Ուղղափառ եկեղեցու սրբապատկերի Լեոնիդ Ուսպենսկի աստվածաբանությունը. Սրբապատկերի աստվածաբանական նշանակությունը Ուղղափառ եկեղեցում. Սրբապատկերի աստվածաբանական նշանակությունը

Ուղղափառ եկեղեցին ունի անգին գանձ ոչ միայն պաշտամունքի և հայրապետական աշխատանքների, այլև եկեղեցական արվեստի բնագավառում։ Ինչպես գիտեք, սուրբ սրբապատկերների հարգանքը շատ կարևոր դեր է խաղում Եկեղեցում. որովհետև սրբապատկերը շատ ավելին է, քան պարզապես պատկեր. այն ոչ միայն տաճարի զարդարանք է կամ Սուրբ Գրքի նկարազարդում, այլ ամբողջական համապատասխանություն է դրան, առարկա, որը օրգանապես ներառված է պատարագի կյանքում: Սա բացատրում է այն կարևորությունը, որ Եկեղեցին տալիս է սրբապատկերին, այսինքն՝ ոչ թե ընդհանրապես որևէ պատկերի, այլ այն հատուկ կերպարին, որը նա ինքն է ձևավորել իր պատմության ընթացքում, հեթանոսության և հերետիկոսության դեմ պայքարում, այն կերպարը, որի համար նա, ժամանակին. Սրբապատկերների ժամանակաշրջանը, վճարեց մի շարք նահատակների և խոստովանողների արյունը `ուղղափառ սրբապատկերին: Սրբապատկերը տեսնում է ոչ միայն ուղղափառ վարդապետության մի ասպեկտ, այլ ուղղափառության արտահայտությունը որպես ամբողջություն, Ուղղափառությունը որպես այդպիսին: Ուստի անհնար է եկեղեցական արվեստը հասկանալ կամ բացատրել Եկեղեցուց և նրա կյանքից դուրս:

Սրբապատկերը, որպես սուրբ պատկեր, եկեղեցական ավանդույթի դրսևորումներից է գրավոր և բանավոր ավանդույթի հետ միասին: Փրկչի, Աստծո Մայրի, հրեշտակների և սրբերի սրբապատկերների պաշտամունքը քրիստոնեական հավատքի դոգմա է, որը ձևակերպվել է Յոթերորդ Տիեզերական ժողովի կողմից. դոգմա, որը բխում է Եկեղեցու հիմնական խոստովանությունից՝ Աստծո Որդու մարմնացումից: . Նրա պատկերակը վկայում է Նրա իրական, և ոչ պատրանքային մարմնավորման մասին: Ուստի սրբապատկերները իրավամբ հաճախ անվանում են «գույներով աստվածաբանություն»։ Եկեղեցին մշտապես հիշեցնում է մեզ այդ մասին իր ծառայություններում: Ամենից շատ, պատկերի իմաստը բացահայտվում է տարբեր սրբապատկերներին նվիրված տոների կանոններով և ստիկերաներով (օրինակ, Փրկիչը, որը ձեռքով չի ստեղծվել, օգոստոսի 16), հատկապես Ուղղափառության հաղթանակի ծառայությունը: Այստեղից պարզ է դառնում, որ սրբապատկերի բովանդակության և իմաստի ուսումնասիրությունը աստվածաբանական առարկա է, ինչպես Սուրբ Գրքի ուսումնասիրությունը: Ուղղափառ եկեղեցին միշտ պայքարել է եկեղեցական արվեստի աշխարհիկացման դեմ։ Իր խորհուրդների, սրբերի և աշխարհական հավատացյալների ձայնով նա պաշտպանեց նրան աշխարհիկ արվեստին բնորոշ իրեն խորթ տարրերի ներթափանցումից։ Չպետք է մոռանալ, որ ինչպես կրոնական ոլորտում միտքը միշտ չէ, որ աստվածաբանության բարձրության վրա է եղել, այնպես էլ գեղարվեստական ստեղծագործությունը միշտ չէ, որ եղել է իսկական սրբապատկերի բարձրության վրա: Ուստի ցանկացած կերպար չի կարող անսխալական հեղինակություն համարվել, թեկուզ այն շատ հնագույն է ու շատ գեղեցիկ, և առավել եւս, եթե ստեղծվել է անկման դարաշրջանում, ինչպիսին մերն է։ Նման պատկերը կարող է համապատասխանել կամ չհամապատասխանել Եկեղեցու ուսմունքներին, այն կարող է մոլորեցնել խրատելու փոխարեն: Այլ կերպ ասած, Եկեղեցու ուսմունքը կարող է աղավաղվել ինչպես պատկերով, այնպես էլ խոսքով: Ուստի Եկեղեցին միշտ պայքարել է ոչ թե իր արվեստի գեղարվեստական որակի, այլ նրա իսկության համար, ոչ թե գեղեցկության, այլ ճշմարտության համար։

Այս աշխատանքը նպատակ ունի ցույց տալ պատկերակի էվոլյուցիան և դրա բովանդակությունը պատմական տեսանկյունից: Իր առաջին մասում այս գիրքը վերարտադրում է նախորդ հրատարակությունը՝ կրճատված և փոքր-ինչ փոփոխված ֆրանսերեն, հրատարակվել է 1960 թվականին՝ «Essai sur la theologie de l»icone» վերնագրով։ Երկրորդ մասը կազմված է առանձին գլուխներից, որոնց մեծ մասը ռուսերեն հրատարակվել է «Ռուսաստանի արևմտաեվրոպական պատրիարքական էքսարխատի տեղեկագիր» ամսագրում։

Այժմ «պատկերակ» բառը կիրառվում է հիմնականում աղոթքի սրբապատկերների վրա՝ ներկված, փորագրված, խճանկար և այլն: Հենց այս իմաստով է այն օգտագործվում հնագիտության և արվեստի պատմության մեջ։ Եկեղեցում մենք նաև հայտնի տարբերություն ենք դնում պատի նկարի և տախտակի վրա պատկերված սրբապատկերի միջև, այն իմաստով, որ պատի նկարը, որմնանկարը կամ խճանկարը, ինքնին առարկա չէ, այլ ներկայացնում է մեկ ամբողջություն պատի հետ, և տաճարի ճարտարապետության մի մասն է, մինչդեռ տախտակի վրա գրված սրբապատկերն ինքնին առարկա է: Բայց ըստ էության դրանց իմաստն ու իմաստը նույնն են։ Մենք տարբերությունը տեսնում ենք միայն երկուսի օգտագործման և նպատակի մեջ:

Ուղղափառ եկեղեցին ունի անգին գանձ ոչ միայն պաշտամունքի և հայրապետական աշխատանքների, այլև եկեղեցական արվեստի բնագավառում։ Ինչպես հայտնի է, եկեղեցում մեծ դեր է խաղում սուրբ սրբապատկերների պաշտամունքը. քանի որ պատկերակը շատ ավելին է, քան պարզապես պատկերը. այն ոչ միայն տաճարի զարդարանք է կամ Սուրբ Գրքի պատկերազարդում, այլ ամբողջական համապատասխանություն է դրան, առարկա, որը օրգանապես ներառված է պատարագի կյանքում: Սա բացատրում է այն նշանը, որ Եկեղեցին կապում է սրբապատկերին, այսինքն՝ ոչ թե ընդհանրապես որևէ պատկերի, այլ այն հատուկ կերպարին, որը նա ինքն է մշակել իր պատմության ընթացքում, հեթանոսության և հերետիկոսությունների դեմ պայքարում, այն պատկերը, որի համար նա, Սրբապատկերների ժամանակաշրջանը, վճարվել է մի շարք նահատակների և խոստովանողների արյունը՝ ուղղափառ սրբապատկեր: Սրբապատկերում Եկեղեցին տեսնում է ոչ միայն ուղղափառ վարդապետության մի կողմ, այլ ուղղափառության արտահայտությունը որպես ամբողջություն, Ուղղափառությունը որպես այդպիսին: Ուստի անհնար է եկեղեցական արվեստը հասկանալ կամ բացատրել Եկեղեցուց և նրա կյանքից դուրս:

Լեոնիդ Ուսպենսկի - Ուղղափառ եկեղեցու սրբապատկերի աստվածաբանություն

Մոսկվա, եղբայրության հրատարակչություն Սուրբ արքայազն Ալեքսանդր Նևսկու անունով 1997 թ

ISBN 5-89419-009-6

Լեոնիդ Ուսպենսկի - Ուղղափառ եկեղեցու պատկերակի աստվածաբանություն - Բովանդակություն

Ներածություն

I. Քրիստոնեական կերպարի ծագումը
II. Փրկչի և Աստվածածնի առաջին սրբապատկերները
III.Վաղ քրիստոնեական արվեստ
IV.Եկեղեցական արվեստը Սբ. Կոստանդին Մեծ
V. Հինգերորդ-Վեցերորդ ժողովը և նրա ուսմունքը եկեղեցու պատկերի մասին
VI. Նախակոնոկլաստիկ շրջան
VII. Iconoclastic ժամանակաշրջանի համառոտ պատմություն
VIII. Սրբապատկերների ուսմունքը և Եկեղեցու արձագանքը դրան
IX. Սրբապատկերի իմաստը և բովանդակությունը
X. Հետպատկերակապական շրջան
XI. Հեսիքազմ և հումանիզմ. Պալեոլոգների ծաղկման շրջան
XII. Հեսիկազմը և ռուսական արվեստի վերելքը
XIII. 16-րդ դարի Մոսկվայի տաճարները և նրանց դերը եկեղեցական արվեստում
XIV. 17-րդ դարի արվեստ. Շերտավորում և հեռացում եկեղեցու պատկերից
XV. Մոսկվայի մեծ տաճարը և Հայր Աստծո պատկերը
XVI. Գեղանկարչական ուղղության արվեստի ուղիները Սինոդալ ժամանակաշրջանում
XVII.Պատկերակը ժամանակակից աշխարհում
XVIII. Որո՞նք են միասնության ուղիները:

Լեոնիդ Ուսպենսկի - Ուղղափառ եկեղեցու պատկերակի աստվածաբանություն - ներածություն

Պատմության բովանդակության և իմաստի ուսումնասիրությունը աստվածաբանական առարկա է, ինչպես որ ուսումնասիրվում է Սուրբ Գիրքը: Ուղղափառ եկեղեցին միշտ պայքարել է եկեղեցական արվեստի աշխարհիկացման դեմ։ Իր խորհուրդների, սրբերի և աշխարհական հավատացյալների ձայնով նա պաշտպանեց նրան աշխարհիկ արվեստին բնորոշ իրեն խորթ տարրերի ներթափանցումից։ Չպետք է մոռանալ, որ ինչպես կրոնական ոլորտում միտքը միշտ չէ, որ աստվածաբանության բարձրության վրա է եղել, այնպես էլ գեղարվեստական ստեղծագործությունը միշտ չէ, որ եղել է իսկական սրբապատկերի բարձրության վրա: Ուստի ցանկացած կերպար չի կարող անսխալական հեղինակություն համարվել, թեկուզ այն շատ հնագույն է ու շատ գեղեցիկ, և առավել եւս, եթե ստեղծվել է անկման դարաշրջանում, ինչպիսին մերն է։ Նման պատկերը կարող է համապատասխանել կամ չհամապատասխանել Եկեղեցու ուսմունքներին, այն կարող է մոլորեցնել խրատելու փոխարեն:

Այլ կերպ ասած, Եկեղեցու ուսմունքը կարող է աղավաղվել ինչպես պատկերով, այնպես էլ խոսքով: Ուստի Եկեղեցին միշտ պայքարել է ոչ թե իր արվեստի գեղարվեստական որակի, այլ նրա իսկության համար, ոչ թե գեղեցկության, այլ ճշմարտության համար։ Այս աշխատանքը նպատակ ունի ցույց տալ պատկերակի էվոլյուցիան և դրա բովանդակությունը պատմական տեսանկյունից: Իր առաջին մասում այս գիրքը վերարտադրում է, կրճատված և փոքր-ինչ փոփոխված, նախորդ հրատարակությունը ֆրանսերենով, որը հրատարակվել է 1960 թվականին՝ «Essai sur la théologie de l"icône» վերնագրով: Երկրորդ մասը կազմված է առանձին գլուխներից, որոնց մեծ մասը հրատարակվել է Ռուսերենը «Ռուսաստանի արևմտաեվրոպական պատրիարքական էկզարխատի տեղեկագիր» ամսագրում։

«Սրբապատկերի աստվածաբանությունը ուղղափառ եկեղեցում», նվիրված պրոտոպրեսբիտեր Ալեքսանդր Շմեմանի հիշատակին։

Քահանայապետ Ալեքսանդր Շմեմանը շատ զգայուն էր զգում գեղեցկության և ներդաշնակության կարևորությունը մարդու հոգևոր կյանքի համար: Նա ինքն էլ լավ տիրապետում էր արվեստին և ուներ գեղարվեստական անսխալ ճաշակ, որը տալիս էր նրա մտքերը, բովանդակության մեջ խորը, հիանալի ձև և ոճ։ Նրա ժառանգության մեջ նշանակալի տեղ է գրավում արվեստի աստվածաբանական ըմբռնումը. «Ի՞նչ է իսկական արվեստի գործը, ո՞րն է նրա կատարելության գաղտնիքը։ Սա կատարյալ զուգադիպություն է, օրենքի ու շնորհի միաձուլում։ Առանց օրենքի շնորհն անհնար է, և հենց այն պատճառով, որ դրանք նույն բանն են՝ ինչպես պատկերն ու կատարումը, ձևն ու բովանդակությունը, գաղափարն ու իրականությունը... Արվեստում դա առավել ակնհայտ է։ Այն սկսվում է օրենքից, այսինքն՝ «հմտությունից», այսինքն՝ ըստ էության՝ հնազանդությունից ու խոնարհությունից, ձևի ընդունումից։ Կատարվում է շնորհով, երբ ձևը դառնում է բովանդակություն, բացահայտում է այն մինչև վերջ, կա բովանդակություն» (1):

Հայր Ալեքսանդրը միանգամայն իրավացիորեն սրբապատկերը համարեց մարդու գեղարվեստական հանճարի բարձրագույն դրսեւորումներից մեկը, որն ունի հստակ աստվածաբանական, քրիստոնեական հաստատում. անշուշտ, կապված է եկեղեցական գիտակցության մեջ աստվածամարդկության իմաստի հայտնության հետ՝ մարմնավոր Քրիստոսի մեջ Աստվածային բնակության լրիվությունը: Ոչ ոք երբեք չի տեսել Աստծուն, բայց Քրիստոս մարդը լիովին բացահայտում է Նրան: Նրա մեջ Աստված տեսանելի է դառնում: Բայց սա նշանակում է, որ Նա նույնպես դառնում է նկարագրելի: Մարդ Հիսուսի կերպարը Աստծո պատկերն է, քանի որ Քրիստոս Աստվածամարդն է... Սրբապատկերում, մյուս կողմից, բացահայտվում է քաղկեդոնական դոգմայի խորությունը, և այն նոր հարթություն է հաղորդում մարդկային արվեստին. քանի որ Քրիստոսն ինքն է մարդուն նոր հարթություն տվել» (2):

Այս զեկույցում ես կցանկանայի առանձնացնել ամենաշատերից մի քանիսը բնորոշ հատկություններսրբապատկերներ ուղղափառ եկեղեցում: Ես կփորձեմ դիտարկել ուղղափառ պատկերակը իր աստվածաբանական, մարդաբանական, տիեզերական, պատարագի, առեղծվածային և բարոյական առումներով:

Սրբապատկերի աստվածաբանական նշանակությունը

Առաջին հերթին, պատկերակը աստվածաբանական է: Է. Տրուբեցկոյը պատկերակը անվանել է «գույների արտացոլում» (3), իսկ քահանա Պավել Ֆլորենսկին այն անվանել է «երկնային նախատիպի հիշեցում» (4): Սրբապատկերը մեզ հիշեցնում է Աստծուն որպես նախատիպի, որի պատկերով և նմանությամբ ստեղծված է յուրաքանչյուր մարդ: Սրբապատկերի աստվածաբանական նշանակությունը պայմանավորված է նրանով, որ այն պատկերավոր լեզվով խոսում է այն դոգմատիկ ճշմարտությունների մասին, որոնք բացահայտված են մարդկանց Սուրբ Գրություններում և Եկեղեցու Ավանդույթում:

Սուրբ հայրերը սրբապատկերն անվանել են Ավետարան անգրագետների համար։ «Պատկերները օգտագործվում են եկեղեցիներում, որպեսզի նրանք, ովքեր տառեր չգիտեն, գոնե պատերին նայելով, կարողանան կարդալ այն, ինչ չեն կարող կարդալ գրքերում», - գրել է Հռոմի պապ Սուրբ Գրիգոր Մեծը (5): Դամասկոսի վանական Հովհաննեսի խոսքերով, «պատկերը հիշեցում է. և ինչ գիրք է նրանց համար, ովքեր հիշում են կարդալ և գրել, նույն պատկերն է նրանց համար, ովքեր անգրագետ են. և այն, ինչ խոսք է լսելու համար, պատկեր է տեսողության համար. մտքի օգնությամբ մենք միության մեջ ենք մտնում նրա հետ» (6): Տեր Թեոդոր Ստուդիտը շեշտում է. «Այն, ինչ պատկերված է Ավետարանում թղթի և թանաքի միջոցով, պատկերված է պատկերակի վրա՝ օգտագործելով տարբեր ներկեր կամ այլ նյութեր» (7): VII Տիեզերական ժողովի 6-րդ ակտում (787 թ.) ասվում է.

Ուղղափառ եկեղեցում սրբապատկերները կատեխետիկ դեր են խաղում: «Եթե հեթանոսներից մեկը գա քեզ մոտ և ասի. տարբեր տեսակներսուրբ պատկերներ»,- ասում է Դամասկոսի Սուրբ Հովհաննեսը (8): Միևնույն ժամանակ, պատկերակը չի կարող ընկալվել որպես Ավետարանի պարզ նկարազարդում կամ Եկեղեցու կյանքում տեղի ունեցող իրադարձություններ: «Սրբապատկերը ոչինչ չի պատկերում, այն բացահայտում է», - ասում է Զինոն վարդապետը (9): Առաջին հերթին այն մարդկանց բացահայտում է Անտեսանելի Աստծուն՝ Աստծուն, որին, ըստ ավետարանչի, «ոչ ոք երբևէ չի տեսել», այլ հայտնվեց մարդկությանը ի դեմս Աստվածամարդ Հիսուս Քրիստոսի (Հովհ. 1:18): )

Ինչպես գիտեք, Հին Կտակարանում կար Աստծո պատկերի խիստ արգելք: Մովսիսական Decalogue-ի առաջին պատվիրանն ասում է. «Ձեզ համար քանդակված կուռք կամ նմանություն մի շինեք այն բանի, ինչ վերևում է երկնքում, կամ ներքևում՝ երկրի վրա, կամ երկրի տակ գտնվող ջրերում։ Մի՛ երկրպագեք նրանց և մի՛ ծառայեք նրանց, որովհետև ես եմ Տերը, նախանձոտ Աստվածը» (Ելք 20:4-5): Անտեսանելի Աստծո ցանկացած պատկերում կլինի մարդկային երևակայության արդյունք և սուտ Աստծո դեմ. նման կերպարի պաշտամունքը կլինի արարածի պաշտամունք՝ Արարչի փոխարեն: Այնուամենայնիվ Նոր ԿտակարանԱստծո հայտնությունն էր, որը մարդացավ, այսինքն՝ տեսանելի դարձավ մարդկանց: Նույն պնդմամբ, որով Մովսեսն ասում է, որ Սինայի ժողովուրդը չի տեսել Աստծուն, առաքյալներն ասում են, որ տեսել են Նրան. ; «Այն, ինչ ի սկզբանե էր, որ մենք լսեցինք, մեր աչքերով տեսանք, և որ մտածեցինք... կյանքի Խոսքի մասին» (Ա Հովհաննես 1.1): Եվ եթե Մովսեսն ընդգծում է, որ Իսրայելի ժողովուրդը «ոչ մի պատկեր» չի տեսել, այլ միայն լսել է Աստծո ձայնը, ապա Պողոս առաքյալը Քրիստոսին անվանում է «Անտեսանելի Աստծո պատկեր» (Կող. 1:15), իսկ Քրիստոսն Ինքը. ասում է իր մասին. «Ով ինձ տեսավ, տեսավ Հորը»: Անտեսանելի Հայրը բացահայտում է Իրեն աշխարհին Իր պատկերով, Իր պատկերակով՝ Հիսուս Քրիստոսի միջոցով, անտեսանելի Աստծո միջոցով, ով դարձավ տեսանելի մարդ:

Այն, ինչ անտեսանելի է, չի կարելի պատկերել, իսկ տեսանելին՝ կարելի է պատկերել, քանի որ դա այլևս երևակայության արդյունք չէ, այլ իրականություն։ Անտեսանելի Աստծո պատկերների Հին Կտակարանի արգելքը, ըստ Սուրբ Հովհաննես Դամասկոսի մտքի, կանխատեսում է Նրան պատկերելու հնարավորությունը, երբ Նա տեսանելի դառնա. պատկերեք անտեսանելի Աստծուն, բայց երբ տեսնեք, որ Անմարմինը ձեզ համար մարդ է արարել, այն ժամանակ կկերտեք Նրա մարդկային կերպարանքը: Երբ Անտեսանելին, մարմին հագած, տեսանելի դառնա, ապա պատկերիր հայտնվածի նմանությունը... Նկարի՛ր ամեն ինչ՝ բառերով, ներկերով, գրքերով և տախտակների վրա» (10):

Քահանայապետ Ալեքսանդր Շմեմանը «Ուղղափառության պատմական ուղին» գրքում հիանալի բացատրում է սրբապատկերների պաշտամունքի դոգման, դրա հիմնարար նշանակությունը քրիստոնեական դիրքորոշման ճշմարտացիությունը հաստատելու համար. Մարդու մասին Քրիստոսը նաև Աստծո պատկերն է. «Քրիստոսի ամեն ինչ մարդկայինն արդեն Աստվածայինի կենդանի պատկերն է» (Պ. Գ. Ֆլորովսկի): Եվ այս կապակցությամբ «նյութն» ինքնին նորոգվում և դառնում է «գովելի». չդադարեք հարգել այն նյութը, որի միջոցով իրականացվեց իմ փրկությունը» (11) ... Սրբապատկերի և սրբապատկերների պաշտամունքի այս քրիստոնեական սահմանումը VII Տիեզերական ժողովի հռչակած դոգմայի բովանդակությունն է, և այս տեսակետից այս ժողովը. ավարտում է ողջ քրիստոսաբանական եռուզեռը - տալիս է դրան իր վերջնական «տիեզերական» իմաստը: Սրբապատկերների պաշտամունքի դոգման, այսպիսով, ավարտում է Տիեզերական ժողովների դարաշրջանի դոգմատիկ «դիալեկտիկան», որը կենտրոնացած է, ինչպես արդեն ասացինք, քրիստոնեական հայտնության երկու հիմնարար թեմաների վրա՝ Երրորդության վարդապետության և վարդապետության վրա։ աստվածամարդկության. Այս առումով «յոթ տիեզերական ժողովների և հայրերի հավատքը» Ուղղափառության հավերժական և անփոփոխ հիմքն է» (12):

Աստվածաբանական այս դիրքորոշումը վերջնականապես ձևակերպվել է 8-9-րդ դարերի պատկերապաշտական հերետիկոսության դեմ պայքարի ընթացքում, սակայն անուղղակիորեն առկա է եղել Եկեղեցում իր գոյության առաջին դարերից։ Արդեն հռոմեական կատակոմբներում մենք հանդիպում ենք Քրիստոսի պատկերներին, որպես կանոն, Ավետարանի պատմության որոշ տեսարանների համատեքստում:

Քրիստոսի պատկերագրական տեսքը վերջնականապես ձևավորվել է պատկերապաշտական վեճերի ժամանակաշրջանում։ Միևնույն ժամանակ, Հիսուս Քրիստոսի պատկերագրության աստվածաբանական հիմնավորումը ձևակերպված է, որն առավելագույն պարզությամբ արտահայտված է Ուղղափառության հաղթանակի տոնի կոնդակում. իսկ պիղծ պատկերը պատկերացվում է հնության մեջ՝ խառնուրդի աստվածային բարությամբ։ Բայց երբ խոստովանում ենք փրկությունը, դա պատկերացնում ենք գործով ու խոսքով»։ Այս տեքստը, որը գրվել է 9-րդ դարում սրբապատկերների պաշտամունքի պաշտպաններից մեկի՝ Նիկիայի մետրոպոլիտ Սուրբ Թեոփանի կողմից, խոսում է Խոսքի Աստծո մասին, որը մարմնավորման միջոցով դարձավ «նկարագրելի». Իր վրա վերցնելով ընկած մարդկային բնությունը՝ Նա մարդու մեջ վերականգնեց Աստծո պատկերը, որով ստեղծվել է մարդը: Աստվածային գեղեցկությունը (փառաբանված «բարությունը»), մարդկային կեղտի հետ խառնված, փրկեց մարդկային բնությունը։ Այս փրկությունը պատկերված է սրբապատկերների («գործ») և սուրբ տեքստերում («խոսք»):

Բյուզանդական պատկերակը ցույց է տալիս ոչ միայն Հիսուս Քրիստոսին, այլ հենց մարմնավորված Աստծուն: Սա է սրբապատկերի և Վերածննդի դարաշրջանի նկարի տարբերությունը, որը ներկայացնում է Քրիստոսին որպես «մարդկայնացված», մարդկայնացված: Մեկնաբանելով այս տարբերությունը՝ Լ. Ուսպենսկին գրում է. «Եկեղեցին ունի «աչքեր տեսնելու», ինչպես նաև «ականջներ՝ լսելու»։ Ուստի մարդկային խոսքերով գրված Ավետարանում նա լսում է Աստծո խոսքը. Նմանապես, նա միշտ տեսնում է Քրիստոսին Նրա Աստվածության հանդեպ անսասան հավատքի աչքերով: Ահա թե ինչու նա պատկերակի մեջ ցույց է տալիս Նրան ոչ թե որպես սովորական մարդ, այլ որպես Աստվածամարդ Իր փառքի մեջ, նույնիսկ Նրա ծայրահեղ ուժասպառության պահին... Ահա թե ինչու Ուղղափառ եկեղեցին իր սրբապատկերներում երբեք չի ցույց տալիս Քրիստոսին պարզապես որպես մարդ, որը տառապում է ֆիզիկապես և հոգեպես, ինչպես դա արվում է արևմտյան կրոնական նկարչության մեջ» (13):

Սրբապատկերն անքակտելիորեն կապված է դոգմայի հետ և աներևակայելի է դոգմատիկ համատեքստից դուրս: Սրբապատկերը, օգտագործելով գեղարվեստական միջոցներ, փոխանցում է քրիստոնեության հիմնական դոգմաները՝ Սուրբ Երրորդություն, մարմնացում, մարդու փրկություն և աստվածացում։

Ավետարանի պատմության շատ իրադարձություններ պատկերագրության մեջ մեկնաբանվում են հիմնականում դոգմատիկ համատեքստում: Օրինակ, կանոնական ուղղափառ սրբապատկերները երբեք չեն պատկերում Քրիստոսի հարությունը, այլ պատկերում են Քրիստոսի ելքը դժոխքից և Հին Կտակարանի արդարների դուրս բերումն այնտեղից: Գերեզմանից դուրս եկող Քրիստոսի պատկերը, որը հաճախ դրոշ է պահում (14), շատ ուշ ծագում ունի և գենետիկորեն կապված է արևմտյան կրոնական նկարչության հետ: Ուղղափառ Ավանդույթը գիտի միայն դժոխքից Քրիստոսի իջնելու պատկերը, որը համապատասխանում է Քրիստոսի Հարության պատարագային հիշատակին և Օկտոեքոսի և Գունավոր Տրիոդի պատարագի տեքստերին, որոնք բացահայտում են այս իրադարձությունը դոգմատիկ տեսանկյունից:

Սրբապատկերի մարդաբանական նշանակությունը

Յուրաքանչյուր պատկերակ իր բովանդակությամբ մարդաբանական է: Չկա ոչ մի պատկերակ, որը չպատկերի մարդ, լինի դա Աստվածամարդ Հիսուս Քրիստոսը, Ամենասուրբ Աստվածածինը, թե սրբերից որևէ մեկը: Բացառություն են կազմում միայն խորհրդանշական պատկերները (15), ինչպես նաև հրեշտակների պատկերները (սակայն նույնիսկ սրբապատկերների վրա հրեշտակները պատկերված են որպես մարդանման): Չկան լանդշաֆտային պատկերակներ կամ նատյուրմորտ պատկերակներ: Լանդշաֆտ, բույսեր, կենդանիներ, կենցաղային իրեր - այս ամենը կարող է լինել պատկերակի մեջ, եթե սյուժեն դա պահանջում է, բայց ցանկացած պատկերագրական պատկերի գլխավոր հերոսը մարդն է:

Սրբապատկերը դիմանկար չէ, այն չի հավակնում ճշգրիտ կերպով փոխանցել որոշակի սրբի արտաքին տեսքը: Մենք չգիտենք, թե ինչ տեսք ունեին հնագույն սրբերը, բայց մեր տրամադրության տակ կան մարդկանց բազմաթիվ լուսանկարներ, որոնց Եկեղեցին վերջին ժամանակներում փառաբանել է որպես սրբերի: Սուրբի լուսանկարը նրա պատկերակի հետ համեմատելը հստակ ցույց է տալիս սրբապատկերի նկարչի ցանկությունը պահպանել սրբի արտաքին տեսքի միայն ամենաընդհանուր բնութագրական գծերը: Սրբապատկերում նա ճանաչելի է, բայց նա տարբերվում է, նրա դիմագծերը զտված ու ազնվացված են, նրանց տրվում է խորհրդանշական տեսք։

Սրբապատկերը ցույց է տալիս մարդուն իր կերպարանափոխված, աստվածացված վիճակում: «Սրբապատկերը,- գրում է Լ. Ուսպենսկին,- այն մարդու կերպարն է, ում մեջ իրականում բնակվում են Սուրբ Հոգու կիզիչ կրքերը և բոլոր սրբացնող շնորհը: Հետևաբար, նրա միսը պատկերված է որպես էականորեն տարբերվող մարդու սովորական ապականված միսից։ Սրբապատկերը որոշակի հոգևոր իրականության սթափ ներկայացում է՝ հիմնված հոգևոր փորձառության վրա և բացարձակապես զուրկ որևէ վեհացումից: Եթե շնորհը լուսավորում է ողջ մարդուն, որպեսզի նրա ողջ հոգևոր-մտավոր-ֆիզիկական կազմը ծածկվի աղոթքով և մնա աստվածային լույսի մեջ, ապա պատկերակը, ըստ երևույթին, գրավում է այս մարդուն, ով դարձել է կենդանի պատկերակ, Աստծո նմանությամբ» (16: ) Ըստ Զինոն վարդապետի, սրբապատկերը «վերափոխված, աստվածացված արարածի տեսքն է, այդ նույն կերպարանափոխված մարդկությունը, որը Քրիստոսը հայտնեց իր դեմքին» (17):

Ըստ աստվածաշնչյան հայտնության՝ մարդը ստեղծվել է Աստծո պատկերով և նմանությամբ (Ծննդ. 1:26): Եկեղեցու որոշ հայրեր տարբերում են Աստծո կերպարը որպես այն, ինչ ի սկզբանե Աստծուց տրվել է մարդուն, նմանությունից որպես նպատակ, որին նա պետք է հասներ Աստծո կամքին հնազանդվելու և առաքինի կյանքի արդյունքում: Սուրբ Հովհաննես Դամասկոսացին գրում է.«Աստված տեսանելի և անտեսանելի բնությունից Իր ձեռքերով ստեղծում է մարդուն Իր պատկերով և նմանությամբ: Երկրից Նա ձևավորեց մարդու մարմինը և Իր ներշնչմամբ նրան տվեց բանական և մտածող հոգի: Սա այն է, ինչ մենք անվանում ենք Աստծո պատկեր, քանի որ «պատկերով» արտահայտությունը ցույց է տալիս մտավոր կարողություն և ազատ կամք, մինչդեռ «նմանությամբ» արտահայտությունը նշանակում է առաքինությամբ Աստծուն նմանվել, որքանով դա հնարավոր է մարդու համար»: (18):

Անկման միջոցով Աստծո պատկերը մարդու մեջ խավարվեց և աղավաղվեց, թեև այն ամբողջովին չկորցրեց: Ընկած մարդը նման է ժամանակի և մուրի խավարած սրբապատկերի, որը պետք է մաքրվի, որպեսզի կարողանա փայլել իր անաղարտ գեղեցկությամբ: Այս մաքրումը տեղի է ունենում Աստծո Որդու մարմնավորման շնորհիվ, ով «ներկայացրեց հին ժամանակների պղծված պատկերը», այսինքն՝ վերականգնեց մարդու կողմից պղծված Աստծո պատկերն իր անաղարտ գեղեցկությանը, ինչպես նաև Սուրբ Հոգու գործողության շնորհիվ: Բայց ասկետիկական ճիգ է պահանջվում նաև հենց մարդուց, որպեսզի Աստծո շնորհը իզուր չանցնի նրա մեջ, որպեսզի կարողանա այն տեղավորել։

Քրիստոնեական ասկետիզմը հոգևոր վերափոխման ճանապարհն է: Եվ դա կերպարանափոխված մարդն է, որ պատկերակը ցույց է տալիս մեզ: Ուղղափառ պատկերակը նույնքան ասկետիկ կյանքի ուսուցիչ է, որքան հավատքի դոգմաներ: Սրբապատկեր նկարիչը դիտավորյալ դարձնում է մարդու ձեռքերն ու ոտքերը ավելի բարակ, քան իրական կյանքում, իսկ դեմքի դիմագծերը (քիթը, աչքերը, ականջները) ավելի երկարացված: Որոշ դեպքերում, ինչպես, օրինակ, Դիոնիսիոսի որմնանկարների և սրբապատկերների վրա, փոխվում են մարդու մարմնի համամասնությունները. մարմինը երկարանում է, իսկ գլուխը դառնում է գրեթե մեկուկես անգամ ավելի փոքր, քան իրականում: Այս բոլոր և այս տեսակի գեղարվեստական շատ այլ մեթոդներ նախատեսված են փոխանցելու այն հոգևոր փոփոխությունը, որին ենթարկվում է մարդկային մարմինը սուրբի ասկետիկ սխրանքի և Սուրբ Հոգու փոխակերպիչ ազդեցության շնորհիվ:

Սրբապատկերների վրա մարդու միսը ապշեցուցիչ տարբերվում է նկարների վրա պատկերված մարմնից. դա հատկապես ակնհայտ է դառնում, երբ սրբապատկերները համեմատում ենք Վերածննդի ռեալիստական նկարչության հետ: Համեմատելով հին ռուսական սրբապատկերները Ռուբենսի կտավների հետ, որոնցում պատկերված է մարդկային մարմինն իր ողջ մերկ տգեղությամբ, Է. Տրուբեցկոյն ասում է, որ պատկերակը կյանքի նոր ըմբռնումը հակադրում է ընկած մարդու կենսաբանական, կենդանական, գազանապաշտ կյանքին (19): . Սրբապատկերում գլխավորը, կարծում է Տրուբեցկոյը, «Աստվածամարդկանց վերջնական հաղթանակի ուրախությունն է գազան-մարդու նկատմամբ, ողջ մարդկության և ամբողջ արարչագործության տաճար ներմուծումը»: Սակայն, ըստ փիլիսոփայի, «մարդը պետք է պատրաստվի այս ուրախությանը սխրանքով. նա չի կարող մտնել Աստծո տաճարի կազմի մեջ այնպես, ինչպես որ կա, քանի որ այս տաճարում տեղ չկա անթլփատ սրտի և հաստ, ինքնահաստատության համար: բավականաչափ միս, և այդ պատճառով կենդանի մարդկանցից սրբապատկերներ չեն կարող նկարվել» (20):

Սուրբի պատկերակը ցույց է տալիս ոչ այնքան ընթացքը, որքան արդյունքը, ոչ այնքան ուղին, որքան նպատակակետը, ոչ այնքան շարժումը դեպի նպատակ, որքան հենց նպատակը: Սրբապատկերի վրա մենք տեսնում ենք մի մարդու, ով չի պայքարում կրքերի դեմ, բայց արդեն հաղթել է կրքերին, ով չի փնտրում Երկնքի Արքայությունը, բայց արդեն հասել է դրան: Հետևաբար, պատկերակը դինամիկ չէ, այլ ստատիկ: Սրբապատկերի գլխավոր հերոսը երբեք չի պատկերվում շարժման մեջ՝ նա կա՛մ կանգնած է, կա՛մ նստած։ (Բացառություն են կազմում հագիոգրաֆիկ նշանները, որոնք կքննարկվեն ստորև): Շարժման մեջ պատկերված են միայն աննշան կերպարներ, օրինակ՝ մոգերը Քրիստոսի Ծննդյան պատկերակի վրա, կամ բազմաֆիգուր կոմպոզիցիաների հերոսներ, որոնք ակնհայտորեն օժանդակ, պատկերավոր բնույթ ունեն:

Նույն պատճառով սրբապատկերի վրա գտնվող սուրբը երբեք չի պատկերվում պրոֆիլով, այլ գրեթե միշտ առջևում կամ երբեմն, եթե սյուժեն դա պահանջում է, կիսապրոֆիլով: Պրոֆիլում պատկերված են միայն այն անձինք, ովքեր չեն երկրպագվում, այսինքն. կա՛մ փոքր կերպարներ (կրկին՝ մոգերը), կա՛մ բացասական հերոսներ, օրինակ՝ վերջին ընթրիքի դավաճան Հուդան: Սրբապատկերների վրա գտնվող կենդանիները նույնպես նկարված են պրոֆիլով: Ձին, որի վրա նստած է Սուրբ Գեորգի Հաղթանակը, միշտ պատկերված է պրոֆիլով, ճիշտ այնպես, ինչպես օձը, որին հարվածում է սուրբը, մինչդեռ սուրբն ինքը շրջված է դեպի դիտողը:

Սուրբ Գրիգոր Նյուսացու ուսմունքի համաձայն, մահացածների հարությունից հետո մարդիկ կստանան նոր մարմիններ, որոնք նույնքան տարբեր կլինեն իրենց նախկին, նյութական մարմիններից, որքան Քրիստոսի մարմինը Հարությունից հետո տարբերվում էր Նրա երկրային մարմնից: Մարդու նոր, «փառավորված» մարմինը կլինի լուսանման և թեթև, բայց կպահպանի «պատկերը». նյութական մարմին. Միևնույն ժամանակ, ըստ սուրբ Գրիգորի, նյութական մարմնի ոչ մի արատ, ինչպես, օրինակ, տարբեր վնասվածքներ կամ ծերության նշաններ, դրան բնորոշ չեն լինի (21): Նույն կերպ, պատկերակը պետք է պահպանի մարդու նյութական մարմնի «պատկերը», բայց չպետք է վերարտադրի մարմնական արատները:

Սրբապատկերը խուսափում է ցավի և տառապանքի նատուրալիստական պատկերացումներից, այն նպատակ չունի էմոցիոնալ ազդեցություն թողնել դիտողի վրա: Սրբապատկերն ընդհանրապես խորթ է ցանկացած հուզականության, ցանկացած լարվածության: Ահա թե ինչու խաչելության բյուզանդական և ռուսական պատկերակի վրա, ի տարբերություն իր արևմտյան նմանակի, Քրիստոսը պատկերված է որպես մեռած և ոչ տառապող։ Խաչի վրա Քրիստոսի վերջին խոսքն էր. «Կատարվեց» (Հովհաննես 19.30): Սրբապատկերը ցույց է տալիս, թե ինչ է տեղի ունեցել դրանից հետո, և ոչ թե այն, ինչ նախորդել է դրան, ոչ թե գործընթացը, այլ արդյունքը. այն ցույց է տալիս, թե ինչ է տեղի ունեցել: Ցավ, տառապանք, հոգեվարք. այն, ինչ գրավում էր Վերածննդի արևմտյան նկարիչներին տառապող Քրիստոսի պատկերով, այս ամենը մնում է պատկերակի կուլիսներում: Խաչելության ուղղափառ պատկերակը ներկայացնում է մահացած Քրիստոսին, բայց Նա ոչ պակաս գեղեցիկ է, քան Նրան կենդանի պատկերող սրբապատկերները:

Սրբապատկերի հիմնական բովանդակային տարրը նրա դեմքն է: Հնագույն սրբապատկերները տարբերում էին «անձնականը» «նախաանձնականից». վերջինս, որն իր մեջ ներառում էր ֆոնը, բնապատկերը, հագուստը, հաճախ վստահվում էր աշակերտին կամ աշխատակցին, մինչդեռ դեմքերը միշտ նկարում էր հենց վարպետը (22): Սրբապատկերի դեմքի հոգևոր կենտրոնը աչքերն են, որոնք հազվադեպ են ուղղակիորեն նայում դիտողի աչքերին, բայց նույնպես ուղղված չեն դեպի կողմը. ամենից հաճախ նրանք նայում են, ասես, դիտողի «վերևում», ոչ այնքան: նրա աչքերը, բայց հոգու մեջ: «Անձնական»-ը ներառում է ոչ միայն դեմքը, այլև ձեռքերը: Սրբապատկերների մեջ ձեռքերը հաճախ առանձնահատուկ արտահայտչականություն ունեն: Արժանապատիվ հայրերՆրանք հաճախ պատկերված են ձեռքերը վեր բարձրացրած, ափերը դեպի դիտողը: Այս բնորոշ ժեստը, ինչպես սրբապատկերներում Սուրբ Աստվածածինտեսակ «Օրանտա» - Աստծուն աղոթող կոչի խորհրդանիշ է:

Սրբապատկերի տիեզերական նշանակությունը

Եթե պատկերակի գլխավոր հերոսը միշտ մարդն է, ապա նրա ֆոնը հաճախ վերածվում է կերպարանափոխված տիեզերքի: Այս առումով պատկերակը տիեզերական է, քանի որ բացահայտում է բնությունը, բայց բնությունն իր էսխատոլոգիական, փոփոխված վիճակում:

Քրիստոնեական ըմբռնման համաձայն՝ սկզբնական ներդաշնակությունը, որ գոյություն ուներ բնության մեջ մինչև մարդու անկումը, խաթարվեց Անկման հետևանքով։ Բնությունը տառապում է մարդու հետ և սպասում է փրկագնմանը մարդու հետ միասին: Այս մասին ասում է Պողոս առաքյալը. «... Ստեղծագործությունը հույսով է սպասում Աստծո որդիների հայտնությանը, որովհետև արարածը ունայնության ենթարկվեց ոչ թե կամովին, այլ այն հնազանդողի կամքով, այն հույսով, որ Ստեղծագործությունն ինքը կազատվի կոռուպցիայի ստրկությունից դեպի Աստծո զավակների փառքի ազատությունը: Որովհետև գիտենք, որ ամբողջ արարածը (23) հառաչում և տառապում է մինչև հիմա» (Հռոմ. 8:19-21):

Սրբապատկերում արտացոլված է բնության էսխատոլոգիական, ապոկատաստատիկ, փրկագնված և աստվածացված վիճակը: Սրբապատկերի վրա էշի կամ ձիու դիմագծերը նույնքան զտված ու ազնվացված են, որքան մարդու դիմագծերը, և այդ կենդանիների աչքերը սրբապատկերների վրա մարդկային են, ոչ թե էշի կամ ձիու: Սրբապատկերների վրա մենք տեսնում ենք երկիրն ու երկինքը, ծառերն ու խոտը, արևն ու լուսինը, թռչուններն ու ձկները, կենդանիներն ու սողունները, բայց այս ամենը ենթակա է մեկ ծրագրի և կազմում է մեկ տաճար, որում թագավորում է Աստված: «Թող ամեն շունչ փառաբանի Տիրոջը», «Գովաբանիր Տիրոջ անունը» և «Ամեն արարած ուրախանում է քեզնով, հրճվանք», - գրում է Է. Տրուբեցկոյը, - կարելի է տեսնել երկնքի տակ գտնվող բոլոր արարածները. վազող կենդանիների, երգող թռչունների և նույնիսկ ջրում լողացող ձկների փառաբանումը: Եվ այս բոլոր սրբապատկերներում ճարտարապետական ձևավորումը, որին ենթարկվում է ամբողջ ստեղծագործությունը, անփոփոխ պատկերված է տաճարի տեսքով՝ տաճար. հրեշտակները ձգտում են դրան, սրբերը հավաքվում են դրանում, դրախտային բուսականությունը պտտվում է դրա շուրջը, և կենդանիները կուտակվում են նրա ստորոտում: կամ դրա շուրջը» (24):

Ինչպես նշում է փիլիսոփան, «մարդու մեջ բեղմնավորված հարաբերությունների նոր կարգը տարածվում է ստորին արարածի վրա։ Կատարվում է մի ամբողջ տիեզերական հեղափոխություն. սերն ու խղճահարությունը մարդու մեջ բացում են նոր արարման սկիզբը։ Եվ այս նոր արարածն իր պատկերը գտնում է սրբապատկերում. սրբերի աղոթքների միջոցով Աստծո տաճարը բացվում է ստորին արարածի համար՝ տեղ տալով նրա հոգևորացված կերպարին» (25):

Որոշ բավականին հազվադեպ դեպքերում բնությունը դառնում է ոչ թե ֆոն, այլ եկեղեցու նկարչի ուշադրության հիմնական առարկան, օրինակ՝ աշխարհի ստեղծմանը նվիրված խճանկարներում և որմնանկարներում: Այս տեսակի հիանալի օրինակ են Վենետիկի Սուրբ Մարկոսի տաճարի խճանկարները (13-րդ դար), որոնց վրա ստեղծման վեց օրերը պատկերված են հսկա շրջանի ներսում՝ բաժանված բազմաթիվ հատվածների։ Սուրբ Մարկոսի տաճարի խճանկարներում, ինչպես նաև որոշ սրբապատկերների և որմնանկարների վրա՝ և՛ բյուզանդական, և՛ հին ռուսերեն, բնությունը երբեմն պատկերված է որպես կենդանի: Ռավեննայի մկրտության խճանկարում (VI դար), որը նվիրված է Տիրոջ մկրտությանը, Քրիստոսը պատկերված է մինչև գոտկատեղը Հորդանանի ջրերում, նրա աջ կողմում Հովհաննես Մկրտիչն է, իսկ ձախում՝ անձնավորված Հորդանանը։ երկար մոխրագույն մազերով, երկար մորուքով և ձեռքին կանաչ ճյուղով ծերունու կերպարանք։ Տիրոջ մկրտության հնագույն սրբապատկերների վրա հաճախ պատկերված են երկու փոքր մարդանման արարածներ՝ արու և էգ. տեսավ ծովը և վազեց, Հորդանանը վերադարձավ»): Ոմանք այս արձանիկները ընկալում են որպես հեթանոսական հնության մասունքներ։ Ինձ թվում է, որ դրանք ավելի շուտ վկայում են սրբապատկերների նկարիչների՝ բնության ընկալման մասին՝ որպես կենդանի օրգանիզմի, որն ընդունակ է ընկալել Աստծո շնորհը և արձագանքել Աստծո ներկայությանը: Իջնելով Հորդանանի ջրերը՝ Քրիստոսն Իր հետ սրբեց ամբողջ ջրային բնությունը, որն ուրախությամբ հանդիպեց և ընդունեց մարմնավորված Աստծուն. այս ճշմարտությունը բացահայտվում է Տիրոջ մկրտության սրբապատկերների վրա պատկերված մարդանման արարածների կողմից:

Պենտեկոստեի որոշ հին ռուսական սրբապատկերների վրա, ներքևում, մութ խորշում, թագավորական թագի մեջ պատկերված է տղամարդ, որի վերևում կա մակագրություն՝ «տիեզերք»։ Այս պատկերը երբեմն մեկնաբանվում է որպես տիեզերքի խորհրդանիշ, որը լուսավորված է Սուրբ Հոգու աշխատանքով առաքելական ավետարանի միջոցով: Է. Տրուբեցկոյը «արքա-տիեզերքում» տեսնում է մեղքով գերված հնագույն տիեզերքի խորհրդանիշը, որը հակադրվում է Սուրբ Հոգու շնորհով լցված աշխարհասփյուռ տաճարի հետ. Թագավորին պարզ է, որ տաճարը, որտեղ նստած են առաքյալները, հասկացվում է որպես նոր աշխարհ և նոր թագավորություն. սա է տիեզերական իդեալը, որը պետք է իրական տիեզերքը դուրս բերի գերությունից. որպեսզի իր մեջ տեղ տա այս թագավորական բանտարկյալին, որը պետք է ազատ արձակվի, տաճարը պետք է համընկնի տիեզերքի հետ. այն պետք է իր մեջ ներառի ոչ միայն նոր երկինքը, այլև նոր երկիրը: Եվ առաքյալների վերևում գտնվող կրակի լեզուները հստակ ցույց են տալիս, թե ինչպես է հասկացվում այն ուժը, որը պետք է կատարի այս տիեզերական հեղափոխությունը» (26):

Հունարեն «կոսմոս» բառը նշանակում է գեղեցկություն, բարություն, բարություն: Դիոնիսիոս Արեոպագի «Աստվածային անունների մասին» տրակտատում Գեղեցկությունը մեկնաբանվում է որպես Աստծո անուններից մեկը: Ըստ Դիոնիսիոսի՝ Աստված կատարյալ Գեղեցկություն է, «որովհետև Նրանից յուրաքանչյուրի սեփական գեղեցկությունը փոխանցվում է այն ամենին, ինչ գոյություն ունի. և որովհետև Դա ամեն ինչի բարեկեցության և շնորհի պատճառն է և լույսի պես ճառագում է բոլորին իր պայծառ պայծառության ուսմունքները, որոնք նրանց դարձնում են գեղեցիկ. և քանի որ այն գրավում է բոլորին դեպի Իրեն, դրա համար էլ այն կոչվում է գեղեցկություն»: Ամբողջ երկրային գեղեցկությունը նախապես գոյություն ունի աստվածային Գեղեցկության մեջ՝ որպես դրա սկզբնական պատճառ (27):

«Աշխարհը որպես գեղեցկության իրականացում» բնորոշ վերնագրով գրքում ռուս փիլիսոփա Ն. Լոսսկին ասում է. «Գեղեցկությունը բացարձակ արժեք է, այսինքն. արժեք, որը դրական նշանակություն ունի այն ընկալելու ընդունակ բոլոր անհատների համար... Կատարյալ գեղեցկությունը Լիության լիությունն է, որը պարունակում է բոլոր բացարձակ արժեքների ամբողջությունը» (28):

Բնությունը, տիեզերքը, ամբողջ երկրային տիեզերքը աստվածային գեղեցկության արտացոլումն է, և սա այն է, ինչ պատկերակը նախատեսված է բացահայտելու համար: Բայց աշխարհը ներգրավված է աստվածային գեղեցկության մեջ միայն այնքանով, որքանով «չի ենթարկվել ունայնությանը» և չի կորցրել Աստծո ներկայությունը զգալու կարողությունը: Ընկած աշխարհում գեղեցկությունը գոյակցում է տգեղության հետ: Այնուամենայնիվ, ինչպես չարը բարու լիարժեք «գործընկեր» չէ, այլ միայն բարու բացակայությունը կամ բարուն հակադրությունը, այնպես էլ այս աշխարհում տգեղությունը չի գերակշռում գեղեցկությանը: «Գեղեցկությունն ու տգեղությունը հավասարապես չեն բաշխված աշխարհում. ընդհանուր առմամբ, գեղեցկությունը գերակշռում է», - ասում է Ն. Լոսսկին (29): Սրբապատկերում կա գեղեցկության բացարձակ գերակայություն և տգեղության գրեթե իսպառ բացակայություն։ Նույնիսկ Սուրբ Գեորգի սրբապատկերի օձը և Վերջին դատաստանի տեսարանի դևերը ավելի քիչ վախեցնող և վանող տեսք ունեն, քան Բոշի և Գոյայի կերպարներից շատերը:

Սրբապատկերի պատարագային նշանակությունը

Սրբապատկերն իր նպատակներով պատարագային է, այն պատարագի տարածության՝ տաճարի անբաժանելի մասն է և աստվածային ծառայության անփոխարինելի մասնակից: «Սրբապատկերն իր էությամբ... ոչ մի կերպ անձնական ակնածալից երկրպագության համար նախատեսված պատկեր չէ», - գրում է Հիերոմոն Գաբրիել Բունգեն: «Նրա աստվածաբանական տեղը նախ և առաջ Պատարագն է, որտեղ Խոսքի ավետարանը լրացվում է պատկերի ավետարանով» (30): Տաճարի և Պատարագի համատեքստից դուրս պատկերակը մեծապես կորցնում է իր նշանակությունը: Իհարկե, յուրաքանչյուր քրիստոնյա իրավունք ունի իր տանը սրբապատկերներ ցուցադրելու, բայց նա ունի այդ իրավունքը միայն այնքանով, որքանով իր տունը տաճարի շարունակությունն է, իսկ կյանքը՝ Պատարագի: Թանգարանում սրբապատկերի տեղ չկա։ «Թանգարանում պատկերակը անհեթեթություն է, այն այստեղ չի ապրում, այլ գոյություն ունի միայն որպես չոր ծաղիկ հերբարիումում կամ թիթեռի պես կոլեկցիոների արկղում գտնվող քորոցին» (31):

Սրբապատկերը մասնակցում է պաշտամունքին Ավետարանի և այլ սուրբ իրերի հետ միասին: Ուղղափառ եկեղեցու ավանդույթի համաձայն, Ավետարանը ոչ միայն կարդալու գիրք է, այլև առարկա, որին մատուցվում է պատարագ. ծառայության ընթացքում հանդիսավոր կերպով կատարվում է Ավետարանը, հավատացյալները հարգում են Ավետարանը: Նույն կերպ սրբապատկերը, որը «գունավոր Ավետարանն» է, ոչ միայն խորհրդածության, այլև աղոթքով պաշտամունքի առարկա է։ Սրբապատկերին պաշտում են, առջև խունկ են անում, առջև խոնարհվում են գետնին և գոտկատեղին։ Միևնույն ժամանակ, սակայն, քրիստոնյան խոնարհվում է ոչ թե ներկված տախտակի, այլ նրա վրա պատկերվածի առջև, քանի որ, ըստ Սուրբ Բասիլի Մեծի, «պատկերին տրված պատիվը անցնում է նախատիպին» ( 32):

Սրբապատկերի՝ որպես պատարագի պաշտամունքի առարկայի նշանակությունը բացահայտվում է VII Տիեզերական ժողովի դոգմատիկ սահմանման մեջ, որը որոշեց «պատվել սրբապատկերները համբույրներով և ակնածանքով երկրպագությամբ, ոչ թե մեր հավատքի համաձայն այն ճշմարիտ ծառայության, որը վայել է միայն Աստվածային բնություն, բայց պաշտամունքով նույն օրինակով, ինչպես որ տրված է պատկերին պատվավոր և կենարար Խաչը և Սուրբ Ավետարանը և այլ սրբություններ»: Խորհրդի հայրերը, հետևելով սուրբ Հովհաննես Դամասկոսցուն, առանձնացնում էին ծառայությունը (latreia), որը մատուցվում է Աստծուն, երկրպագությունից (proskynesis), որը մատուցվում է հրեշտակին կամ աստվածացված անձին, լինի դա Ամենասուրբ Աստվածածին կամ մեկը: սրբերի.

Հին եկեղեցիները զարդարված էին ոչ այնքան տախտակների վրա պատկերված սրբապատկերներով, որքան պատի նկարներով. որմնանկարը ուղղափառ պատկերագրության ամենավաղ օրինակն է: Արդեն հռոմեական կատակոմբներում զգալի տեղ են գրավում որմնանկարները։ Հետկոնստանտինյան դարաշրջանում չորս պատերի վրա ի հայտ են եկել տաճարներ, որոնք ամբողջությամբ ներկված են որմնանկարներով, վերևից ներքև։ Ամենահարուստ տաճարները, որմնանկարների հետ մեկտեղ, զարդարված են խճանկարներով։

Որմնանկարի և սրբապատկերի ամենաակնառու տարբերությունն այն է, որ որմնանկարը չի կարելի դուրս բերել տաճարից. այն ամուր «կցված է» պատին և ընդմիշտ կապված է հենց այն տաճարի հետ, որի համար այն նկարվել է: Որմնանկարն ապրում է տաճարի հետ, ծերանում է նրա հետ, վերականգնվում է դրանով և մահանում: Անխզելիորեն կապված լինելով տաճարի հետ՝ որմնանկարը կազմում է պատարագի տարածության օրգանական մասը։ Որմնանկարների թեմաները, ինչպես նաև սրբապատկերների թեմաները համապատասխանում են ամենամյա պատարագի շրջանի թեմային։ Տարվա ընթացքում Եկեղեցին հիշում է աստվածաշնչյան և ավետարանական պատմության հիմնական իրադարձությունները, իրադարձություններ Ամենասուրբ Աստվածածնի կյանքից և Եկեղեցու պատմությունից: Եկեղեցական օրացույցի յուրաքանչյուր օր նվիրված է առանձին սրբերի հիշատակին` նահատակների, սրբերի, սրբերի, խոստովանողների, ազնվական իշխանների, սուրբ հիմարների և այլն: Համապատասխանաբար, պատի նկարները կարող են ներառել եկեղեցական տոների պատկերներ (ինչպես Քրիստոսաբանական, այնպես էլ Աստվածածին ցիկլը), սրբերի պատկերներ, տեսարաններ Հին և Նոր Կտակարաններից: Այս դեպքում նույն թեմատիկ շարքի իրադարձությունները, որպես կանոն, գտնվում են նույն շարքում։ Յուրաքանչյուր տաճար մտածված և կառուցված է որպես մեկ ամբողջություն, և որմնանկարների թեման համապատասխանում է տարեկան պատարագի շրջանին, որը միաժամանակ արտացոլում է հենց տաճարի առանձնահատկությունները (Սուրբ Աստվածածինին նվիրված տաճարում որմնանկարները կպատկերվեն. Նրա կյանքը Սուրբ Նիկոլասին նվիրված տաճարում, սրբի կյանքը):

Սրբապատկերները, որոնք նկարված են փայտե տախտակի վրա, տեմպերայով գեսոյի վրա կամ կատարված էնկաուստիկ տեխնիկայի միջոցով, լայն տարածում են գտել հետկոնստանտինյան դարաշրջանում: Այնուամենայնիվ, վաղ բյուզանդական տաճարում սակավ սրբապատկերներ կային. երկու պատկերներ՝ Փրկիչը և Աստվածամայրը, կարող էին տեղադրվել զոհասեղանի առջև, մինչդեռ տաճարի պատերը զարդարված էին բացառապես կամ գրեթե բացառապես որմնանկարներով: Բյուզանդական եկեղեցիներում չկային բազմաշերտ սրբապատկերներ. զոհասեղանը նաոսից բաժանված էր ցածր պատնեշով, որը հավատացյալների աչքից չէր թաքցնում, թե ինչ է կատարվում խորանում։ Մինչ օրս հունական արևելքում սրբապատկերները պատրաստվում են հիմնականում միաշերտ, ցածր արքայական դռներով, իսկ ավելի հաճախ՝ ընդհանրապես առանց թագավորական դռների։ Հետմոնղոլական դարաշրջանում Ռուսաստանում լայն տարածում գտան բազմաշերտ պատկերապատկերները, և, ինչպես հայտնի է, դարերի ընթացքում աստիճանների թիվն ավելացավ. , 17-ում՝ հինգ, վեց և յոթհարկանի։

Սրբապատկերի զարգացումը Ռուսաստանում ունի իր խորը աստվածաբանական պատճառները, որոնք բավական մանրամասն վերլուծվել են մի շարք գիտնականների կողմից։ Սրբապատկերի ճարտարապետությունն ունի ամբողջականություն և ամբողջականություն, իսկ թեման համապատասխանում է որմնանկարների թեմային (հաճախ պատկերապատման սրբապատկերները թեմատիկորեն կրկնօրինակում են պատի նկարները)։ Սրբապատկերի աստվածաբանական իմաստը ոչ թե հավատացյալներից որևէ բան թաքցնելն է, այլ, ընդհակառակը, նրանց բացահայտելն այն իրականությունը, որի մեջ յուրաքանչյուր սրբապատկեր պատուհան է: Ըստ Ֆլորենսկու՝ սրբապատկերը «ինչ-որ բան չի թաքցնում հավատացյալներից... այլ, ընդհակառակը, նրանց, կիսակույր, մատնացույց է անում զոհասեղանի գաղտնիքները, բացում նրանց՝ կաղ ու հաշմանդամ, մուտքն այլ աշխարհ. , իրենց իսկ իներցիայով փակված նրանցից, նրանց ականջների մեջ գոռում է Երկնքի Արքայության մասին» (33):

Վաղ քրիստոնեական եկեղեցուն բնորոշ էր բոլոր հավատացյալների՝ և՛ հոգևորականների, և՛ աշխարհականների պաշտամունքին ակտիվ մասնակցությունը: Այս շրջանի որմնանկարներում ամենակարևոր տեղն է հատկացված Հաղորդության թեմաներին։ Վաղ քրիստոնեական պատի խորհրդանիշները, ինչպիսիք են գավաթը, ձուկը, գառը, հացի զամբյուղը, խաղողի որթատունկը և խաղողի ողկույզը ծակող թռչունը, արդեն ունեն Հաղորդության երանգ: Բյուզանդական դարաշրջանում բոլոր եկեղեցական նկարները թեմատիկորեն ուղղված էին դեպի խորանը, որը դեռ բաց էր մնում, իսկ զոհասեղանը ներկված էր պատկերներով, որոնք անմիջականորեն կապված էին Հաղորդության հետ։ Դրանց թվում են «Առաքյալների հաղորդությունը», «Վերջին ընթրիքը», Պատարագի ստեղծողների (մասնավորապես՝ Վասիլի Մեծի և Հովհաննես Ոսկեբերանի) և եկեղեցական օրհներգիչների պատկերները։ Այս բոլոր պատկերները պետք է հավատացյալին հաղորդեն Հաղորդության տրամադրությունը, նախապատրաստեն նրան պատարագին լիարժեք մասնակցելու, Քրիստոսի Մարմնի և Արյան հաղորդությանը:

Սրբապատկերների նկարչության ոճի փոփոխությունը տարբեր դարաշրջաններում կապված էր նաև Հաղորդության գիտակցության փոփոխության հետ: Սինոդալ ժամանակաշրջանում (XVIII-XIX դդ.) ռուսական եկեղեցական բարեպաշտության մեջ վերջնականապես հաստատվեց տարին մեկ կամ մի քանի անգամ հաղորդություն ստանալու սովորույթը. Քրիստոսի սուրբ խորհուրդներից ճաշակելու համար: Էվխարիստական գիտակցության անկումը լիովին համահունչ էր եկեղեցական արվեստի անկմանը, որը հանգեցրեց սրբապատկերների փոխարինմանը ռեալիստական «ակադեմիական» նկարչությամբ և հին Զնամենի երգեցողության փոխարինմանը partes polyphony-ով: Այս ժամանակաշրջանի տաճարային նկարները պահպանում են միայն հեռավոր թեմատիկ նմանություն իրենց հնագույն նախատիպերի հետ, բայց ամբողջովին զրկված են սրբապատկերների բոլոր հիմնական հատկանիշներից, որոնք այն տարբերում են սովորական նկարչությունից:

20-րդ դարի սկզբին Eucharistic բարեպաշտության վերածնունդը, ավելի հաճախակի Հաղորդության ցանկությունը, հոգևորականների և ժողովրդի միջև պատնեշը հաղթահարելու փորձերը. հին պատկերապատման մեջ. 20-րդ դարասկզբի եկեղեցական նկարիչները սկսեցին ուղիներ որոնել կանոնական սրբապատկերների վերակենդանացման համար: Այս որոնումը շարունակվում է ռուսական արտագաղթի մեջ՝ այնպիսի սրբապատկերների գործերում, ինչպիսին է վանական Գրիգորը (Կռուգ): Այն այսօր ավարտվում է Զինոն վարդապետի և մի շարք այլ վարպետների սրբապատկերներում և որմնանկարներում, որոնք վերակենդանացնում են հնագույն ավանդույթները:

Սրբապատկերի առեղծվածային իմաստը

Սրբապատկերը միստիկ է: Այն անխզելիորեն կապված է քրիստոնյայի հոգևոր կյանքի, Աստծո հետ հաղորդակցվելու նրա փորձառության, երկնային աշխարհի հետ շփման փորձի հետ: Միևնույն ժամանակ, պատկերակը արտացոլում է ողջ Եկեղեցու առեղծվածային փորձառությունը, և ոչ միայն նրա առանձին անդամների: Նկարչի անձնական հոգևոր փորձը չի կարող չարտացոլվել սրբապատկերում, բայց այն բեկվում է Եկեղեցու փորձառության մեջ և ստուգվում դրանով: Թեոֆանես Հույնը, Անդրեյ Ռուբլևը և անցյալի մյուս վարպետները ներքին խորը հոգևոր կյանքի մարդիկ էին: Բայց նրանք չեն գրել «ինքնուրույն», նրանց սրբապատկերները խորապես արմատավորված են Եկեղեցու Ավանդույթում, որն ընդգրկում է Եկեղեցու ամբողջ դարավոր փորձը:

Շատ մեծ սրբապատկերներ մեծ մտածողներ և միստիկներ էին: Դանիիլ Չեռնիի և Անդրեյ Ռուբլևի մասին արժանապատիվ Ժոզեֆ Վոլոտսկու վկայության համաձայն՝ «տխրահռչակ սրբապատկերներ Դանիիլը և նրա աշակերտ Անդրեյը... ունեին այնքան առաքինություն և այնքան մեծ ցանկություն ծոմի և վանական կյանքի համար, կարծես երաշխավորված էին։ աստվածային շնորհը և միայն բարգավաճում է աստվածային սիրո մեջ, ինչպես երբեք երկրային բաներով զբաղվել, այլ միշտ միտքն ու միտքը ներդնել աննյութական և աստվածային լույսին... հենց Պայծառ Հարության տոնին, նստելով աթոռներին և ունենալով. Ամենապատիվ և աստվածային սրբապատկերների առջև, և անշեղորեն նայելով դրանց, լցված լինելով աստվածային ուրախությամբ և տերությամբ, և ոչ միայն այն, որ ես դա անում եմ ամեն օր, այլ նաև այլ օրեր, երբ ես չեմ նվիրվում նկարչությանը. » (34).

Աստվածային լույսի մասին խորհրդածելու փորձը, որը քննարկվում է վերը նշված տեքստում, արտացոլված է բազմաթիվ սրբապատկերներում՝ և՛ բյուզանդական, և՛ ռուսերեն: Խոսքը հատկապես վերաբերում է բյուզանդական հիսիքազմի շրջանի սրբապատկերներին (XI-XV դդ.), ինչպես նաև XIV-XV դարերի ռուսական սրբապատկերներին ու որմնանկարներին։ Տաբորի լույսի` որպես Աստվածայինի չստեղծված լույսի մասին ուսիխաստական ուսմունքի համաձայն, Փրկչի դեմքը, Ամենասուրբ Աստվածածինը և սրբերը այս ժամանակաշրջանի սրբապատկերների և որմնանկարների վրա հաճախ «լուսավորվում» են սպիտակեցմամբ (դասական օրինակ. Թեոփան Հույնի որմնանկարներն են Նովգորոդի Պայծառակերպություն եկեղեցում): Նրանից բխող ոսկե շողերով սպիտակ զգեստով Փրկչի կերպարը լայն տարածում է ստանում՝ պատկեր՝ հիմնված Տիրոջ Պայծառակերպության ավետարանական պատմության վրա: Ենթադրվում է, որ ոսկու առատ օգտագործումը սրբապատկերների նկարչության մեջ ասոցացվում է նաև Թաբոր լույսի վարդապետության հետ:

Սրբապատկերն աճում է աղոթքից, և առանց աղոթքի չի կարող լինել իրական պատկերակ: «Սրբապատկերը մարմնավորված աղոթք է», - ասում է Զինոն վարդապետը: - Այն ստեղծված է աղոթքի մեջ և հանուն աղոթքի, առաջ մղող ուժորը սեր է Աստծո հանդեպ, Նրան ձգտելը որպես կատարյալ Գեղեցկություն» (35): Լինելով աղոթքի պտուղ՝ սրբապատկերը նաև աղոթքի դպրոց է նրանց համար, ովքեր մտածում են դրա մասին և աղոթում են դրա դիմաց: Իր ողջ հոգևոր կառուցվածքով պատկերակը խրախուսում է աղոթքը: Միևնույն ժամանակ, աղոթքը մարդուն տանում է սրբապատկերի սահմաններից դուրս՝ նրան դնելով հենց նախատիպի՝ Տեր Հիսուս Քրիստոսի, Աստվածածնի, սուրբի դեմքին:

Լինում են դեպքեր, երբ սրբապատկերի առջև աղոթքի ժամանակ մարդը կենդանի է տեսել դրա վրա պատկերվածին։ Այսպես, օրինակ, Աթոսի վանական Սիլուանն Իր սրբապատկերի տեղում տեսավ կենդանի Քրիստոսին. տեսավ կենդանի Քրիստոսին... Անհնար է նկարագրել այն վիճակը, որում նա գտնվում էր այդ ժամին»,- ասում է նրա կենսագիր Սոֆրոն վարդապետը։ «Օրհնյալ երեցների շուրթերից և գրվածքներից գիտենք, որ Աստվածային լույսն այն ժամանակ փայլեց նրա վրա, որ նա վերցվեց այս աշխարհից և հոգով բարձրացավ երկինք, որտեղ նա լսեց անասելի բայեր, որոնք այդ պահին նա ստացավ, ինչպես դա էր. էին, վերևից նոր ծնունդ» (36) ։

Սրբապատկերները հայտնվում են ոչ միայն սրբերին, այլև սովորական քրիստոնյաներին, նույնիսկ մեղավորներին: Աստվածածնի «Անսպասելի ուրախություն» սրբապատկերի մասին լեգենդը պատմում է, թե «ինչ-որ անօրեն մարդ կանոն ուներ ամեն օր աղոթել Ամենասուրբ Աստվածածին»: Մի օր, աղոթքի ժամանակ, Աստվածամայրը հայտնվեց նրան և զգուշացրեց մեղավոր կյանքից: «Անսպասելի ուրախություն» պատկերակները Ռուսաստանում կոչվում էին «բացահայտված»:

Հարց մասին հրաշք սրբապատկերներև ընդհանրապես սրբապատկերի և հրաշքի փոխհարաբերությունները կարժանանային առանձին քննարկման: Հիմա կուզենայի կանգ առնել լայն տարածում գտած մի երեւույթի վրա՝ խոսքը սրբապատկերների մյուռոնային հոսքի մասին է։ Ինչպե՞ս վերաբերվել այս երևույթին: Նախ, պետք է ասել, որ մյուռոնի հոսքը անհերքելի, բազմիցս արձանագրված փաստ է, որը կասկածի տակ չի դրվում։ Բայց փաստը մի բան է, դրա մեկնաբանությունը մեկ այլ բան։ Երբ սրբապատկերների մյուռոնային հոսքը դիտվում է որպես ապոկալիպտիկ ժամանակների սկզբի և նեռի գալուստի մոտալուտ նշան, ապա դա ոչ այլ ինչ է, քան մասնավոր կարծիք, որը ոչ մի կերպ չի բխում բուն երևույթի էությունից: զմուռս-հոսում. Կարծում եմ, որ սրբապատկերներից զմուռս հոսելը ոչ թե ապագա աղետների մռայլ նախանշան է, այլ, ընդհակառակը, Աստծո ողորմության դրսևորում, ուղարկված հավատացյալներին մխիթարելու և հոգեպես զորացնելու համար: Մյուռոն արձակող սրբապատկերը վկայում է Եկեղեցում նրա վրա պատկերվածի իրական ներկայության մասին. այն վկայում է Աստծո, Նրա Ամենամաքուր Մոր և սրբերի մերձեցման մասին:

Մյուռոնային երևույթի աստվածաբանական մեկնաբանությունը պահանջում է հատուկ հոգևոր իմաստություն և սթափություն։ Այս երեւույթի շուրջ հուզմունքը, հիստերիան կամ խուճապը տեղին չէ և վնասում է Եկեղեցուն: «Հրաշքի հանուն հրաշքի» ձգտումը երբեք բնորոշ չի եղել ճշմարիտ քրիստոնյաներին։ Ինքը՝ Քրիստոս, հրաժարվեց հրեաներին «նշան» տալ՝ ընդգծելով, որ միակ ճշմարիտ նշանը Իր իսկ իջնելն է գերեզման և Հարությունը:

Սրբապատկերի բարոյական նշանակությունը

Եզրափակելով, ես կցանկանայի մի քանի խոսք ասել սրբապատկերի բարոյական նշանակության մասին քրիստոնեության և այսպես կոչված «հետքրիստոնեական» աշխարհիկ հումանիզմի ժամանակակից դիմակայության համատեքստում:

«Քրիստոնեության ներկայիս դիրքն աշխարհում սովորաբար համեմատվում է նրա գոյության առաջին դարերի դիրքի հետ...»,- գրում է Լ. Ուսպենսկին։ «Բայց եթե առաջին դարերում քրիստոնեությունը բախվում էր հեթանոսական աշխարհին, ապա այսօր բախվում է ապաքրիստոնեացված աշխարհին, որն աճել է ուրացության հիման վրա։ Եվ այս աշխարհի երեսին է, որ Ուղղափառությունը «կանչվում է վկայության»՝ Ճշմարտության վկայությունը, որը նա բերում է իր երկրպագության և պատկերակի միջոցով: Այստեղից էլ անհրաժեշտ է գիտակցել և արտահայտել սրբապատկերների պաշտամունքի դոգման, որը կիրառվում է ժամանակակից իրականության, ժամանակակից մարդու պահանջների և որոնումների նկատմամբ» (37):

Աշխարհիկ աշխարհում գերիշխում են անհատականությունն ու էգոիզմը։ Մարդիկ բաժանված են, ամեն մեկն իր համար է ապրում, մենակությունը շատերի համար դարձել է խրոնիկական հիվանդություն։ Ժամանակակից մարդուն խորթ է զոհաբերության գաղափարը, ուրիշի կյանքի համար կյանքը տալու պատրաստակամությունը՝ խորթ: Մարդկանց մոտ բթանում է փոխադարձ պատասխանատվության զգացումը միմյանց հանդեպ և միմյանց առջև, և դրա տեղը գրավում է ինքնապահպանման բնազդը։

Քրիստոնեությունը խոսում է մարդու մասին որպես մեկ միասնական օրգանիզմի անդամ, որը պատասխանատու է ոչ միայն իր, այլև Աստծո և այլ մարդկանց առաջ: Եկեղեցին մարդկանց միավորում է մեկ մարմնի մեջ, որի գլուխը Աստվածամարդ Հիսուս Քրիստոսն է: Եկեղեցական մարմնի միասնությունը միասնության նախատիպն է, որին կոչված է ողջ մարդկությունը էսխատոլոգիական տեսանկյունից: Աստծո Արքայությունում մարդիկ կմիավորվեն Աստծո և միմյանց հետ նույն սիրով, որը միավորում է Սուրբ Երրորդության Երեք անձանց: Սուրբ Երրորդության կերպարը մարդկությանը բացահայտում է այն հոգեւոր միասնությունը, որին այն կոչված է: Եվ Եկեղեցին անխոնջորեն, չնայած բոլոր անմիաբանությանը, բոլոր անհատականությանը և եսասիրությանը, կհիշեցնի աշխարհին և յուրաքանչյուր մարդու այս բարձր կոչման մասին:

Քրիստոնեության և ապաքրիստոնեացված աշխարհի առճակատումը հատկապես ակնհայտ է բարոյականության ոլորտում։ Աշխարհիկ հասարակության մեջ գերակշռում է ազատական բարոյական չափանիշը, որը ժխտում է բացարձակ էթիկական ստանդարտի գոյությունը: Ըստ այս ստանդարտի՝ ամեն ինչ թույլատրելի է այն մարդու համար, ով չի խախտում օրենքը և չի խախտում այլ մարդկանց իրավունքները։ Աշխարհիկ լեքսիկոնում մեղք հասկացություն չկա, և յուրաքանչյուր մարդ ինքն է որոշում բարոյական չափանիշը, որով առաջնորդվում է։ Աշխարհիկ բարոյականությունը մերժեց ամուսնության և ամուսնական հավատարմության ավանդական գաղափարը և սրբապղծեց մայրության և երեխա ունենալու իդեալները: Նա հակադրեց այս սկզբնական իդեալներին «ազատ սիրո», հեդոնիզմի և արատավորության ու մեղքի քարոզչության հետ: Կանանց էմանսիպացիան, ամեն ինչում տղամարդկանց հետ հավասար լինելու նրա ցանկությունը հանգեցրին ծնելիության կտրուկ անկման և սուր. ժողովրդագրական ճգնաժամշատ երկրներում, որոնք հարմարեցված են աշխարհիկ բարոյականությանը:

Հակառակ բոլոր ժամանակակից միտումների, Եկեղեցին, ինչպես դարեր առաջ, շարունակում է քարոզել մաքրաբարոյություն և ամուսնական հավատարմություն և պնդում է անբնական արատների անթույլատրելիությունը: Եկեղեցին դատապարտում է հղիության արհեստական ընդհատումը որպես մահացու մեղք և այն հավասարեցնում է սպանության: Եկեղեցին մայրությունը համարում է կնոջ բարձրագույն կոչումը, իսկ Աստծուց ամենաբարձր օրհնությունը՝ բազմազավակ ունենալը: Ուղղափառ եկեղեցին փառաբանում է մայրությունը ի դեմս Աստվածածնի, որին նա մեծացնում է որպես «ամենապատվավոր Քերովբե և ամենափառահեղ, առանց համեմատության Սերաֆիմ»: Երեխային գրկին մոր պատկերը, որը նրբորեն սեղմում է այտը այտին, այն իդեալն է, որն ուղղափառ եկեղեցին առաջարկում է յուրաքանչյուր քրիստոնյա կնոջ: Այս պատկերը, որն առկա է բոլոր ուղղափառ եկեղեցիներում անթիվ տարբերակներով, ունի ամենամեծ հոգևոր գրավչությունն ու բարոյական ուժը: Եվ քանի դեռ Եկեղեցին գոյություն ունի, այն, հակառակ ժամանակի ցանկացած միտումի, կհիշեցնի կնոջը մայրանալու և երեխա ունենալու իր կոչման մասին:

Ժամանակակից բարոյականությունն ապասուրբացրել է մահը և այն վերածել որևէ դրական բովանդակությունից զուրկ ձանձրալի ծեսի։ Մարդիկ վախենում են մահից, ամաչում են դրանից, խուսափում են դրա մասին խոսելուց։ Ոմանք նախընտրում են, չսպասելով բնական ավարտին, ինքնակամ մահանալ։ Էվթանազիան՝ բժիշկների օգնությամբ ինքնասպանություն, գնալով ավելի տարածված է դառնում: Մարդիկ, ովքեր ապրել են իրենց կյանքն առանց Աստծո, մահանում են նույնքան աննպատակ ու անիմաստ, որքան ապրել են՝ նույն հոգևոր դատարկության և Աստծո լքվածության մեջ:

Յուրաքանչյուր ծառայության ժամանակ ուղղափառ հավատացյալը Աստծուց խնդրում է քրիստոնեական մահ՝ անցավ, անամոթ, խաղաղ, նա աղոթում է հանկարծակի մահից ազատվելու համար, որպեսզի ժամանակ ունենա ապաշխարելու և խաղաղության մեջ մեռնելու Աստծո և իր մերձավորների հետ: Քրիստոնյայի մահը մահ չէ, այլ անցում դեպի հավիտենական կյանք: Դրա տեսանելի հիշեցումն է Սուրբ Մարիամ Աստվածածնի Վերափոխման պատկերակը, որի վրա պատկերված է Աստվածամայրը շքեղ խոնարհված իր մահվան անկողնում, շրջապատված առաքյալներով և հրեշտակներով, և Նրա ամենամաքուր հոգին, որը խորհրդանշում է մանուկը. Քրիստոսը վերցրեց Նրա գիրկը: Մահը անցում է դեպի նոր կյանք՝ ավելի գեղեցիկ, քան երկրային, և մահվան շեմից այն կողմ քրիստոնյայի հոգին դիմավորում է Քրիստոսը, սա այն պատգամն է, որ կրում է Վերափոխման պատկերը։ Եվ Եկեղեցին միշտ, չնայած կյանքի և մահվան մասին բոլոր նյութապաշտական գաղափարներին, կհռչակի մարդկությանը այս ճշմարտությունը:

Կարելի է բերել որոշ բարոյական ճշմարտություններ հռչակող սրբապատկերների բազմաթիվ այլ օրինակներ: Իրականում, յուրաքանչյուր պատկերակ կրում է հզոր բարոյական լիցք: Սրբապատկերը հիշեցնում է ժամանակակից մարդուն, որ բացի աշխարհից, որտեղ նա ապրում է, կա ևս մեկ աշխարհ. Բացի անկրոն հումանիզմի քարոզած արժեքներից, կան նաև այլ հոգևոր արժեքներ. Բացի բարոյական չափանիշներից, որոնք սահմանում է աշխարհիկ հասարակությունը, կան նաև այլ չափանիշներ և նորմեր։

Իսկ քրիստոնեական բարոյականության տարրական նորմերի պահպանումն այժմ դառնում է բոլորիս համար ամենակարեւոր խնդիրը։ Սա ոչ միայն առաքելության կատարումն է, այլ քրիստոնեական քաղաքակրթության գոյատևման խնդիր։ Որովհետև առանց մարդկային համակեցության բացարձակ նորմերի, տոտալ հարաբերականության պայմաններում, երբ ցանկացած սկզբունք կարող է կասկածի տակ դրվել, իսկ հետո վերացնել, հասարակությունն ի վերջո դատապարտված է լիակատար դեգրադացիայի։

Մարդկանց հոգիներում ավետարանական իդեալները պահպանելու պայքարում չարի ուժերի դեմ պայքարն այնքան բարդ և բազմազան է, որ մենք նույնիսկ չենք կարող միշտ ապավինել մարդկային տրամաբանության ռացիոնալ փաստարկներին, իսկական արվեստի ակնառու գործերի գեղեցկությունը հաճախ գալիս է. մեր օգնությունը։ «Կարծում եմ, որ արվեստը («քրիստոնեական տեսանկյունից») ոչ միայն հնարավոր է և, այսպես ասած, արդարացված, այլ քրիստոնեական իմաստով «միայն մեկ բան է պետք», գուցե միայն արվեստն է հնարավոր. և միայն դա է արդարացված։ Մենք ճանաչում ենք Քրիստոսին՝ Ավետարանում (գրքում), սրբապատկերում (նկարչություն), երկրպագության մեջ (արվեստի լրիվությունը)» (38):

Իմ դասախոսության վերջում ես կցանկանայի մի քանի խոսք ասել ուղղափառության մեջ սրբապատկերի բացառիկ նշանակության և աշխարհին դրա վկայության մասին: Շատերի մտքում, հատկապես Արևմուտքում, Ուղղափառությունը նույնացվում է հիմնականում բյուզանդական և հին ռուսական սրբապատկերների հետ: Քչերն են ծանոթ ուղղափառ աստվածաբանությանը, քչերը գիտեն ուղղափառ եկեղեցու սոցիալական ուսմունքը, քչերն են մտնում. Ուղղափառ եկեղեցիներ. Բայց բյուզանդական և ռուսական սրբապատկերների վերարտադրությունները կարելի է տեսնել ինչպես ուղղափառ, այնպես էլ կաթոլիկ, բողոքական և նույնիսկ ոչ քրիստոնեական միջավայրերում: Սրբապատկերը Ուղղափառության լուռ և պերճախոս քարոզիչ է ոչ միայն Եկեղեցու ներսում, այլև նրան խորթ և նույնիսկ թշնամական աշխարհում: Ըստ Լ.Ուսպենսկու, «եթե սրբապատկերների ժամանակ եկեղեցին պայքարել է սրբապատկերի համար, ապա մեր ժամանակներում սրբապատկերը պայքարում է եկեղեցու համար» (39): Սրբապատկերը պայքարում է ուղղափառության, ճշմարտության, գեղեցկության համար: Վերջին հաշվով նա պայքարում է մարդկային հոգու համար, քանի որ հոգու փրկությունը Եկեղեցու գոյության նպատակն ու իմաստն է։

2Պրոտ. Ալեքսանդր Շմեման.

3Է.Տրուբեցկոյ.Երեք էսսե ռուսական պատկերակի մասին. Մեկ այլ թագավորություն և նրա որոնողները ռուսերեն ժողովրդական հեքիաթ. Էդ. երկրորդ. M., 2003. P. 7:

4Քահանա Պավել Ֆլորենսկի. Iconostasis. Գրքում՝ Հավաքածուներ. T. 1. Paris, 1985. P. 221:

5Սուրբ Գրիգոր Մեծ.Նամակներ. Գիրք 9. Նամակ 105, Սերենուսին (PL 77, 1027-1028):

6Արժանապատիվ Հովհաննես Դամասկոսի.Պաշտպանության առաջին խոսքը նրանց դեմ, ովքեր դատապարտում են սուրբ սրբապատկերները, 17.

7Արժանապատիվ Թեոդոր Ստուդիտ. (PG 99, 340)։

8Արժանապատիվ Հովհաննես Դամասկոսի.Մեջբերում հեղինակ՝ Վ.Լազարև։ Բյուզանդական գեղանկարչություն. M., 1997. P. 24:

9Զինոն վարդապետ (Թեոդոր).Սրբապատկերների զրույցները. Սանկտ Պետերբուրգ, 2003. P. 19:

10Արժանապատիվ Հովհաննես Դամասկոսի.Պաշտպանության երրորդ խոսքը նրանց դեմ, ովքեր դատապարտում են սուրբ սրբապատկերները, 8.

11Արժանապատիվ Հովհաննես Դամասկոսի.Երկրորդ պաշտպանական խոսքը նրանց դեմ, ովքեր դատապարտում են սուրբ սրբապատկերները, 14.

12Պրոտ. Ալեքսանդր Շմեման.Ուղղափառության պատմական ուղին. Գլ. 5, § 2.

13Լ.Ուսպենսկի.Սրբապատկերների աստվածաբանությունը ուղղափառ եկեղեցում. էջ 120։

14 Որոշ եկեղեցիներում ապակու վրա նկարված և ներսից էլեկտրականությամբ լուսավորված նման պատկերը դրված է բարձր տեղում գտնվող խորանի մեջ, ինչը վկայում է ոչ միայն նման ստեղծագործությունների հեղինակների (և պատվիրատուների) ճաշակի պակասի մասին, այլև. նաև նրանց անտեղյակությունը կամ միտումնավոր անտեղյակությունը ուղղափառ եկեղեցու սրբապատկերների ավանդույթի վերաբերյալ:

15 Օրինակ՝ խաչը (առանց խաչելության) կամ «Պատրաստված գահը» Աստծո Գահի խորհրդանշական պատկերն է:

16Լ.Ուսպենսկի.Սրբապատկերների աստվածաբանությունը ուղղափառ եկեղեցում. էջ 132։

17Զինոն վարդապետ. Սրբապատկերների զրույցները. Էջ 19։

18Արժանապատիվ Հովհաննես Դամասկոսի.Ուղղափառ հավատքի ճշգրիտ բացահայտում, 2, 12.

19Է.Տրուբեցկոյ.Երեք էսսե ռուսական պատկերակի մասին. էջ 40-41։

20Է.Տրուբեցկոյ.Երեք էսսե ռուսական պատկերակի մասին. Էջ 25։

21Սուրբ Գրիգոր Նյուսացի.Հոգու և հարության մասին.

22 Տե՛ս Ի. Յազիկովա.Սրբապատկերի աստվածաբանություն. M., 1995. P. 21:

23 Այսինքն անձի հետ միասին:

24Է.Տրուբեցկոյ. Երեք էսսե ռուսական պատկերակի մասին. Էջ 44։

25Է.Տրուբեցկոյ. Երեք էսսե ռուսական պատկերակի մասին. էջ 46-47։

26Է.Տրուբեցկոյ. Երեք էսսե ռուսական պատկերակի մասին. էջ 48-49։

27Դիոնիսիոս Արեոպագիտ. Աստվածային անունների մասին 4, 7.

28Լոսկի Ն.Օ. Աշխարհը որպես գեղեցկության գիտակցում. Մ., 1998. էջ 33-34:

29Լոսկի Ն.Օ. Աշխարհը որպես գեղեցկության գիտակցում. էջ 116։

30Հիերոմոնք Գաբրիել Բունգե. Մեկ այլ Մխիթարիչ. էջ 111։

31Ի. Յազիկովա. Սրբապատկերի աստվածաբանություն. Էջ 33։

32Սուրբ Բասիլ Մեծ. Սուրբ Հոգու մասին, 18.

33Քահանա Պավել Ֆլորենսկի. Iconostasis. Գրքում՝ Iconostasis. Ընտրված ստեղծագործություններ արվեստի վերաբերյալ. Սանկտ Պետերբուրգ, 1993, էջ 40-41:

34Յոզեֆ Վոլոտսկի քահանան. Պատասխան հետաքրքրասերներին և հակիրճ լեգենդ այն սուրբ հայրերի մասին, ովքեր եղել են վանքում և գոյություն ունեն ռուսական հողում: Գրքում՝ Մետրոպոլիտ Մակարիոսի Չետիայի մեծ հիշատակները։ սեպտեմբերի 1-13. Սանկտ Պետերբուրգ, 1868. էջ 557-558.

35Զինոն վարդապետ (Թեոդոր). Սրբապատկերների զրույցները. Էջ 22։

36Սոֆրոնի վանական. Երեց Սիլուան. Փարիզ, 1952. P. 13:

37Լ.Ուսպենսկի. Ուղղափառ եկեղեցու սրբապատկերի աստվածաբանություն. էջ 430։

39Լ.Ուսպենսկի. Սրբապատկերների աստվածաբանությունը ուղղափառ եկեղեցում. Paris, 1989. P. 467

Լեոնիդ Ալեքսանդրովիչ Ուսպենսկի

Ծնվել է 1902 թվականին Վորոնեժի նահանգի Գոլայա Սնովա գյուղում (հայրական կալվածք): Սովորել է Զադոնսկ քաղաքի գիմնազիայում։ 1918 թվականին միացել է Կարմիր բանակին; ծառայել է Ժլոբայի հեծելազորային դիվիզիայում։ 1920 թվականի հունիսին գերի է ընկել սպիտակների կողմից և նշանակվել Կոռնիլովյան հրետանու։ Նրան տարհանել են Գալիպոլի։ Հետո եկել է Բուլղարիա, որտեղ աշխատել է աղի գործարանում, ճանապարհաշինության մեջ, խաղողի այգիներում, մինչև մտել է Պեռնիկի ածխահանքը (այստեղ աշխատել է մինչև 1926 թվականը)։ Պայմանագրով նա հավաքագրվել է Ֆրանսիա Շնայդեր գործարանում, որտեղ աշխատել է պայթուցիկ վառարանում: Վթարից հետո նա թողեց գործարանը և տեղափոխվեց Փարիզ։

Գեղարվեստական կրթություն Լ.Ա. Ուսպենսկին ստացել է Ռուսաստանի պետական համալսարանում, որը բացվել է 1929 թ. արվեստի ակադեմիա. 30-ականների կեսերին։ միացել է ստաուրոպեգիկ եղբայրությանը Սբ. Ֆոտիոս (Մոսկվայի պատրիարքարան). Այստեղ նա հատկապես մտերիմ էր Վ.Ն. Լոսսկին, եղբայրներ Մ. և Է.Կովալևսկիները, Ն.Ա. Պոլտորացկին և Գ Կրուգը (ապագա վանական Գրիգոր),

ում հետ նա 30-ականների վերջին. թողեց նկարչությունը և սկսեց սրբապատկերներ նկարել:

Գերմանական օկուպացիայի ժամանակ եղել է անօրինական դիրքում։ 1944 թվականից՝ Փարիզի ազատագրումից հետո, սրբանկարչություն է դասավանդել Սուրբ Ֆոտիոսի աստվածաբանական ինստիտուտում, որը հիմնադրել է Սուրբ Ֆոտիոս եղբայրությունը։ Դիոնիսիոսը, իսկ հետո՝ 40 տարի՝ Մոսկվայի պատրիարքարանի Էկզարխիայում։ Երբ Էկզարխատի օրոք բացվեցին աստվածաբանական և հովվական դասընթացներ (1954-1960 թթ.), Լ. Ուսպենսկին վստահվեց նրանց մոտ սրբապատկերաբանության դասավանդումը (որպես աստվածաբանական առարկա):

Անցնելով ռազմատենչ աթեիզմից եկեղեցի ճանապարհը՝ Լ.Ա. Ուսպենսկին իրեն ամբողջությամբ նվիրել է իր փոխաբերական լեզվին՝ ուղղափառ պատկերակին: Նրա հիմնական գործունեությունը եղել է սրբանկարչությունը, սրբապատկերների վերականգնումը և փայտի փորագրությունը։ Նրա համար խորթ էր գրելը, իսկ հոդվածներն ու գրքերը (հրատարակվել են տարբեր ժամանակև շարունակ տարբեր լեզուներով) նա գրել է միայն եկեղեցական արվեստը ուղղափառ ավանդույթի լույսի ներքո բացահայտելու համար։ Նա իր աշխատանքը համարեց միայն սրբապատկերի և պատկերագրական կանոնի աստվածաբանական ըմբռնման սկիզբը՝ հույս ունենալով, որ իրենից հետո այն կշարունակեն ուրիշները։

Այս ստեղծագործությունը ռուսերեն բնօրինակն է, որը կարդացել է Լ.Ա. Ուսպենսկու պատկերաբանության դասընթաց (փոփոխված և ընդլայնված): Այն ֆրանսերեն լույս է տեսել Փարիզում 1980 թվականին։ Անգլերեն տարբերակը պատրաստվում է տպագրության Նյու Յորքում։

Լ.Ա. Ուսպենսկին պարբերաբար այցելում էր հայրենիք։ Ռուս եկեղեցին գնահատել է նրա աշխատանքները և նրան պարգևատրել Սբ. Վլադիմիր I և II աստիճաններ.

Մահացել է Լ.Ա Ուսպենսկին 1987 թվականի դեկտեմբերի 11-ին և թաղվել է Ս.-Ժենևիվ դե Բուայի ռուսական գերեզմանատանը։

Ներածություն

Ուղղափառ եկեղեցին ունի անգին գանձ ոչ միայն պաշտամունքի և հայրապետական աշխատանքների, այլև եկեղեցական արվեստի բնագավառում։ Ինչպես գիտեք, սուրբ սրբապատկերների հարգանքը շատ կարևոր դեր է խաղում Եկեղեցում. քանի որ պատկերակը շատ ավելին է, քան պարզապես պատկերը. այն ոչ միայն տաճարի զարդարանք է կամ Սուրբ Գրքի պատկերազարդում, այլ ամբողջական համապատասխանություն է դրան, առարկա, որը օրգանապես ներառված է պատարագի կյանքում: Սա բացատրում է այն կարևորությունը, որ Եկեղեցին տալիս է սրբապատկերին, այսինքն՝ ոչ թե ընդհանրապես որևէ պատկերի, այլ այն հատուկ կերպարին, որը նա ինքն է ձևավորել իր պատմության ընթացքում, հեթանոսության և հերետիկոսության դեմ պայքարում, այն կերպարը, որի համար նա, ժամանակին. Սրբապատկերների ժամանակաշրջանը, վճարվել է մի շարք նահատակների և խոստովանողների արյունը՝ ուղղափառ սրբապատկեր: Սրբապատկերում Եկեղեցին տեսնում է ոչ միայն ուղղափառ վարդապետության մի կողմ, այլ ուղղափառության արտահայտությունը որպես ամբողջություն, Ուղղափառությունը որպես այդպիսին: Ուստի անհնար է եկեղեցական արվեստը հասկանալ կամ բացատրել Եկեղեցուց և նրա կյանքից դուրս:

Այս աշխատանքը նպատակ ունի ցույց տալ պատկերակի էվոլյուցիան և դրա բովանդակությունը պատմական տեսանկյունից: Իր առաջին մասում այս գիրքը վերարտադրում է, կրճատված և փոքր-ինչ փոփոխված, նախորդ հրատարակությունը ֆրանսերենով, որը հրատարակվել է 1960 թվականին՝ «Essai sur la théologie de l»icone վերնագրով: Երկրորդ մասը կազմված է առանձին գլուխներից, որոնց մեծ մասը հրատարակվել է 1960 թ. Ռուսերենը «Ռուսաստանի Արևմտաեվրոպական պատրիարքական էկզարխատի տեղեկագիր» ամսագրում։

I. Քրիստոնեական կերպարի ծագումը

«Սրբապատկեր» բառը հունական ծագում ունի։ Հունարեն eikôn բառը նշանակում է «պատկեր», «դիմանկար»: Բյուզանդիայում քրիստոնեական արվեստի ձևավորման ժամանակաշրջանում այս բառը նշանակում էր Փրկչի, Աստվածամոր, սուրբի, հրեշտակի կամ սուրբ պատմության որևէ ընդհանուր պատկեր, անկախ նրանից՝ այդ պատկերը քանդակագործական1 մոնումենտալ նկար էր, թե մոլբերտ։ , և անկախ նրանից, թե ինչ տեխնիկա է այն կատարվել։ Այժմ «պատկերակ» բառը հիմնականում կիրառվում է աղոթքի սրբապատկերների վրա՝ ներկված, փորագրված, խճանկար և այլն: Հենց այս իմաստով է այն օգտագործվում հնագիտության և արվեստի պատմության մեջ: Եկեղեցում մենք նաև հայտնի տարբերություն ենք դնում պատի նկարի և տախտակի վրա պատկերված սրբապատկերի միջև, այն իմաստով, որ պատի նկարը, որմնանկարը կամ խճանկարը, ինքնին առարկա չէ, այլ ներկայացնում է մեկ ամբողջություն պատի հետ, մտնելով տաճարի ճարտարապետության մեջ, այնուհետև տախտակի վրա գրված սրբապատկերի պես՝ ինքնին առարկա։ Բայց ըստ էության դրանց իմաստն ու իմաստը նույնն են։ Մենք տարբերությունը տեսնում ենք միայն երկուսի օգտագործման և նպատակի մեջ: Այսպիսով, սրբապատկերների մասին խոսելիս նկատի կունենանք ընդհանրապես եկեղեցական պատկեր՝ լինի դա տախտակի վրա ներկերով նկարված, որմնանկարում պատի վրա կատարված, խճանկար, թե քանդակված։ Այնուամենայնիվ, Ռուսերեն բառ«պատկերը», ինչպես ֆրանսիական «պատկերը», ունի շատ լայն իմաստ և վերաբերում է այս բոլոր տեսակի պատկերներին:

Նախ պետք է հակիրճ կանգ առնենք քրիստոնեական արվեստի ծագման և առաջին դարերի եկեղեցու վերաբերմունքի վերաբերյալ առկա տարբերությունների վրա։ Գիտական վարկածներՔրիստոնեական կերպարի առաջացման մասին բազմաթիվ են, բազմազան և հակասական. Դրանք հաճախ հակասում են Եկեղեցու տեսակետին։ Եկեղեցու տեսակետը այս պատկերի և դրա առաջացման վերաբերյալ միակն է և անփոփոխ սկզբից մինչև մեր օրերը: Ուղղափառ եկեղեցին հաստատում և ուսուցանում է, որ սուրբ կերպարը մարմնավորման հետևանք է, հիմնված է դրա վրա և, հետևաբար, բնորոշ է քրիստոնեության բուն էությանը, որից այն անբաժանելի է:

Այս եկեղեցական տեսակետին հակասությունը գիտության մեջ տարածվում է դեռևս 18-րդ դարից։ Հայտնի անգլիացի գիտնական Գիբոնը (1737-1791), «Հռոմեական կայսրության անկման և անկման պատմությունը» գրքի հեղինակը հայտարարեց, որ առաջին քրիստոնյաները անհաղթահարելի հակակրանք ունեին պատկերների նկատմամբ։ Նրա կարծիքով՝ այս զզվանքի պատճառը քրիստոնյաների հրեական ծագումն էր։ Գիբոնը կարծում էր, որ առաջին սրբապատկերները հայտնվել են միայն 4-րդ դարի սկզբին։ Գիբոնի կարծիքը բազմաթիվ հետևորդներ գտավ, և նրա գաղափարները, ցավոք, այս կամ այն ձևով ապրում են մինչ օրս:

Անկասկած, որոշ քրիստոնյաներ, հատկապես նրանք, ովքեր եկել էին հուդայականությունից, հիմնվելով պատկերի Հին Կտակարանի արգելքի վրա, ժխտում էին դրա հնարավորությունը քրիստոնեության մեջ, և սա առավել ևս, քանի որ. Քրիստոնեական համայնքներբոլոր կողմերից շրջապատված էին հեթանոսությամբ և նրա կռապաշտությամբ: Նկատի ունենալով հեթանոսության բոլոր կործանարար փորձառությունները՝ այս քրիստոնյաները փորձում էին պաշտպանել Եկեղեցին կռապաշտության վարակից, որը կարող էր ներթափանցել նրա մեջ գեղարվեստական ստեղծագործության միջոցով: Հնարավոր է, որ պատկերապաշտությունը նույնքան հին է, որքան սրբապատկերների պաշտամունքը: Այս ամենը շատ հասկանալի է, բայց որոշիչ նշանակություն չէր կարող ունենալ Եկեղեցում, ինչպես կտեսնենք։

Այս զեկույցում ես կցանկանայի կանգ առնել ուղղափառ եկեղեցու սրբապատկերի մի քանի առավել բնորոշ հատկությունների վրա: Ես կփորձեմ դիտարկել ուղղափառ պատկերակը իր աստվածաբանական, մարդաբանական, տիեզերական, պատարագի, առեղծվածային և բարոյական առումներով:

Սրբապատկերի աստվածաբանական նշանակությունը

Ուղղափառ եկեղեցում սրբապատկերները կատեխետիկ դեր են խաղում: «Եթե հեթանոսներից մեկը գա քեզ մոտ և ասի՝ ցույց տուր ինձ քո հավատքը... դու նրան կտանես եկեղեցի և կդնես զանազան տեսակի սուրբ պատկերների առաջ»,- ասում է Դամասկոսի սուրբ Հովհաննեսը (8): Միևնույն ժամանակ, պատկերակը չի կարող ընկալվել որպես Ավետարանի պարզ նկարազարդում կամ Եկեղեցու կյանքում տեղի ունեցող իրադարձություններ: «Սրբապատկերը ոչինչ չի պատկերում, այն բացահայտում է», - ասում է Զինոն վարդապետը (9): Առաջին հերթին այն մարդկանց բացահայտում է Անտեսանելի Աստծուն՝ Աստծուն, որին, ըստ ավետարանչի, «ոչ ոք երբևէ չի տեսել», այլ հայտնվեց մարդկությանը ի դեմս Աստվածամարդ Հիսուս Քրիստոսի (Հովհ. 1:18): )

Ինչպես գիտեք, Հին Կտակարանում կար Աստծո պատկերի խիստ արգելք: Մովսիսական Decalogue-ի առաջին պատվիրանն ասում է. «Ձեզ համար քանդակված կուռք կամ նմանություն մի շինեք այն բանի, ինչ վերևում է երկնքում, կամ ներքևում՝ երկրի վրա, կամ երկրի տակ գտնվող ջրերում։ Մի՛ երկրպագեք նրանց և մի՛ ծառայեք նրանց, որովհետև ես եմ Տերը, նախանձոտ Աստվածը» (Ելք 20:4-5): Անտեսանելի Աստծո ցանկացած պատկերում կլինի մարդկային երևակայության արդյունք և սուտ Աստծո դեմ. նման կերպարի պաշտամունքը կլինի արարածի պաշտամունք՝ Արարչի փոխարեն: Այնուամենայնիվ, Նոր Կտակարանը Աստծո հայտնությունն էր, որը մարդացավ, այսինքն՝ իրեն տեսանելի դարձրեց մարդկանց: Նույն պնդմամբ, որով Մովսեսն ասում է, որ Սինայի ժողովուրդը չի տեսել Աստծուն, առաքյալներն ասում են, որ տեսել են Նրան. ; «Այն, ինչ ի սկզբանե էր, որ մենք լսեցինք, մեր աչքերով տեսանք, և որ մտածեցինք... կյանքի Խոսքի մասին» (Ա Հովհաննես 1.1): Եվ եթե Մովսեսն ընդգծում է, որ Իսրայելի ժողովուրդը «ոչ մի պատկեր» չի տեսել, այլ միայն լսել է Աստծո ձայնը, ապա Պողոս առաքյալը Քրիստոսին անվանում է «Անտեսանելի Աստծո պատկեր» (Կող. 1:15), իսկ Քրիստոսն Ինքը. ասում է իր մասին. «Ով ինձ տեսավ, տեսավ Հորը»: Անտեսանելի Հայրը բացահայտում է Իրեն աշխարհին Իր պատկերով, Իր պատկերակով՝ Հիսուս Քրիստոսի միջոցով, անտեսանելի Աստծո միջոցով, ով դարձավ տեսանելի մարդ:

Քահանայապետ Ալեքսանդր Շմեմանը «Ուղղափառության պատմական ուղին» գրքում հիանալի բացատրում է սրբապատկերների պաշտամունքի դոգման, դրա հիմնարար նշանակությունը քրիստոնեական դիրքորոշման ճշմարտացիությունը հաստատելու համար. Մարդու մասին Քրիստոսը նաև Աստծո պատկերն է. «Քրիստոսի ամեն ինչ մարդկայինն արդեն Աստվածայինի կենդանի պատկերն է» (Պ. Գ. Ֆլորովսկի): Եվ այս կապակցությամբ «նյութն» ինքնին նորոգվում և դառնում է «գովելի». և ես չեմ դադարի հարգել այն նյութը, որի միջոցով իրականացվեց իմ փրկությունը» (11) ... Սրբապատկերի և սրբապատկերների պաշտամունքի այս քրիստոնեական սահմանումը կազմում է VII Տիեզերական ժողովի կողմից հռչակված դոգմայի բովանդակությունը և այս տեսանկյունից. այս ժողովն ավարտում է ողջ Քրիստոսաբանական խռովությունը՝ տալիս է վերջին «տիեզերական» իմաստը: Սրբապատկերների պաշտամունքի դոգման, այսպիսով, ավարտում է Տիեզերական ժողովների դարաշրջանի դոգմատիկ «դիալեկտիկան», որը կենտրոնացած է, ինչպես արդեն ասացինք, քրիստոնեական հայտնության երկու հիմնարար թեմաների վրա՝ Երրորդության վարդապետության և վարդապետության վրա։ աստվածամարդկության. Այս առումով «յոթ տիեզերական ժողովների և հայրերի հավատքը» Ուղղափառության հավերժական և անփոփոխ հիմքն է» (12):

Այս աստվածաբանական դիրքորոշումը վերջնականապես ձևակերպվել է 8-9-րդ դարերի պատկերապաշտական հերետիկոսության դեմ պայքարի ժամանակ, սակայն եկեղեցում անուղղակիորեն առկա է եղել իր գոյության առաջին դարերից։ Արդեն հռոմեական կատակոմբներում մենք հանդիպում ենք Քրիստոսի պատկերներին, որպես կանոն, Ավետարանի պատմության որոշ տեսարանների համատեքստում:

Ավետարանի պատմության շատ իրադարձություններ պատկերագրության մեջ մեկնաբանվում են հիմնականում դոգմատիկ համատեքստում: Օրինակ, կանոնական ուղղափառ սրբապատկերները երբեք չեն պատկերում Քրիստոսի հարությունը, այլ պատկերում են Քրիստոսի ելքը դժոխքից և Հին Կտակարանի արդարների դուրս բերումն այնտեղից: Գերեզմանից դուրս եկող Քրիստոսի պատկերը՝ հաճախ դրոշը ձեռքին (14), շատ ուշ ծագում ունի և գենետիկորեն կապված է արևմտյան կրոնական նկարչության հետ։ Ուղղափառ Ավանդույթը գիտի միայն դժոխքից Քրիստոսի իջնելու պատկերը, որը համապատասխանում է Քրիստոսի Հարության պատարագային հիշատակին և Օկտոեքոսի և Գունավոր Տրիոդի պատարագի տեքստերին, որոնք բացահայտում են այս իրադարձությունը դոգմատիկ տեսանկյունից:

Սրբապատկերի մարդաբանական նշանակությունը

Սուրբ Գրիգոր Նյուսացու ուսմունքի համաձայն, մահացածների հարությունից հետո մարդիկ կստանան նոր մարմիններ, որոնք նույնքան տարբեր կլինեն իրենց նախկին, նյութական մարմիններից, որքան Քրիստոսի մարմինը Հարությունից հետո տարբերվում էր Նրա երկրային մարմնից: Մարդու նոր, «փառավորված» մարմինը կլինի լուսանման և թեթև, բայց կպահպանի նյութական մարմնի «պատկերը»։ Միևնույն ժամանակ, ըստ սուրբ Գրիգորի, նյութական մարմնի ոչ մի արատ, ինչպես, օրինակ, տարբեր վնասվածքներ կամ ծերության նշաններ, դրան բնորոշ չեն լինի (21): Նույն կերպ, պատկերակը պետք է պահպանի մարդու նյութական մարմնի «պատկերը», բայց չպետք է վերարտադրի մարմնական արատները:

Սրբապատկերի հիմնական բովանդակային տարրը նրա դեմքն է: Հնագույն սրբապատկերները տարբերում էին «անձնականը» «նախաանձնականից». վերջինս, որն իր մեջ ներառում էր ֆոնը, բնապատկերը, հագուստը, հաճախ վստահվում էր աշակերտին կամ աշխատակցին, մինչդեռ դեմքերը միշտ նկարում էր հենց վարպետը (22): Սրբապատկերի դեմքի հոգևոր կենտրոնը աչքերն են, որոնք հազվադեպ են ուղղակիորեն նայում դիտողի աչքերին, բայց նաև կողք չեն ուղղված. բայց նրա հոգու մեջ: «Անձնական»-ը ներառում է ոչ միայն դեմքը, այլև ձեռքերը: Սրբապատկերների մեջ ձեռքերը հաճախ առանձնահատուկ արտահայտչականություն ունեն: Արժանապատիվ հայրերը հաճախ պատկերված են ձեռքերը վեր բարձրացրած, ափերը դեպի դիտողը: Այս բնորոշ ժեստը, ինչպես «Օրանտա» տիպի Ամենասուրբ Աստվածածնի սրբապատկերների վրա, Աստծուն ուղղված աղոթքի կոչի խորհրդանիշ է:

Սրբապատկերի տիեզերական նշանակությունը

Սրբապատկերի պատարագային նշանակությունը

Սրբապատկերի՝ որպես պատարագի պաշտամունքի առարկայի նշանակությունը բացահայտվում է VII Տիեզերական ժողովի դոգմատիկ սահմանման մեջ, որը որոշեց «պատվել սրբապատկերները համբույրով և ակնածալից երկրպագությամբ, այլ ոչ թե այն ճշմարիտ ծառայությամբ՝ ըստ մեր հավատքի, որը վայել է Աստվածային։ բնությունը միայնակ, բայց պաշտամունքով, նույն օրինակով, ինչպես որ պատկերին տրված է պատվավոր և կենարար Խաչը և Սուրբ Ավետարանը և այլ սրբություններ»: Խորհրդի հայրերը, հետևելով սուրբ Հովհաննես Դամասկոսցուն, առանձնացնում էին ծառայությունը (latreia), որը մատուցվում է Աստծուն, երկրպագությունից (proskynesis), որը մատուցվում է հրեշտակին կամ աստվածացված անձին, լինի դա Ամենասուրբ Աստվածածին կամ մեկը: սրբերի.

20-րդ դարի սկզբին Հաղորդության բարեպաշտության վերածնունդը, ավելի հաճախակի Հաղորդության ցանկությունը, հոգևորականների և ժողովրդի միջև պատնեշը հաղթահարելու փորձերը. հետաքրքրություն հնագույն պատկերանկարչության նկատմամբ: 20-րդ դարասկզբի եկեղեցական նկարիչները սկսեցին ուղիներ որոնել կանոնական սրբապատկերների վերակենդանացման համար: Այս որոնումը շարունակվում է ռուսական արտագաղթի մեջ՝ այնպիսի սրբապատկերների գործերում, ինչպիսին է վանական Գրիգորը (Շրջանակ): Այն այսօր ավարտվում է Զինոն վարդապետի և մի շարք այլ վարպետների սրբապատկերներում և որմնանկարներում, որոնք վերակենդանացնում են հնագույն ավանդույթները:

Սրբապատկերի առեղծվածային իմաստը

Սրբապատկերն աճում է աղոթքից, և առանց աղոթքի չի կարող լինել իրական պատկերակ: «Սրբապատկերը մարմնավորված աղոթք է», - ասում է Զինոն վարդապետը: «Այն ստեղծվում է աղոթքի մեջ և հանուն աղոթքի, որի շարժիչ ուժը սերն է առ Աստված, ցանկությունը Նրան որպես կատարյալ Գեղեցկության» (35): Լինելով աղոթքի պտուղ՝ սրբապատկերը նաև աղոթքի դպրոց է նրանց համար, ովքեր մտածում են դրա մասին և աղոթում են դրա դիմաց: Իր ողջ հոգևոր կառուցվածքով պատկերակը խրախուսում է աղոթքը: Միևնույն ժամանակ, աղոթքը մարդուն տանում է սրբապատկերի սահմաններից դուրս՝ նրան դնելով հենց նախատիպի՝ Տեր Հիսուս Քրիստոսի, Աստվածածնի, սուրբի դեմքին:

Առանձին քննարկման կարժանանային հրաշք սրբապատկերների հարցը և, ընդհանրապես, սրբապատկերի և հրաշքի փոխհարաբերությունները: Հիմա կուզենայի կանգ առնել լայն տարածում գտած մի երեւույթի վրա՝ խոսքը սրբապատկերների մյուռոնային հոսքի մասին է։ Ինչպե՞ս վերաբերվել այս երևույթին: Նախ, պետք է ասել, որ մյուռոնի հոսքը անհերքելի, բազմիցս արձանագրված փաստ է, որը կասկածի տակ չի դրվում։ Բայց փաստը մի բան է, դրա մեկնաբանությունը մեկ այլ բան։ Երբ սրբապատկերների մյուռոնային հոսքը դիտվում է որպես ապոկալիպտիկ ժամանակների սկզբի և նեռի գալուստի մոտալուտ նշան, ապա դա ոչ այլ ինչ է, քան մասնավոր կարծիք, որը ոչ մի կերպ չի բխում բուն երևույթի էությունից: զմուռս-հոսում. Ինձ թվում է, որ սրբապատկերներից զմուռս հոսելը ոչ թե ապագա աղետների մռայլ նախանշան է, այլ, ընդհակառակը, Աստծո ողորմության դրսևորում, որն ուղարկվել է հավատացյալներին մխիթարելու և հոգեպես զորացնելու: Մյուռոն արձակող սրբապատկերը վկայում է Եկեղեցում նրա վրա պատկերվածի իրական ներկայության մասին. այն վկայում է Աստծո, Նրա Ամենամաքուր Մոր և սրբերի մերձեցման մասին:

Սրբապատկերի բարոյական նշանակությունը

«Քրիստոնեության ներկայիս դիրքն աշխարհում սովորաբար համեմատվում է նրա գոյության առաջին դարերի դիրքի հետ...»,- գրում է Լ. Ուսպենսկին։ -Բայց եթե առաջին դարերում քրիստոնեությունը բախվում էր հեթանոսական աշխարհին, ապա այսօր բախվում է ապաքրիստոնեացված աշխարհին, որն աճել է ուրացության հիման վրա։ Եվ այս աշխարհի երեսին է, որ Ուղղափառությունը «վկայության է կանչվում»՝ Ճշմարտության վկայությունը, որը նա կրում է իր երկրպագության և պատկերակի միջոցով: Այստեղից էլ անհրաժեշտ է գիտակցել և արտահայտել սրբապատկերների պաշտամունքի դոգման, որը կիրառվում է ժամանակակից իրականության, ժամանակակից մարդու պահանջների և որոնումների նկատմամբ» (37):

Քրիստոնեության և ապաքրիստոնեացված աշխարհի առճակատումը հատկապես ակնհայտ է բարոյականության ոլորտում։ Աշխարհիկ հասարակության մեջ գերակշռում է ազատական բարոյական չափանիշը, որը ժխտում է բացարձակ էթիկական ստանդարտի գոյությունը: Ըստ այս ստանդարտի՝ ամեն ինչ թույլատրելի է այն մարդու համար, ով չի խախտում օրենքը և չի խախտում այլ մարդկանց իրավունքները։ Աշխարհիկ լեքսիկոնում մեղք հասկացություն չկա, և յուրաքանչյուր մարդ ինքն է որոշում բարոյական չափանիշը, որով առաջնորդվում է։ Աշխարհիկ բարոյականությունը մերժեց ամուսնության և ամուսնական հավատարմության ավանդական գաղափարը և սրբապղծեց մայրության և երեխա ունենալու իդեալները: Նա հակադրեց այս սկզբնական իդեալներին «ազատ սիրո», հեդոնիզմի և արատավորության ու մեղքի քարոզչության հետ: Կանանց էմանսիպացիան, ամեն ինչում տղամարդկանց հետ հավասար լինելու նրա ցանկությունը հանգեցրին ծնելիության կտրուկ անկման և ժողովրդագրական սուր ճգնաժամի աշխարհիկ բարոյականությունը հարմարեցված երկրների մեծ մասում:

Յուրաքանչյուր ծառայության ժամանակ ուղղափառ հավատացյալը Աստծուց խնդրում է քրիստոնեական մահ՝ անցավ, անամոթ, խաղաղ, նա աղոթում է հանկարծակի մահից ազատվելու համար, որպեսզի ժամանակ ունենա ապաշխարելու և խաղաղության մեջ մեռնելու Աստծո և իր մերձավորների հետ: Քրիստոնյայի մահը մահ չէ, այլ անցում դեպի հավիտենական կյանք: Դրա տեսանելի հիշեցումն է Սուրբ Մարիամ Աստվածածնի Վերափոխման պատկերակը, որի վրա պատկերված է Աստվածամայրը շքեղ խոնարհված իր մահվան անկողնում, շրջապատված առաքյալներով և հրեշտակներով, և Նրա ամենամաքուր հոգին, որը խորհրդանշում է մանուկը. Քրիստոսը վերցրեց Նրա գիրկը: Մահը անցում է դեպի նոր կյանք՝ ավելի գեղեցիկ, քան երկրային, և մահվան շեմից այն կողմ քրիստոնյայի հոգին դիմավորում է Քրիստոսը, սա այն պատգամն է, որ կրում է Վերափոխման պատկերը։ Եվ Եկեղեցին միշտ, հակառակ կյանքի և մահվան մասին բոլոր նյութապաշտական պատկերացումների, կհրապարակի մարդկությանը այս ճշմարտությունը:

Իմ դասախոսության վերջում ես կցանկանայի մի քանի խոսք ասել ուղղափառության մեջ սրբապատկերի բացառիկ նշանակության և աշխարհին դրա վկայության մասին: Շատերի մտքում, հատկապես Արևմուտքում, Ուղղափառությունը նույնացվում է հիմնականում բյուզանդական և հին ռուսական սրբապատկերների հետ: Քչերն են ծանոթ ուղղափառ աստվածաբանությանը, քչերը գիտեն ուղղափառ եկեղեցու սոցիալական ուսմունքները, քչերն են գնում ուղղափառ եկեղեցիներ: Բայց բյուզանդական և ռուսական սրբապատկերների վերարտադրությունները կարելի է տեսնել ինչպես ուղղափառ, այնպես էլ կաթոլիկ, բողոքական և նույնիսկ ոչ քրիստոնեական միջավայրերում: Սրբապատկերը Ուղղափառության լուռ և պերճախոս քարոզիչ է ոչ միայն Եկեղեցու ներսում, այլև նրան խորթ և նույնիսկ թշնամական աշխարհում: Ըստ Լ.Ուսպենսկու, «եթե սրբապատկերների ժամանակ եկեղեցին պայքարել է սրբապատկերի համար, ապա մեր ժամանակներում սրբապատկերը պայքարում է եկեղեցու համար» (39): Սրբապատկերը պայքարում է ուղղափառության, ճշմարտության, գեղեցկության համար: Վերջին հաշվով նա պայքարում է մարդկային հոգու համար, քանի որ հոգու փրկությունը Եկեղեցու գոյության նպատակն ու իմաստն է։

2 Պրոտ. Ալեքսանդր Շմեման.

3Է.Տրուբեցկոյ.Երեք էսսե ռուսական պատկերակի մասին. Մեկ այլ թագավորություն և նրա որոնողները ռուսական ժողովրդական հեքիաթում. Էդ. երկրորդ. M., 2003. P. 7:

4 Քահանա Պավել Ֆլորենսկի. Iconostasis. Գրքում՝ Հավաքածուներ. T. 1. Paris, 1985. P. 221:

5 Սուրբ Գրիգոր Մեծ.Նամակներ. Գիրք 9. Նամակ 105, Սերենուսին (PL 77, 1027-1028):

6 Արժանապատիվ Հովհաննես Դամասկոսի.Պաշտպանության առաջին խոսքը նրանց դեմ, ովքեր դատապարտում են սուրբ սրբապատկերները, 17.

7 Արժանապատիվ Թեոդոր Ստուդիտ. (PG 99, 340)։

8 Արժանապատիվ Հովհաննես Դամասկոսի.Մեջբերում հեղինակ՝ Վ.Լազարև։ Բյուզանդական գեղանկարչություն. M., 1997. P. 24:

9 Զինոն վարդապետ (Թեոդոր).Սրբապատկերների զրույցները. Սանկտ Պետերբուրգ, 2003. P. 19:

10 Արժանապատիվ Հովհաննես Դամասկոսի.Պաշտպանության երրորդ խոսքը նրանց դեմ, ովքեր դատապարտում են սուրբ սրբապատկերները, 8.

12 Պրոտ. Ալեքսանդր Շմեման.Ուղղափառության պատմական ուղին. Գլ. 5, § 2.

13 Լ.Ուսպենսկի.Սրբապատկերների աստվածաբանությունը ուղղափառ եկեղեցում. էջ 120։

15 Օրինակ՝ խաչը (առանց խաչելության) կամ «Պատրաստված գահը» Աստծո Գահի խորհրդանշական պատկերն է:

16 Լ.Ուսպենսկի.Սրբապատկերների աստվածաբանությունը ուղղափառ եկեղեցում. էջ 132։

17 Զինոն վարդապետ. Սրբապատկերների զրույցները. Էջ 19։

18 Արժանապատիվ Հովհաննես Դամասկոսի.Ուղղափառ հավատքի ճշգրիտ բացահայտում, 2, 12.

19 Է.Տրուբեցկոյ.Երեք էսսե ռուսական պատկերակի մասին. էջ 40-41։

20 Է.Տրուբեցկոյ.Երեք էսսե ռուսական պատկերակի մասին. Էջ 25։

21 Սուրբ Գրիգոր Նյուսացի.Հոգու և հարության մասին.

22 Տե՛ս Ի. Յազիկովա.Սրբապատկերի աստվածաբանություն. M., 1995. P. 21:

23 Այսինքն անձի հետ միասին:

24 Է.Տրուբեցկոյ. Երեք էսսե ռուսական պատկերակի մասին. Էջ 44։

25 Է.Տրուբեցկոյ. Երեք էսսե ռուսական պատկերակի մասին. էջ 46-47։

26 Է.Տրուբեցկոյ. Երեք էսսե ռուսական պատկերակի մասին. էջ 48–49։

27Դիոնիսիոս Արեոպագիտ. Աստվածային անունների մասին 4, 7.

28 Լոսկի Ն.Օ. Աշխարհը որպես գեղեցկության գիտակցում. Մ., 1998. էջ 33-34:

29 Լոսկի Ն.Օ. Աշխարհը որպես գեղեցկության գիտակցում. էջ 116։

30 Հիերոմոնք Գաբրիել Բունգե. Մեկ այլ Մխիթարիչ. էջ 111։

31 Ի. Յազիկովա. Սրբապատկերի աստվածաբանություն. Էջ 33։

32 Սուրբ Բասիլ Մեծ. Սուրբ Հոգու մասին, 18.

33 Քահանա Պավել Ֆլորենսկի. Iconostasis. Գրքում՝ Iconostasis. Ընտրված ստեղծագործություններ արվեստի վերաբերյալ. Սանկտ Պետերբուրգ, 1993, էջ 40–41:

34 Յոզեֆ Վոլոտսկի քահանան. Պատասխան հետաքրքրասերներին և հակիրճ լեգենդ այն սուրբ հայրերի մասին, ովքեր եղել են վանքում և գոյություն ունեն ռուսական հողում: Գրքում՝ Մետրոպոլիտ Մակարիոսի Չետիայի մեծ հիշատակները։ սեպտեմբերի 1-13. Սանկտ Պետերբուրգ, 1868. էջ 557-558.

35 Զինոն վարդապետ (Թեոդոր). Սրբապատկերների զրույցները. Էջ 22։

36 Սոֆրոնի վանական. Երեց Սիլուան. Փարիզ, 1952. P. 13:

37 Լ.Ուսպենսկի. Ուղղափառ եկեղեցու սրբապատկերի աստվածաբանություն. էջ 430։

39 Լ.Ուսպենսկի. Սրբապատկերների աստվածաբանությունը ուղղափառ եկեղեցում. Paris, 1989. P. 467