընդգծել ծառայության յուրահատկությունը կամ սրբի անհատականությունը։ Փիրուզագույն գույն - երիտասարդություն; վարդագույն - մանկություն; սևը երբեմն նշանակում է դատարկություն, շնորհի պակաս, իսկ երբեմն էլ՝ մեղք ու հանցագործություն: Սև գույնը կապույտի հետ համակցված խոր գաղտնիք է. սև գույնը համակցված կանաչի հետ՝ ծերություն: Մոխրագույն գույն - մեռածություն (ժայռերը պատկերված են պատկերակի մեջ մոխրագույն, հստակ պայմանական գծեր): Նարնջագույն գույն - Աստծո շնորհը, նյութականության հաղթահարումը: Պողպատի գույն - մարդկային ուժև էներգիաներ, որոնք իրենց մեջ ինչ-որ սառը բան ունեն: Մանուշակագույն գույն - ավարտ: Սաթի գույնը՝ ներդաշնակություն, համաձայնություն, բարեկամություն»։

ԼՈՒՅՍԻ ՍԻՄԲՈԼԻԶՄԸ ՌՈՒՍԱԿԱՆ ՍՊԱՏԱԿՆԵՐԻ ՄԵՋ

Լույսը նույնպես կարևոր դեր է խաղում սրբապատկերի խորհրդանշական բովանդակության մեջ։

Այսպես, հայր Պավել Ֆլորենսկին գրում է. «Ամեն ինչ, որ հայտնվում է, կամ այլ կերպ ասած՝ ողջ փորձառության բովանդակությունը, որը նշանակում է ողջ էությունը, լույս է։ Նրա արգանդում «մենք ապրում ենք, շարժվում և կանք», հենց նա է իրական իրականության տարածությունը: Իսկ այն, ինչ լույս չէ, այն չէ, և հետևաբար իրականություն չէ»: Այսպիսով, մետաֆիզիկական լույսը միակ ճշմարիտ իրականությունն է, բայց անհասանելի մեր ֆիզիկական տեսլականին: IN Ուղղափառ պատկերակայս նախնադարյան լույսը ներկայացված է ոսկով որպես սովորական ներկի հետ ամբողջովին էսթետիկորեն անհամատեղելի նյութ: Ոսկին այստեղ հայտնվում է որպես լույս, որը գույն չէ։ Սա խորհրդանշում է, որ հավերժական լույսը տրանսցենդենտալ է նույնիսկ պատկերակի վրա պատկերվածի նկատմամբ: Պատկերն ինքնին նույնպես էքստրա- և գերմարդկային է: Դա, Հայր Պավել Ֆլորենսկու խոսքերով, «ծագման պատկեր» է երկնայինից, անտեսանելիից:

Սրբապատկերի ոսկե ֆոնը ներկայացնում է տարածությունը որպես թեթև միջավայր, որպես աշխարհի ընկղմում Աստվածային էներգիաների արդյունավետ ուժի մեջ: Ոսկե ֆոնը շարունակվում է նաև Քրիստոսի և սրբերի հանդերձների օգնության մեջ: Օրինակ, Աստվածածնի սրբապատկերներում Մանուկ Քրիստոսի զգեստները գրեթե միշտ ոսկե դեղին են, տարբեր գույների երանգներով և զարդարված ոսկե օգնականով: Բարակ ոսկեգույն ստվերը, որը ծածկում է Փրկչի հագուստի ծալքերը և հիմիցիան, բացահայտում է Քրիստոսի կերպարը որպես Հավերժական Լույս («Ես եմ աշխարհի լույսը», Հովհաննես 8.12):

Սուրբ Գիրքը Քրիստոսի համար չարչարված նահատակներին համեմատում է կարասի մեջ փորձարկված ոսկու հետ. «Սրանով դուք ուրախանում եք, քանի որ այժմ մի փոքր տրտմվել եք, եթե անհրաժեշտ է, տարբեր գայթակղություններով, այնպես որ ձեր փորձված հավատքը ավելի թանկ է, քան ոսկին, որը կորչում է, թեև այն կորչում է. կրակով փորձված, գովասանք, պատիվ և փառք կարող է լինել Հիսուս Քրիստոսի հայտնվելու ժամանակ» (Ա Պետրոս 1:6-7): Ոսկին հոգու Զատկի հաղթանակի խորհրդանիշն է, տառապանքի և փորձությունների կրակի մեջ մարդու կերպարանափոխության խորհրդանիշը:

Ոսկին կարող է խորհրդանշել կուսության և թագավորության մաքրությունը. «Թագուհին հայտնվում է քո աջ կողմում՝ ոսկե զգեստներով ծածկված» (Սաղմ. 44.10): Քրիստոնեական ավանդույթում սա մարգարեություն է Մարիամ Աստվածածնի մասին: Եկեղեցական պոեզիայում Աստվածամայրը կոչվում է «Խոսքի ոսկեփայլ ննջասենյակ» և «Հոգու կողմից ոսկեզօծ տապան»:

Ըստ Բասիլի Մեծի, ոսկու գեղեցկությունը պարզ է և միատեսակ, նման է լույսի գեղեցկությանը:

Մնացած բոլոր գույները, բացի ոսկուց, գիտելիքին անհասանելի լույսի անցողիկ և թուլացած դրսևորումներ են, կեցության, ուժի, որակի դրսևորման առաջին նշանները։ Նրանք նույնպես թեթև են, բայց «ավելի քիչ»:

Ընդհանուր առմամբ, սրբապատկերի վրա երկնային վերին լույսի ցուցադրման գործընթացը, ըստ հայր Պ. Ֆլորենսկու, տեղի է ունենում մի քանի փուլով, պատկերակի ստեղծման փուլերին համապատասխան: Ահա, հակիրճ, պատկերագրական պատկեր ստեղծելու փուլերը.

1) տախտակի և հարթ սպիտակ սվաղի մակերեսի (գեսո) պատրաստում.

2) «նշանակում» - նախ ածուխով, այնուհետև ասեղով նկարելով ապագա պատկերի ուրվագիծը. «մարմնավորման վերացական սխեման».

3) ֆոնի ոսկեզօծում - ըստ Պ.Ֆլորենսկու՝ «մարմնավորման գործընթացը սկսվում է լույսի ոսկեզօծմամբ»։ «Գերորակ գոյության ոսկե լույսը, որը շրջապատում է ապագա ուրվանկարները, դրսևորում է դրանք և հնարավորություն է տալիս վերացական ոչնչությանը անցնել կոնկրետ ոչնչության, դառնալ հզորություն»;

4) ներկ կիրառելը. Այս փուլը, ըստ Պ.Ֆլորենսկու, «դեռևս գույն է բառի ճիշտ իմաստով, դա պարզապես խավար չէ, գրեթե խավար, լույսի առաջին շողը խավարի մեջ», այսինքն՝ «չգոյության առաջին դրսևորումը»: աննշանությունից. Սա որակի առաջին դրսեւորումն է, լույսով հազիվ լուսավորված գույն»;

5) ներկում - հագուստի ծալքերի և այլ մանրամասների խորացում նույն ներկով, բայց ավելի բաց տոնով.

6) սպիտակ տարածություն - երեք քայլով, օգտագործելով սպիտակով խառնված ներկ, ամեն անգամ ավելի բաց, քան նախորդը, լուսավորված մակերեսները առաջ են շարժվում.

7) օժանդակություն - ստվերում թիթեղով կամ «ստեղծված» ոսկով.

8) գրություն անձից նույն հերթականությամբ, ինչ նախաանձը:

Պարզվում է, որ լույսն ինքնին հայտնվում է պատկերակի վրա դրա ստեղծման երրորդ փուլում՝ ֆոնի ոսկեզօծում։ Սրանից հետո լույսը որպես այդպիսին և դրա միջոցով պատկերակի գույները՝ որպես լույսի արտացոլում, մանրամասնվում և գծվում են։ Գույները վերջապես ձևավորվում են «մետաֆիզիկական օնտոգենեզի» հինգերորդ, վեցերորդ և յոթերորդ փուլերում և ծառայում են վերացական հնարավորությունից կոնկրետ պատկեր ձևավորելուն: Կարելի է ասել, որ գույները «խտացված» լույս են, տեսողությանը հասանելի ձևավորող հատկություններ, նույն սկզբնական Լույսի ձևավորող էներգիայի գործողության արդյունք։ Սա, ըստ հայր Պ.Ֆլորենսկու, գույնի և Լույսի փոխհարաբերության էությունն է։

Հարկ է նաև նշել, որ լույսի պատկերն ինքնին, որպես հոգևոր խորհրդանիշի իր որակով, բացահայտում է երկու երես, որոնք պետք է հստակորեն տարբերվեն։ Մի կողմից, լույսը ներկայացնում է պարզություն, որը բացահայտում է աշխարհը տեսողության և գիտելիքի համար, թափանցիկ լինելը և իրերի սահմանները բացահայտելը: Այս տեսանկյունից է, որ Հովհաննեսի Ավետարանը խոսում է Փրկչի ներկայության մասին՝ որպես լույս. «Քայլե՛ք, քանի դեռ լույս կա, որ խավարը ձեզ չհասնի, և խավարի մեջ քայլողը չգիտի, թե ուր է գնում» (12:35): )

Մյուս կողմից՝ լույսը մի փայլ է, որը հիացնում է մարդու հոգին, զարմացնում նրա միտքը և կուրացնում նրա աչքերը։ Այս իմաստով, Ելից Գիրքը խոսում է Աստծո փառքի մասին որպես կրակոտ փայլի. Տիրոջ փառքի տեսքը «լափող կրակի պես» (24:17): Այս փայլը կարող է ահռելի լինել, ինչպես կայծակը, կայծակը, կրակը կամ այն ​​«լույսի փառքը», որից Սավուղը կորցրեց իր տեսողությունը (Գործք 22.11); դա կարող է լինել, ընդհակառակը, ջերմացնելով սիրտը և ջերմացնել, ինչպես երեկոյան լուսաբացը, որի հետ ամենահին եկեղեցական օրհներգերից մեկը համեմատում է Աստծո փառքի լույսը` «Սուրբ փառքի հանդարտ լույսը...»:

Լեռան լույսի հայեցակարգի այս ամբողջ բազմազանությունը ցուցադրվում է սրբապատկերների վրա: Պատկերագրությունը պատկերում է իրերը որպես լույսի ստեղծման, այլ ոչ թե լուսավորված լույսի աղբյուրով։ Սրբապատկերների համար լույսը դնում և ստեղծում է իրեր, դա նրանց օբյեկտիվ պատճառն է, որը հենց դրա պատճառով չի կարող ընկալվել որպես զուտ արտաքին: Իրոք, պատկերապատման տեխնիկան և տեխնիկան այնպիսին են, որ այն, ինչ պատկերում է, չի կարելի հասկանալ այլ կերպ, քան որպես լույսի արդյունք, քանի որ պատկերվածի հոգևոր իրականության արմատը չի կարող չդիտվել որպես լուսավոր գերմարդկային պատկեր:

Սրբապատկերում ոսկին հատուկ նշանակություն ունի։ Ներկերն ու ոսկին սպեկուլյատիվորեն գնահատվում են որպես գոյության տարբեր ոլորտների պատկանող։ Սրբապատկերները ոսկու օգնությամբ սրել են սրբապատկերի ֆոնի ընկալման անժամանակությունը, անտարածությունը և միևնույն ժամանակ դրա վրա պատկերվածի պայծառությունը։ Այս լուսավոր խորությունը կարելի է փոխանցել միայն ոսկով, քանի որ ներկերն անզոր են ֆիզիկական տեսողությամբ փոխանցելու այն, ինչ անտեսանելի է։ Դա ոսկի է, որը պատկերված է պատկերակի վրա, որն անմիջականորեն կապված է Աստծո զորության, Աստծո շնորհի դրսևորման հետ: Սրբապատկերը, օրինակ, սուրբի գլխին ոսկե լուսապսակով փոխանցում է օրհնված լույսի այս երևույթը: Սրբապատկերի լուսապսակը այլաբանություն չէ, այլ կոնկրետ իրականության խորհրդանշական արտահայտություն, այն սրբապատկերի անբաժանելի մասն է:

Քանի որ պատկերակի ֆոնը թեթև է, իսկ լույսը՝ լեռնային, այսինքն՝ աննյութական և հավերժական, ուրեմն, ակնհայտորեն, դրա աղբյուրը պատկերի հարթությունից դուրս ինչ-որ տեղ է: Լույսը գալիս է դեպի դիտողը՝ մի կողմից թաքցնելով իր աղբյուրը, մյուս կողմից՝ կուրացնում անզգույշներին. դա ստիպում է խելացիին փակել աչքերը: Լույսն ինքնին շարժական է, այն ծածկում է այն առարկան, որին դիպչում է։ Լույս հասկացությունը կապված է էներգիա հասկացության հետ։ Լույսը կարծես առաջ է մղում իր աղբյուրի դիմաց կանգնած ֆիգուրներին և ընդգծում է պատկերի հարթության «ետևում» ընկած տարածության անհասանելիությունը։ Ոսկե ֆոնը՝ «անմատչելի լույսը», բնորոշ է միայն Աստծուն, իսկ «եկողները» Քրիստոսից առաջ են:

Ամփոփելով կարելի է ասել, որ պատկերագրությունն ընդհանրապես, և ռուսական պատկերագրությունը մասնավորապես, խորապես խորհրդանշական է իր էությամբ։ Սրբապատկերը որպես պատկեր հասկանալը, թեև զգալիորեն տարբերվում է սկզբնական պատկերից, այնուամենայնիվ կրում է իր իրական ներկայությունը, հանգեցնում է նրան, որ դրա գրեթե բոլոր տարրերի գրությունը որոշ չափով կարգավորվում է կանոններով, և պատկերակի յուրաքանչյուր տարր կրում է. իր սեփական թաքնված բազմաշերտ իմաստը:

Գունային սխեման նույնպես խորը իմաստ է կրում: Ըստ կրոնական ավանդույթի՝ գույներն ունեն իմացաբանական արժեք՝ որպես պատկերներ և խորհրդանիշներ, որոնք մարդուն կապում են աշխարհի հետ և ներկայացնում են մարդու հոգևոր բնութագիրը՝ ի դեմս տիեզերքի բարձրագույն օրենքների:

Կախված պատկերակի վրա տեղադրված պատկերից, սրբապատկերի նկարչի անհատականությունից, մշակույթից, որի շրջանակներում ստեղծվել է պատկերակը և այլն, պատկերակի գույների իմաստային նշանակությունը կարող է փոխվել:

Պատկերագրության գույներն անմիջականորեն կապված են լեռան Լույսի արտացոլման հետ։ Որպես կանոն, հավերժական և աննյութական Լույսը ցուցադրվում է ոսկու միջոցով: Սրբապատկերի ոսկե ֆոնը ներկայացնում է տարածությունը որպես թեթև միջավայր, որպես աշխարհի ընկղմում Աստվածային էներգիաների արդյունավետ ուժի մեջ: Ոսկե ֆոնը շարունակվում է նաև Քրիստոսի և սրբերի հանդերձների օգնության մեջ: Մնացած գույները, բացի ոսկուց, ներկայացնում են տրանսցենդենտալ լույսի անցողիկ և թուլացած դրսևորումներ, կեցության դրսևորման առաջին նշանները, ուժը, որակը: Նրանք, ըստ հայր Պավել Ֆլորենսկու, նույնպես թեթև են, բայց «ավելի փոքր»: