Dipartimento di Teoria Letteraria e Critica Letteraria. Dipartimento di Letteratura Russa. Dipartimento di Scienze Sociali

Il Dipartimento di Letteratura Russa è stato creato nel 1946. Il suo fondatore e primo direttore fu Aleksandr Nikolaevič Svobodov(1884 – 1950), storico locale e Gorkovista, uno degli organizzatori educazione alle arti liberali A Nižnij Novgorod.

Il dipartimento si sta laureando e offre tutti i tipi di lezioni in base al curriculum laurea Istituto di Filologia e Giornalismo nelle aree 45/03/01 “Filologia”, 42/03/01 “Pubbliche Relazioni”, 42/03/02 “Giornalismo”, 42/03/03 “Editoria”. Il dipartimento si prepara studenti del master secondo il programma “Letteratura russa” (45.04.01. – Filologia). Il dipartimento è in fase di formazione studenti laureati e candidati alla specialità 10.01.01 - "Letteratura russa".

I docenti del dipartimento forniscono letture nelle seguenti discipline laurea IFIZH:
- Introduzione alla critica letteraria;
- Storia della letteratura russa;
- Introduzione alla teoria della comunicazione;
- Teoria della letteratura;
- Storia della critica letteraria russa;
- Folclore;
- Letteratura russa moderna;
- Studi culturali;
- Studi sui libri;
- Bibliografia;
- Storia della letteratura russa;
- Processo letterario moderno;
- Fondamenti di teoria letteraria.

Gli insegnanti del Dipartimento di Letteratura russa ne hanno sviluppati numerosi discipline dell'autore, che sono a disposizione degli studenti dell'Istituto di Filologia e Giornalismo della Facoltà come discipline elettive:
- Storia della poesia russa senza censura della seconda metà del XX secolo;
- Storia delle letterature slave;
- Testologia della nuova letteratura;
- Discorso documentario delle memorie russe dei secoli XIX-XX;
- Generi della critica letteraria e del giornalismo;
- I classici russi nella letteratura moderna;
- Analisi filologica del testo letterario;
- La letteratura russa nel contesto della cultura di massa;
- Tradizioni F.M. Dostoevskij nella letteratura russa e mondiale del Novecento;
- Problemi di comunicazione nella letteratura russa;
- Gerarchia letteraria e reputazioni letterarie;
- Individui creativi nella letteratura russa della prima metà del XIX secolo;
- Il testo letterario come studio dello spazio urbano;
- Interpretazione del testo letterario;
- Folklore dei popoli slavi;
- Fattori e incentivi per lo sviluppo del territorio regionale processo letterario;
- Cultura tradizionale e folklore allo specchio dei media;
- Teoria del testo;
- Psicologia e sociologia della lettura.

Il dipartimento fornisce anche l'insegnamento di quanto segue discipline master e post-laurea Istituto di Filologia e Giornalismo:
- Storia della critica letteraria;
- Biografia;
- Letteratura per bambini;
- L'ultima letteratura russa;
- Ermeneutica filologica;
- Teoria e storia della poesia russa;
- Teoria della comunicazione;
- Gestione di progetti culturali;
- Struttura di un'opera letteraria;
- Metodi di insegnamento della letteratura;
- Motivi antichi nei testi russi dell'età dell'argento;
- Nuova Poesia Contadina;
- Storia del dramma russo;
- Storia letteraria locale;
- Letteratura russa all'estero;
- La prosa militare nella letteratura russa della seconda metà del Novecento;
- Idee e forme di “costruzione della vita” nella letteratura russa;
- Cultura spirituale tradizionale degli slavi e modernità;
- Psicologia e sociologia della lettura;
- Nozioni di base di critica testuale;
- “Nuovo realismo” nella letteratura russa moderna;
- Contesti regionali della letteratura della Silver Age.
- Linguistica e poetica (studi post-laurea)
- La letteratura di massa come fenomeno letterario ed estetico (studi universitari)
- Tecnologie dell'informazione nello studio e nell'insegnamento delle discipline umanistiche (studi post-laurea)
- Tecnica e metodologia di lavoro sulla tesi di un candidato (studi post-laurea)
- Modelli di comunicazione nella letteratura russa (studi post-laurea)
- Teoria del mito nella scienza filologica russa dei secoli XIX-XX. (studi postlaurea)
- Letteratura e folklore (studi post-laurea)

Direzioni principali ricerca scientifica dipartimenti:
- poetica della letteratura russa (le opere di Pushkin, Lermontov, Gogol, Dostoevskij, Tolstoj, Cechov, Leskov, Korolenko, Gorkij, Mayakovsky, Sholokhov, ecc.);
- la letteratura nel moderno spazio informativo e culturale;
- aspetti comunicativi della letteratura;
- gerarchia letteraria e reputazioni letterarie;
- letteratura e altre arti;
- problemi di traduzione di opere della letteratura classica russa in lingue straniere;
- specificità della letteratura regionale;
- critica testuale della letteratura moderna;
- folcloristico;
- critica letteraria;
- poetica teorica;
- storia della critica letteraria russa;
- attribuzione Lavori letterari;
- dinamiche del processo letterario russo moderno;
- poesia moderna.

I dipendenti del dipartimento partecipano inoltre attivamente a vari progetti scientifici, educativi, culturali ed educativi:
- Il Dipartimento di Letteratura Russa è responsabile della conduzione della fase regionale Olimpiadi tutte russe sulla letteratura.
- Dal 2013, il dipartimento organizza concorsi per lavori scientifici degli scolari. I concorsi sono sempre tematicamente legati alle conferenze Pushkin organizzate dal dipartimento.
- Dal 2017, insieme al Museo Letterario e Memoriale Statale di N.A. Dobrolyubov, nell'ambito della conferenza internazionale “Dobrolyubov Readings”, si tiene un concorso di giovani critici letterari.
- Dal 2016, i membri del dipartimento tengono conferenze all'annuale Festival delle Scienze, delle Arti e delle Tecnologie a Nizhny Novgorod (FENIST).
- Nel 2018, il Dipartimento di Letteratura russa dell'UNN, insieme al Memoriale letterario e alla Riserva museale naturale statale “Boldino”, ha lanciato un nuovo progetto scientifico ed educativo “Pushkin Lecture Hall”. Le conferenze sono apprezzate da un vasto pubblico: scolari, studenti, insegnanti, pensionati - chiunque sia interessato alla storia della letteratura russa. Nell'ambito del progetto sono già state tenute lezioni dai docenti del dipartimento prof. È. Yukhnova, professore associato Yu.A. Izumrudov, professore associato SUO. Addio.
- I dipendenti del dipartimento tengono spesso conferenze pubbliche nelle istituzioni culturali Nizhny Novgorod: Museo d'arte di Nizhny Novgorod, Biblioteca universale regionale di Nizhny Novgorod da cui prende il nome. IN E. Lenin, Biblioteca intitolata. M.Yu. Lermontov nel distretto di Avtozavodsky, ecc.
- Il Dipartimento di Letteratura Russa lavora a stretto contatto con i media regionali. Sì, il prof. È. Yukhnova ha creato 2 serie di programmi educativi ed educativi per la radio “Obraz”: 2014 – “Storie su Lermontov”, 2017 – 2018. - "Se solo sapessi da che tipo di spazzatura ..." (Dalla storia delle trame letterarie).

Composizione del Dipartimento di Letteratura Russa:
Capo del Dipartimento, Dottore in Filologia Korovashko Alexey Valerievich
Professore, Dottore in Filologia Fortunatov Nikolai Mikhailovich
Professore, Dottore in Filologia Urtmintseva Marina Genrikhovna
Professore, Dottore in Filologia Yukhnova Irina Sergeevna
Professore Associato, Dottore in Filologia Sukhikh Olga Stanislavovna
Professore associato Izumrudov Yuri Aleksandrovich
Professore associato Evgeniy Evgenievich Proshchin
Professore associato, direttrice del Centro folcloristico Yulia Mikhailovna Shevarenkova
docente senior, capo del Centro di storia letteraria locale Evgenia Valerievna Samostienko
assistente Bolnova Ekaterina Vladimirovna
assistente Khramova Natalya Borisovna
assistente Yanina Polina Evgenievna
la principale filologa Anna Anatolyevna Kurochkina
ingegnere di laboratorio Bolshakov Alexander Dmitrievich
assistente di laboratorio Anastasia Alekseevna Serova

Parlando delle monografie pubblicate dal personale del dipartimento, merita una menzione speciale il libro di testo di N.M. Fortunatova, M.G. Urtmintseva e Yu.S. Yukhnova “Storia della letteratura russa del XIX secolo”, pubblicata per la prima volta nel 2007 dalla casa editrice “Higher School” e dal 2011 ripubblicata ogni anno dalla casa editrice “URAYT”.

Grande interesse hanno suscitato anche altre monografie redatte da membri del dipartimento:

• Korovashko A.V. Cospirazioni e incantesimi nella letteratura russa dei secoli XIX-XX. M., 2009;
• Korovashko A.V. Sulle orme di Dersu Uzala. Sentieri della regione di Ussuri. M., 2016;
• Korovashko A.V. Michail Bachtin. M., 2017 (serie “Life of Remarkable People”, il libro è stato incluso nella “Long List” del Premio Letterario Nazionale “Big Book”);
• Sukhikh O.S. M. Gorkij e F. Dostoevskij. N. Novgorod, 1999;
• Shevarenkova Yu.M. Ricerca nel campo della leggenda del folklore russo. N. Novgorod, 2004;
• Urtmintseva M.G. Pittura parlante. Saggi sulla storia del ritratto letterario. N. Novgorod, 2000 (il libro ha ricevuto il Premio Pushkin di Nizhny Novgorod);
• Urtmintseva M.G. Ritratto letterario nella letteratura russa della seconda metà dell'Ottocento: genesi, poetica, genere. N. Novgorod, 2005;
• Fortunatov N.M. I segreti di Chekhonte. A proposito dei primi lavori di Cechov. N. Novgorod, 1996;
• Fortunatov N.M. L'effetto dell'autunno Boldino. N. Novgorod, 1999 (il libro ha ricevuto il Premio Pushkin di Nizhny Novgorod);
• Fortunatov N. M., Fortunatova V. A. Boldin dialoghi. N. Novgorod, 2006;
• Fortunatov N.M. Detective filologico. Pushkin: misteri dell'autunno di Boldino. Museo-Riserva A.S. Puškin "Boldino". 2011;
• Yukhnova I.S. Il problema della comunicazione e la poetica del dialogo nella prosa di M.Yu. Lermontov. N. Novgorod, casa editrice UNN, 2011;
• Yukhnova I.S. Comunicazione e dialogo nelle opere di A.S. Puškin. Saransk, 2014; Izumrudov Yu.A. Il poeta di Nizhny Novgorod Ivan Ermolaev: Ritratto sullo sfondo dell'epoca (un nuovo nome dal circolo letterario di Sergei Yesenin). N. Novgorod, 2017.

Dalla fine del 2016 ad oggi, i dipendenti del dipartimento hanno partecipato attivamente ad eventi scientifici nell'ambito del programma federale in preparazione al 150° anniversario dell'A.M. Peshkova (M. Gorkij).

I risultati del lavoro del team creativo (Prof. M.G. Urtmintseva, Associato P.E. Yanina, Prof. A.V. Korovashko, Professore associato O.S. Sukhikh) sono stati:

• organizzazione e svolgimento del XXXVIII Convegno Scientifico Internazionale “Gorky Readings”;
• preparazione scientifica e pubblicazione di un'opera raccolta in 2 volumi di M. Gorky, un ciclo di feuilletons dello scrittore e un libro di riferimento bio-bibliografico (Gorky M. Opere raccolte scritte nella sua terra natale, a Nizhny Novgorod. In 2 volumi - N Novgorod, 2017. (Vol. 1 "Sono venuto al mondo per non essere d'accordo..."; T. 2. Il dramma della vita in prosa e in scena); Ambiente letterario di Maxim Gorky (1892-1904) Libro di consultazione biobibliografica . - N. Novgorod, 2017; Gorky M. Note rapide. Giornalismo di Nizhny Novgorod di Maxim Gorky. - N. Novgorod, 2017).

Tutti i progetti sono stati sostenuti da sovvenzioni del governo della regione di Nizhny Novgorod.

Attualmente, anche nell’ambito del programma federale per la preparazione al 150° anniversario dell’A.M. Peshkov, un volume aggiuntivo delle opere complete di M. Gorky, una raccolta di lavori scientifici "Nizhny Novgorod Gorky Studies: History and Modernity" e una raccolta di rapporti della XXXVIII conferenza scientifica internazionale "Gorky Readings" sono in preparazione per la pubblicazione.

Un'importante area di attività del Dipartimento di Letteratura russa è l'organizzazione e lo svolgimento di convegni scientifici dedicati agli attuali problemi filologici.

Pertanto, il tema Gorky, che tradizionalmente occupa un posto importante nel campo della ricerca scientifica del dipartimento, è dedicato a conferenze scientifiche regolarmente tenute - "Letture Gorky", che hanno acquisito status internazionale negli anni '90 (vi partecipano studiosi Gorky di paesi della CSI, USA, Germania, Norvegia, Polonia, Giappone, ecc.). Le conferenze sono organizzate sia con il sostegno dell'amministrazione della regione di Nizhny Novgorod e della città di Nizhny Novgorod, sia con l'aiuto delle sovvenzioni della Fondazione russa per la ricerca umanitaria. Le raccolte basate sui materiali delle conferenze vengono regolarmente pubblicate lavori scientifici.

Ogni anno, il dipartimento, insieme al Comitato per la Cultura della Regione di Nizhny Novgorod, al Memoriale letterario statale e alla Riserva del Museo naturale "Boldino", tiene conferenze scientifiche internazionali dedicate allo studio dell'opera di A.S. Pushkin - "Letture di Boldino " (Villaggio Bolshoye Boldino). Questo forum scientifico, sorto negli anni '60, gode di meritata autorità e popolarità tra gli studiosi di Pushkin sia nazionali che stranieri. Nel 2005, il progetto socioculturale “Boldino Readings” ha ricevuto il Premio della città di Nizhny Novgorod.

Dal 2000, il dipartimento organizza una conferenza scientifica “Letture di Grekhnev”, dedicata alla memoria dell'eccezionale studioso di Pushkin Vsevolod Alekseevich Grekhnev (1938-1998).

Dal 2002, il dipartimento organizza il convegno scientifico annuale “La vita provinciale” (fino al 2011 il convegno si chiamava “La vita provinciale come fenomeno di spiritualità”).

IN l'anno scorso Sono apparse molte altre conferenze, organizzate da insegnanti del Dipartimento di letteratura russa. Nel 2013, il professor I.S. Yukhnova ha organizzato e tenuto la conferenza “Eugene Onegin nella cultura russa e mondiale: al 180° anniversario dell’uscita dell’edizione completa del romanzo”. Da allora, le conferenze dedicate a un'opera di Pushkin ("La dama di picche", "Boris Godunov", "La figlia del capitano", ecc.) sono diventate eventi annuali all'UNN. Dal 2014, su iniziativa del Professore Associato E.E. Proshchina, il dipartimento organizza una conferenza scientifica tutta russa “La più recente poesia russa”. Questa conferenza è unica, non ha analoghi né in Russia né all'estero, poiché presenta circolazione scientifica materiali del processo poetico letterario domestico degli ultimi due decenni.

Il dipartimento opera Centro folcloristico, che conserva i materiali raccolti dalle spedizioni folcloristiche annuali nella regione di Nizhny Novgorod. Queste spedizioni iniziarono nel 1955 su iniziativa dell'Assoc. V.M. Potyavina. Dal 1962 al 2009 Le spedizioni si sono svolte sotto la guida di Klara Evgenievna Korepova, una delle più grandi folcloristiche russe, la più vicina allieva di V.Ya. Proppa. Attualmente le spedizioni sono guidate dall'Assoc. Yu.M. Shevarenkova e l'asino. N.B. Khramov.

La pubblicazione scientifica dei materiali d'archivio è un compito primario nelle attività del Centro Folklore, in cui opera Yu.M. Shevarenkova, AD Bolshakov, A. Vasiliev. Libri già pubblicati (edizioni in più volumi di indici di materiali d'archivio, raccolte “Cospirazioni di Nizhny Novgorod”, “Leggende cristiane di Nizhny Novgorod”, “Storie e credenze mitologiche della regione del Volga di Nizhny Novgorod”, monografia “Rituali del calendario russo e festività del Regione di Nizhny Novgorod Volga” (K.E. Korepova, 2009) ecc.) ha ricevuto ampia risonanza nella comunità scientifica.

Nel 2012, il team del Centro del folklore ha iniziato a pubblicare un progetto in più volumi "Patrimonio folcloristico della regione di Nizhny Novgorod", nell'ambito del quale vengono pubblicate raccolte di folklore di varie regioni della regione di Nizhny Novgorod. Attualmente pubblicato: "Folklore del distretto di Sosnovsky della regione di Nizhny Novgorod" (2013), "Folklore del distretto di Koverninsky della regione di Nizhny Novgorod" (2013, 2014; in 2 voll.), "Folklore del distretto di Diveevskij della Regione di Nizhny Novgorod” (2016, 2017; in 2 -x voll.).

Fin dalla fondazione del Centro, il suo lavoro scientifico è stato sostenuto da vari fondi statali e non statali: sovvenzioni della Fondazione Soros, della Fondazione statale russa per la scienza, del Presidente della Federazione Russa, del Ministero dell'Istruzione della Federazione Russa , ecc. Negli ultimi 5 anni, il team del Centro ha implementato 2 grandi sovvenzioni pluriennali: 2012 - 2013. – sovvenzione del Ministero dell’Istruzione e della Scienza della Federazione Russa nell’ambito del programma obiettivo federale “Personale scientifico e scientifico-pedagogico della Russia innovativa” per il periodo 2009-2013; 2015 – 2017 – sovvenzione della Fondazione Russa per le Scienze Umanitarie/Fondazione Russa ricerca di base. Il capo di entrambi i progetti era il capo del Centro del Folklore, il professore associato Yu.M. Shevarenkova.
Il lavoro scientifico del Centro Folklore ha ripetutamente ricevuto il massimo valutazioni di esperti. Così, nel 2012, il team creativo del centro è diventato il vincitore del Secondo Competizione tutta russa lavori scientifici sul folklore da cui prende il nome. P.G. Bogatyreva. E nel 2013, secondo il parere degli esperti del Ministero dell'Istruzione e della Scienza della Federazione Russa (n. 2013-14.B37.21.0537-2-001), il progetto "Patrimonio folcloristico della regione di Nizhny Novgorod" è stato riconosciuto come "il progetto di maggior successo nel campo degli studi regionali sul folklore condotto negli ultimi anni nel folklore e nell'etnolinguistica russa."

Inoltre, il Dipartimento di Letteratura Russa è la base su cui si svolgono le attività di Centro di storia letteraria locale(Responsabile del centro - Evgenia Valerievna Samostienko, Ph.D., consulente scientifico Centro - Professore, Dottore in Filologia. Urtmintseva Marina Genrikhovna). Il compito principale del centro è raccogliere, sistematizzare e analizzare materiali relativi al “testo di Nizhny Novgorod” della cultura russa, nonché coordinare l’interazione tra le varie forme della vita letteraria odierna e la scienza accademica.

Come manoscritto

ESIN Sergey Nikolaevich

LO SCRITTORE NELLA TEORIA DELLA LETTERATURA: IL PROBLEMA DELL'AUTOIDENTIFICAZIONE

Specialità 10.01.08 - teoria della letteratura. Critica testuale

Mosca – 2005

Il lavoro è stato svolto presso il Dipartimento di Teoria Letteraria e Critica Letteraria dell'omonimo Istituto Letterario. SONO. Gorkij

Consulente scientifico:

Dottore in Filologia, Professor Vladimir Andreevich LUKOV

Avversari ufficiali:

Dottore in Filologia, prof

Dottore in scienze filologiche NEBOLSIN Sergey Andreevich Organizzazione leader: Università statale di Mosca. M.V. Lomonosov

in una riunione del consiglio di tesi D 212.154.10 presso l'Università statale pedagogica di Mosca presso. 119992, Mosca, GPS-2, via M. Pirogovskaya, 1, stanza. 313.

La tesi può essere trovata nella biblioteca dell'Università Pedagogica di Mosca Università Statale all'indirizzo: 119992, Mosca, GPS-2, via M. Pirogovskaya, 1, stanza. 313.

Segretario Scientifico

MIKHALSKAYA Nina Pavlovna

consiglio di tesi

N. I. Sokolova

descrizione generale del lavoro

Nel carattere di uno scrittore (intendendo le sue qualità professionali) c'è il desiderio di imparare qualcosa su se stesso. Come è fatto? Cosa c'è dietro la porta chiusa, come nasce il mondo, che lo scrittore, come un bruco da seta che spreme un filo di seta, tira fuori da se stesso? Probabilmente non è più necessaria la prova che lo scrittore non stia semplicemente “copiando” il mondo e l'ambiente circostante, perché in pratica è impossibile cancellare, perché toccare una parola, disporre le parole in un certo ordine porta già un certo elemento soggettivo. Il lavoro dello scrittore è come un mix tra i suoi sogni e frammenti della realtà oggettiva che è riuscito ad abbracciare, quella stessa realtà intrisa di fantasie. Per la sua natura e modalità di attività, uno scrittore, come ogni artista, è incline alla riflessione, al “tremore” della scelta, a domande inutili non solo sulla questione in sé, non solo sul dato verbale, ma anche su cosa questo consiste la datità e come si trasforma nel processo di creatività. Ma non è forse vero che le leggi della propria piccola creatività portano alla conoscenza di leggi più generali, di leggi universali, e per questo ogni scrittore è quasi sempre, in un modo o nell'altro, un ricercatore, scopre sempre un mondo teorico, letterario ricostruito?

Ricerca del materiale. Indubbiamente, l '"autore" occupava un certo posto nel lavoro dei teorici. La tesi ripercorre il processo di formazione del concetto di scrittore come autore che agisce in diverse forme, espone le opinioni su questo argomento di Platone e Aristotele, classicisti, romantici, S. O. Sainte-Beuve e altri pensatori fino a R. Barthes, J. Kristeva, M. Foucault, che ha avanzato l'idea della “morte dell'autore”, e studiosi di letteratura degli anni '90, che hanno criticato questa idea. Nella critica letteraria nazionale si è distinta la scuola scientifica di teoria letteraria dell'Università statale di Mosca. M. V. Lomonosov, per molti anni guidato dall'accademico RAS P. A. Nikolaev, la scuola scientifica Purishev della MPGU (B. I. Purishev, M. E. Elizarova, N. P. Mikhalskaya, nonché V. N. Ganin, V. L. A. Lukov, M. I. Nikola, N. I. Sokolova, V. P. Trykov, G. N. Khrapovitskaya, E. N. Chernozemova, I. O. Shaitanov, ecc.). Eppure, le opere di Nikolaev, Purishev e di altre scuole scientifiche, nella loro grande attenzione al problema dello scrittore, rimangono principalmente nel quadro della storia della letteratura (e della teoria di questa storia). Preziosi commenti di teorici della letteratura da Yu. N. Tynyanov e M. M. M. Bakhtin a B. O. Korman e V. E. Khalisev delineano il futuro! l (RIMAZIONI) - l'autore, ma una serie di domande restano nell'ombra.

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L’obiettivo della tesi, quindi, è piuttosto ambizioso: indicare il posto che la figura dello scrittore dovrebbe occupare nella teoria della letteratura nella prospettiva che costituisce il problema dell’autoidentificazione dell’autore.

L'obiettivo segue compiti specifici opere: (1) presentare la figura dello scrittore in luce teorica e metodologica; (2) sulla base dell'autoidentificazione, rivelare le caratteristiche del dizionario dei sinonimi dello scrittore; (3) analizzare l'introspezione dello scrittore sull'opera letteraria.

I compiti così formulati comportano la scelta di una certa struttura della tesi: si compone di un'Introduzione, tre sezioni che corrispondono nel contenuto ai tre compiti fissati e li rivelano coerentemente (con sottosezioni interne: capitoli e paragrafi dedicati all'analisi di questioni e aspetti specifici), Conclusioni ed Elenco della letteratura utilizzata.

La metodologia di ricerca si basa su metodi storico-teorici e thesaurus, il cui sviluppo è iniziato nei lavori di D. S. Likhachev, Yu. B. Vipper, B. I. Purishev, P. A. Nikolaev e altri eminenti filologi e è continuato nei lavori di Val. e Vl. Lukov, I.V. Vershinin, T.F. Kuznetsova e numerosi ricercatori che lavorano in vari campi delle discipline umanistiche. Un posto speciale è occupato da un appello alla tradizione millenaria e mezzo che è alla base della cultura europea: la tradizione dell'introspezione (Agostino il Beato, J.-J. Rousseau, L. Tolstoy), che si trasforma e concretizzato in ricerca tesi, dove l’autoidentificazione dello scrittore diventa il metodo principale. Per quanto riguarda altri metodi - storico-comparativo, tipologico, storico-teorico e altri - vengono utilizzati anche nel lavoro se necessario.

Lo stile di presentazione del materiale della tesi dovrà essere specificatamente specificato. Il suo autore è uno scrittore attivo, e questa è la specificità dell'opera difesa, dove sia le conclusioni del ricercatore-richiedente che le considerazioni dello scrittore attivo - l'autore - sono ugualmente importanti - complementari tra loro, e talvolta entrando nello spazio del confronto dialettico sulle pagine dello studio. L'io oggettivo, cioè il ricercatore, discute con l'io soggettivo, cioè lo scrittore, l'autore. Lo stile è suggerito principalmente dall'esperienza di M. Proust, dalla sua opera “Contro Sainte-Beuve. " Mettendo a nudo i punti deboli del "metodo biografico" di S. O. Sainte-Beuve, Proust utilizzò ampiamente non il metodo accademico, ma quello artistico, artistico e giornalistico per dimostrare che aveva ragione. Da un articolo teorico è nata una narrazione artistica. Quindi condivido completamente l'idea principale di Proust nel libro “Contro St.

forma giornalistica femminile. L'unica differenza è che per Proust un romanzo nasce da un lavoro teorico, mentre per me un lavoro teorico si forma da materiale artistico e giornalistico. In realtà, non sono io il pioniere qui. Grazie ai postmodernisti (J. Derrida, M. Foucault, R. Barthes), questo metodo di presentazione è stato recentemente generalmente accettato in Occidente.

Tuttavia, ovviamente, la novità scientifica dell'opera non è determinata dallo stile di presentazione, ma soprattutto dalla sua idea principale. La tesi sostanzia la necessità di aggiornare e in parte rielaborare nella teoria letteraria i problemi legati alla figura dello scrittore, al suo thesaurus e, sulla base dell'autoanalisi, all'autoidentificazione dell'autore (effettiva

uno scrittore attivo che lavora in vari generi di prosa, dramma, giornalismo) possibili modi per risolvere questo problema.

Sono presentate a difesa le seguenti disposizioni della tesi:

Lo scrittore comprende acutamente la fenomenologia della propria creatività, le sue esigenze e le motivazioni che lui stesso non sempre riesce a giustificare.

Uno scrittore è quasi sempre, forse inconsciamente, ma un teorico, e allo stesso tempo sempre teorico della propria creatività. La conoscenza speciale di ogni scrittore teorico ha un certo significato sia per la scienza che per la letteratura.

L'approccio storico-teorico consente di caratterizzare la variabilità storica del contenuto, che nel corso dei secoli si è incastonato nel concetto di “scrittore”, “autore”, per evidenziare le fasi e la tipologia del suo sviluppo da Platone ai giorni nostri .

L'immaginazione è la base dell'individuo in uno scrittore, che si rivela o attraverso la ricostruzione di un filologo, o attraverso l'autoidentificazione dello scrittore - la riflessione dello scrittore sulla propria identità registrata nel testo. Allo stesso tempo, ogni scrittore realizza la sua immaginazione non solo nella creatività, ma anche nell '"automito", che si riflette in

processo di autoidentificazione.

La percezione del mondo viene effettuata dal soggetto attraverso il thesaurus: un sistema soggettivo di idee, idee, immagini, conoscenza di quella parte della cultura mondiale che ha padroneggiato. In relazione allo scrittore, il thesaurus funge da immagine personale del mondo, destinata a essere tradotta in parole, in un'opera. Consiste sia nelle proprie idee che nelle citazioni che danno coerenza alle proprie idee, intenzioni e valori.

Il dizionario dei sinonimi di uno scrittore è una sorta di struttura indipendente nel dizionario dei sinonimi generale e non è strutturato secondo modello generale, ma esclusivamente secondo un insieme di preferenze individuali, e la caratterizzazione dello scrittore come la parte più importante del processo letterario nella teoria letteraria dovrebbe essere costruita tenendo conto di questa circostanza, mentre la struttura del thesaurus dello scrittore può essere determinata solo come il risultato di un'analisi approfondita del thesaurus.

Lo studio del proprio thesaurus dello scrittore consente di eseguire la procedura di autoidentificazione, e l'attuazione della procedura di autoidentificazione dello scrittore fornisce la conoscenza del proprio thesaurus.

Lo scrittore, percepito attraverso la sua autoidentificazione, dovrebbe essere oggetto di particolare attenzione nella teoria letteraria, che si sta ormai allontanando dal concetto recentemente popolare della “morte dell’autore”.

La tesi ha inoltre formulato una serie di posizioni su questioni considerate dalla teoria letteraria: scrittore - letteratura - società, realtà nei documenti e nella letteratura, scrittore come psicologo, talento e abilità dello scrittore, realismo e modernismo, parola, stile, linguaggio, trama, specificità del genere della storia, romanzi, opere teatrali, diari e memorie, scrittura e critica, censura e scrittore, apprendistato letterario. Nel loro insieme, le disposizioni indicate possono essere considerate come un certo sistema di conoscenza teorica e letteraria.

Il significato scientifico e teorico della dissertazione si vede nell'arricchimento delle conoscenze teoriche e letterarie, nella modifica della struttura della teoria letteraria, nella quale, secondo l'autore della dissertazione, un posto di rilievo dovrebbe essere occupato dallo sviluppo della teoria della autore di un'opera letteraria, che dovrebbe inevitabilmente portare alla trasformazione nella direzione indicata di studi letterari specifici.

Il significato pratico della tesi è determinato dalla possibilità di utilizzare i suoi materiali e le conclusioni nell'insegnamento universitario di teoria e storia della letteratura, nei libri di testo e nei sussidi didattici nelle discipline filologiche (questo lavoro è già stato svolto con successo da diversi anni presso l'Istituto letterario A. M. Gorky e altre università in Russia).

La verifica scientifica della tesi è documentata nelle pubblicazioni dell'autore della tesi - oltre 300 pubblicazioni - lavori teorici, giornalistici e artistici, comprese le monografie di sintesi dei materiali della tesi “Il potere della parola. Quaderni filologici” (M., 2004), “Il potere della parola. Pratica" (M., 2005), "Istituto letterario nei seminari creativi dei maestri. Ritratto di una teoria inesistente" (M., 2000), le sue relazioni e discorsi a conferenze russe (letture annuali di Gorshkov e Ozerov all'A.M. Gorky Literary Institute, letture di Gorky a N. Novgorod (1993, 2003), letture di Fadeev in Vladivostok (1991), conferenza di Nekrasov a Yaroslavl (1996)) e conferenze internazionali(Conferenze di Marburg in memoria di M.V. Lomonosov e B.L. Pasternak (1997, 2000); letture “Floiano” a Pescara (Italia) (2000), all'Università di Xuzhou (Cina, 2003); all'Accademia Scienze sociali(Pechino, 2005), all'Università Paris-8 (Parigi, 2000), all'Università Nazionale Autonoma di Città del Messico e all'Università Autonoma di Puebla (Messico, 2001), ecc.), simposi, congressi dell'Associazione degli Scrittori dell'Unione, alle riunioni del Consiglio Accademico e dei dipartimenti dell'Istituto Letterario. A. M. Gorky, in collaborazione con studenti e dottorandi di questa università.

L'introduzione comprova la pertinenza e la ricerca dell'argomento, la novità scientifica, base metodologica lavoro, ne vengono formulati lo scopo e gli obiettivi, vengono presentate le disposizioni per la difesa.

La Sezione 1 - “Lo scrittore in luce teorica e metodologica” - si compone di tre capitoli.

Capitolo 1 - "Il concetto di scrittore nelle teorie letterarie" "Approccio storico-teorico" - indica che l'approccio denominato (descritto in dettaglio nel capitolo) può essere applicato a una categoria di teoria letteraria come lo scrittore. La premessa di partenza ecco questo: il concetto stesso di scrittore che crea un testo letterario è cambiato storicamente, > era saturo di contenuti diversi. Basato sullo studio di una serie di tecnologie

stov e le posizioni teoriche in essi presentate, si trae la conclusione: l'approccio storico-teorico ci consente di caratterizzare la variabilità storica del contenuto, che nel corso dei secoli è stata incorporata nel concetto di “scrittore”, “autore”. Le fasi principali qui sono: (1) l'idea di Platone dello scrittore come un “medium” che trasmette i messaggi degli dei e quindi non presenta alcun interesse come individuo; (2) proveniente da Aristotele e trovando la sua massima incarnazione nell'estetica del classicismo (Maherbe, Boileau, ecc.) l'idea di uno scrittore come lavoratore che, come uno scienziato, conosce le regole, le norme, i modelli secondo i quali è necessario incarnare nell'arte un ideale impersonale e universale, quindi anche l'individualità dello scrittore non diventa oggetto di attenzione per i teorici della letteratura; (3) il concetto romantico dello scrittore come leader dell'umanità: dal doppio mondo romantico nasce l'opposizione tra la vita personale (una parte della realtà che è sempre bassa e brutta) e il coinvolgimento in un ideale che non può essere tradotto nella realtà ( F. Schlegel, Novalis, Hoffmann, ecc.); (4) Il metodo di Sainte-Beuve, formatosi nel quadro del romanticismo, ma anche superandolo, in cui viene considerato tutto ciò che è connesso con la personalità dello scrittore

è decisivo per la creatività; (5) la linea da I. Taine attraverso i formalisti, gli strutturalisti fino ai postmodernisti - una diminuzione dell'attenzione allo scrittore come soggetto di creatività, fino al riconoscimento della “morte dello scrittore”

(termine di R. Barth); (6) un approccio che risale a M. Proust, dividendo i concetti di “autore biografico” e “autore - soggetto della coscienza”. A seconda dell'uno o dell'altro concetto, lo scrittore occupa un posto maggiore o minore nella teoria della letteratura (da quello determinante in Sainte-Beuve a quello insignificante nel concetto di “morte dell'autore”).

Intanto esistono numerose fonti che permettono di fare chiarezza sulla caratterizzazione del reale significato della figura dello scrittore nel grandioso fenomeno denotato dal concetto di “letteratura”. Queste sono le caratteristiche personali degli scrittori e i meccanismi della loro creatività sparsi su pagine diverse. A volte questi sono diari, lettere, memorie. A volte le opere d'arte sono piccole (ad esempio, il racconto di Balzac “Facino Canet”, all'inizio del quale lo scrittore parla del suo metodo di osservazione delle persone che passano per strada, le cui biografie

si sforza di indovinare cose e relazioni da dettagli sottili, e il lettore si ritrova nel laboratorio della creazione di futuri personaggi letterari) e enormi (come il romanzo di Proust "Alla ricerca del tempo perduto", il cui nucleo nascosto è la formazione di uno scrittore).

Nel capitolo 2 - “Il mondo reale e il mondo attraverso gli occhi di uno scrittore ■ la realtà nei documenti e nella letteratura” - si nota: il ricercatore si ferma sempre con un certo stupore davanti al mondo della letteratura - dove e come nasce questa realtà, che in alcuni casi affascina e affascina persone significativamente più forti e attive di ciò che chiamiamo vita. Come vede questa realtà, creata artificialmente nella fantasia dell’artista, la nostra vita immediata, come direbbe L.N. Tolstoj, fisica? È divertente dire che questa vita “fisica” influenza direttamente il mondo artistico e quello dello scrittore. La vita accade in modo indipendente; lo scrittore si limita a descriverla. Già nel fatto stesso della descrizione c'è un confine, un passaggio nel mondo della selezione, nel mondo del sentimento soggettivo, e solo allora nell'opera. La parola allude soltanto all'oggetto, nominandolo anziché definirlo; definisce solo la totalità delle parole, e anche questa è una riflessione che rifrange una parola nell'altra. Lo scrittore, in una certa misura (anche se non nella misura che Platone definiva per lui), è un medium, un sonnambulo del visibile, in cui non solo le idee dello scrittore sull'etica, la moralità, la filosofia, la storia, ma anche le caratteristiche della psicologia puramente dello scrittore si sovrappongono a ciò che è effettivamente visto e la fisiologia (che un tempo era particolarmente sottolineata dai rappresentanti della scuola psicologica delle scienze naturali). Uno vede meglio, l'altro sente meglio, uno ha la visione stereoscopica, l'altro ha la visione bidimensionale. Uno vede il mondo in punti luminosi e pittoreschi, per un altro è coperto, come sotto la pioggia, da un velo grigio. Ma tutto questo sta dietro al testo: il lettore ha a che fare con un'immagine già pronta; e forse è per questo che è così importante riconoscere nello stesso scrittore il principale “laboratorio interiore”. 4

Più di quarant'anni fa, l'autore scrisse il suo primo racconto, "Viviamo solo due volte", un racconto praticamente dedicato a uno degli eroi ordinari della Grande Guerra Patriottica. Quindi l'autore ha deciso tra sé che avrebbe scritto su questo argomento per il resto della sua vita. Trent'anni fa, all'autore, la guerra sembrava ancora un dramma di vita a lui molto vicino. La sua decisione è stata sicuramente influenzata da una moda letteraria molto giustificata: il “contesto” della letteratura, la sua inerzia vitale, satura di ricordi della recente guerra: allora nel campo visivo c'erano i romanzi e i racconti di Bondarev, Bykov, Baklanov, la poesia dei recenti soldati in prima linea era rumorosa. L'autore, in una certa misura, era lui stesso un "partecipante" alla guerra, la ricordava fin dall'infanzia, sensualmente, il fatto stesso dell'inizio della guerra, i ricordi dell'evacuazione nella regione di Ryazan, il ritorno a Mosca nel 1943, come così come il giorno in cui finì la guerra, il 9 maggio, rimasero impressi nella sua memoria 1945. I ricordi circondano sempre lo scrittore e lo tengono prigioniero, ma tutto questo è creazione sociale.

background storico, e la storia stessa nasce da un episodio specifico. Più avanti nel lavoro, questo episodio, che è servito da slancio per lavorare sull'opera, viene analizzato in dettaglio. Ma l'autore ha descritto solo questo fatto, l'autore ha dovuto "saldare" qualcos'altro qui e ha inventato diversi episodi in prima linea. Uno di questi è il primo attacco nella vita sul fronte di un vero prototipo dell'eroe, con la sua incredibile paura della morte e lo shock della giovinezza. Ora l'autore capisce che la finzione ha invaso la vita. A quel tempo, per lui dominavano i fatti. Ora l'autore vede in questa sua giovane storia un altro fenomeno curioso. Una serie di aspetti stilistici sono stati influenzati dalla storia di Solzhenitsyn "Un giorno nella vita di Ivan Denisovich", apparsa quasi contemporaneamente, che ha lasciato un'impressione indelebile sull'autore. Naturalmente le tecniche sono state prese dalla “superficie”. Innanzitutto l'inversione verbale, uno stile di vocabolario unico. Questo, forse, sta all'origine della sua personalità: il primo intellettuale istruzione superiore in famiglia. Dopo la guerra, l'autore ricorda bene il discorso comune sia delle nonne che della zia. Quindi, l'autore ammette che l'eroe della sua prima grande opera letteraria si è rivelato avere un prototipo. Ma, in effetti, qui l'autore potrebbe precipitarsi in un cancello aperto, perché sorge la domanda: che tipo di opera letteraria è nata da sola?

Molto prima di conoscere il libro di A. Maurois sui metodi di lavoro di Proust, l'autore, che, ovviamente, sapeva che Proust usava spesso prototipi nei suoi scritti, ma era comunque scioccato dalla sorprendente base sensoriale-documentaria che giaceva sotto l'apparentemente completo narrativa, nozioni e splendide immagini dell'epopea di Proust. Ma qui tutto è pieno non dei felici fenomeni dell'invenzione proustiana, ma della felicità dell'osservazione proustiana. Naturalmente, in letteratura c'è molto di ciò che potrebbe essere chiamato fantasia felice o invenzione felice, ma l'autore, basandosi sulla propria esperienza, inizia a pensare che tutto ciò che consideriamo in letteratura finzione e fantasia semplicemente non è ancora noto dalla critica letteraria poiché il principio fondamentale è la realtà. Ciò che chiamiamo fantasia, i fiori delle immagini brillanti, è solo un ricamo sulla base rigida della vita, solo il filo superiore, il “nodo” che l’arazziere intreccia. E in questo senso l’autore, per come lui stesso si considera, non rappresenta alcuna eccezione; questo vale per questa sua opera prima, e poi, fino al suo ultimo romanzo, “La morte del Titano”, in cui un semplice la base documentaria viene rivelata al lettore. Ma come esploderebbe l'autore se gli venisse detto che questo è solo un mosaico e una raccolta di fatti! Oh no! Tutto questo è passato, coordinato dal design complessivo e dal desiderio segreto dell'autore di mostrarlo come vuole, e non come vorrebbero gli altri.

Inoltre, altre opere dell'autore vengono analizzate in dettaglio in un aspetto selezionato. Il risultato dell'analisi è questo: il materiale vitale passa attraverso uno speciale “laboratorio di scrittura” prima di apparire davanti al lettore sotto forma di un'opera a lui indirizzata. Allo stesso tempo, si scopre il desiderio di trasmettere le circostanze della vita con l'aiuto del documentario

accuratezza, direttamente, senza la mediazione di questo "laboratorio" - un percorso senza uscita, la possibilità stessa di un tale trasferimento è un mito. Senza la figura dello scrittore il materiale “non funziona”. È possibile solo un'imitazione più o meno convincente dell'eliminazione dello sguardo dell'autore, del “prisma” dell'autore attraverso il quale la vita si fa strada sulle pagine dell'opera. Immaginazione - concetto chiave caratterizzare l'essenza dello scrittore non solo nel quadro di una comprensione romantica del processo letterario o in relazione a determinate aree di esso (ad esempio fiabe, fantascienza, fantasy, ecc.), ma anche in relazione al Totale attività letteraria. L'immaginazione lavora con il materiale della memoria emotiva (o, nelle parole di I. A. Bunin, “memoria figurativa”), raggruppandolo in significati figurativi, attraverso i quali si ottiene l'effetto desiderato (realistico, romantico, surreale, ecc.). È l'immaginazione la base dell'individuo in uno scrittore, che si rivela o attraverso la ricostruzione di un filologo, o attraverso l'autoidentificazione dello scrittore. Questa seconda strada viene scelta nella tesi.

Capitolo 3 - "Autoidentificazione di uno scrittore come problema teorico" - osserva: nella scienza questo è uno dei nuovi problemi, sebbene il fenomeno stesso esista da centinaia di anni. Diversi approcci all'autoidentificazione sono analizzati in dettaglio nelle “Confessioni” del Beato Agostino, J.-J. Rousseau, L. N. Tolstoj. L'osservazione di Tolstoj: “Se Rousseau fosse debole e mandasse i suoi figli in un orfanotrofio, ecc. ecc., tuttavia, le sue azioni di scrittore sono buone e non può essere paragonato a un libertino ozioso...” - dà motivo di concludere: Tolstoj distingue tra le caratteristiche di una persona e le caratteristiche di uno scrittore, non li confonde, anzi, li contrasta. L'affermazione può facilmente trasformarsi in un giudizio speculare: una persona può essere buona, anche ideale, ma uno scrittore mediocre, niente affatto. In altre parole, uno scrittore è un'entità speciale che necessita di essere identificata e caratterizzata in qualche modo oltre ai dati biografici, alle caratteristiche della quotidianità, alle manifestazioni emotive e ad altre manifestazioni di uno specifico portatore del dono della scrittura. Questo lavoro, a quanto pare, non è stato ancora svolto in forma sistematica. Grandi scrittori – maestri dell’autoanalisi – hanno utilizzato questo strumento da loro scoperto per altri scopi. Né Agostino, né Rousseau, né Tolstoj nelle loro Confessioni si sono sottoposti ad un'autoanalisi potente della loro specificità di scrittori. Questo tipo di introspezione dovrebbe essere identificato come un problema speciale e definito con un termine che enfatizzi il focus specifico, la vettorialità dell'introspezione svolta dallo scrittore proprio in quanto scrittore. Questo termine diventa abbastanza naturalmente l’autoidentificazione di uno scrittore.

Nella nostra comprensione, l’autoidentificazione di uno scrittore è la riflessione dello scrittore sulla propria identità registrata nel testo: chi sono io? com'è il mondo? Che posto occupo in esso? e cosa tra la gente? Cosa voglio dire loro? qual è il mio talento? Qual è il mio atteggiamento nei confronti delle parole e della letteratura? Come vedo, sento, sento, penso? e in che modo traduco questo in parole e in opere? In cosa mi differenzio dagli altri scrittori? cosa c'è di sbagliato in me

li avvicina? La scrittura è una sorta di entità separata dentro di me (una voce aliena - Dio, il diavolo, l'universo) o è parte integrante di me? Qual è la mia forza come scrittore? debolezza? e posso... Ancora una volta, sottolineo che la specificità dell'autoidentificazione dello scrittore non si limita al contenuto - riflessione sulle peculiarità del dono della creatività verbale, ma si riferisce anche alla forma - la registrazione scritta di questa riflessione. Perché altrimenti, senza traduzione dal linguaggio dei pensieri e delle sensazioni al linguaggio delle formule verbali, è inaccessibile al riflettore e non è affatto accessibile alla ricerca (direttamente, senza ipotetiche ricostruzioni). In relazione alla figura dello scrittore nella teoria letteraria, tale autoidentificazione permette di rivelare l'esistenza dello scrittore nello scrittore.

L'emergere e il rapido sviluppo negli ultimi anni del cosiddetto approccio del thesaurus nel campo delle discipline umanistiche getta una luce inaspettata sul problema dell'autoidentificazione dello scrittore. Il concetto centrale dell'approccio del thesaurus è il thesaurus. È inteso come un'immagine soggettiva, un insieme di idee e conoscenze di quella parte della cultura mondiale che il soggetto ha padroneggiato (definizione di Val. e Vl. Lukov). Il thesaurus (come caratteristica di un argomento) è costruito non dal generale al particolare, ma dal proprio a quello di qualcun altro. In relazione a uno scrittore, definirei un thesaurus come un'immagine personale del mondo. In cosa consiste? Non solo dalle proprie idee, ma anche dalle citazioni (nello spirito dell'intertesto postmoderno), e spesso le citazioni sostituiscono i propri pensieri poco chiari, poiché le citazioni vengono fornite perché sono meglio formulate. Questo è un tipo di corsetto che dona armonia alle tue idee, intenzioni e valori. Studiando il thesaurus del tuo scrittore, esegui la procedura di autoidentificazione, e eseguendo la procedura di autoidentificazione dello scrittore, impari il tuo thesaurus.

È questo problema che verrà risolto nelle sezioni successive della tesi. Occorre però fare una significativa precisazione. Nel lavoro sulla teoria letteraria, l'interesse non è il thesaurus dello scrittore come persona, ma quell'e! o una parte che può essere definita il thesaurus di uno scrittore. Ciò significa, in primo luogo, che non tutto rientrerà nell'ambito della ricerca e, in secondo luogo, la logica di presentazione sarà diversa, subordinata alla figura dello scrittore. Il thesaurus di uno scrittore è strutturato non secondo un modello generale, ma esclusivamente secondo un insieme di preferenze individuali, e la caratterizzazione dello scrittore come la parte più importante del processo letterario dovrebbe essere costruita tenendo conto di questa circostanza, mentre la struttura di il thesaurus dello scrittore può essere determinato solo come risultato di un'analisi approfondita del thesaurus. Questa è esattamente l'analisi svolta nelle sezioni successive della tesi.

La sezione 2 - “.Thesaurus dello scrittore - Esperienza di autoidentificazione” - si compone di tre capitoli.

Nel capitolo I - "La personalità e lo stile di vita dello scrittore" - vengono evidenziati 7 paragrafi ("Vista generale", "Auto-mitologia", "Scrittore", "Vecchio scrittore", "Tecniche e metodi di laboratorio", "Scrittore come psicologo" ,

“Sul talento”), che corrispondono alla struttura del thesaurus individuale dell’autore in relazione all’aspetto selezionato.

Nella tesi l'autore stesso diventa la “figura” di autoidentificazione. Pertanto, viene prestata molta attenzione alle autocaratteristiche: la vita e percorso creativo(romanzi “L'imitatore”, “La spia”, “L'uomo temporaneo e il pignolo temporaneo: un romanzo sull'amore e l'amicizia”, “Governatore”, “L'eclissi di Marte”, “La morte di un titano”. V.I. Lenin”, ecc.), attività pedagogiche presso l’Istituto Letterario. È stato evidenziato il libro-ricerca “Pensieri secondari”. Esperienza di ricerca sulla scrittura”, in cui l'autore per la prima volta ha reso pubblico ciò che gli interessa veramente e ciò che fa da tempo ed con entusiasmo, dove ha attuato con piena consapevolezza la categoria di densità caratteristica del proprio stile . In lei è nato un desiderio ambizioso, contrariamente alla pratica letteraria, di creare un'opera senza “l'interferenza” dell'autore. Combattimento di citazioni. L'autore dà a ciascuna citazione solo il proprio titolo, rivelando così la sua volontà e tendenza, e questa opzione passa. Ma la mia esperienza si è rivelata irrealizzata e la mia ha cominciato a emergere tra i pensieri degli altri. I commenti sono cresciuti. In una certa misura, è nato un genere speciale e proprio. È nato un genere, è nata un'opera che non raccontava tutte le aree dell'attività e della psicologia dello scrittore, ma solo quelle che erano particolarmente interessanti per l'autore. È questo principio di organizzazione del testo che è preservato in questa sezione della tesi.

Nel paragrafo "Scrittore", il dizionario dei sinonimi dell'autore emerge dalle dichiarazioni di altre persone (I. V. Goethe e C. P. Snow, T. Mann e D. Stsinbeck, V. Rozanov e K. Chukovsky, V. Shalamov e Yu. Nagibin e molti altri . ecc.) riflettendo le proprie idee sullo scrittore (aspetti evidenziati: “Cognome”, “Fama”, “Lo scrittore è la voce del popolo”, “Il tragico destino dell'artista”, “Lo scrittore e la giustizia”, “ Lo scrittore scrive facilmente e liberamente?", "Volontà e fermezza", "Motivi della creatività", "Un uomo con una visione armoniosa del mondo", "Aspettativa di vita", "Stile di vita", "Vita degli scrittori in Russia e America”, “Scortesia”, “Talento e moralità”, “Odio”, “…e amicizia”, “Resa”, “La sofferenza è una caratteristica professionale”, “Conformismo”, “Gelosia”, “Un fenomeno speciale: Scrittore sovietico”, “Lo scrittore russo e la madrepatria”, ecc.). La stessa procedura è stata effettuata in altri paragrafi. Ad esempio, nel paragrafo “Vecchio scrittore”: “L'età dello scrittore”, “La giovinezza dello stile è una questione puramente tecnica”, “Non esiste un vecchio scrittore! C'è - logoro dalla giovinezza", "Quando una certa "vellutata" scompare dai libri", "La saggezza è proprietà dei giovani", "Ogni lavoro è come l'ultimo", ecc. (Basato sulle dichiarazioni di M. Proust, A. Maurois, N. Mandelstam, L. Ginzburg e altri). Nel paragrafo “Workshop. Tecniche e metodi”: “Sul dubbio piacere di muovere la penna sulla carta”, “Un monologo che abitualmente ronza in testa”, “Il dovere dell'uomo in generale e dello scrittore in particolare”, “Quando uno scrittore lavora, leggere è pericoloso per lui” e tanti altri. altri (basati sulle dichiarazioni di M. Montaigne, I.V. Goethe, T. Mann, G. Miller, G. Ivanov, V. Kaverin, V. Nabokov, ecc.). Nel paragrafo “Lo scrittore come psicologo”:

"Non abusare della psicologia (è noiosa e pericolosa)", "Tutte le nostre inclinazioni, passioni e peccati risalgono all'infanzia", ​​"La psicologia come invenzione della letteratura", "Su alcune cattive tecniche per trasmettere lo stato interno dei personaggi", ecc. (sulla base delle dichiarazioni di S. Moema, A. Maurois, V. Shalamova, V. Orlova, ecc.). Nel paragrafo “Informazioni sul talento”: “Il talento di uno scrittore è un fenomeno speciale”, “È importante avere la propria voce (ma forse questo è talento?)”, “E forse “talento” è solo un termine, tutto questo è spiegato in qualche modo in modo diverso?", "La direzione del talento dipende dal suolo sociale?", "Una persona di talento, contrariamente alla credenza popolare, non ha talento in tutto", ecc. (basato sulle dichiarazioni di V. Belinsky , G. Adamovich, D. G Lawrence, J. Genet, ecc.).

Nel capitolo, tali citazioni, interpretate dall’autore, sono combinate con materiale assolutamente personale, consentendo di comprendere il processo di creazione dell’“automito” di uno scrittore. Ogni scrittore inventa una sorta di leggenda su se stesso. Forse questa è in generale la specificità della “figura dello scrittore”. Ne ho diversi. Ma a quanto pare, a causa delle peculiarità della mia immaginazione, le mie leggende sono quasi del tutto vere. Forse li modifico un po', li drammatizzo, li rendo più fantasiosi.

Questo materiale personale comprende anche la scelta dei testi che costituiscono i contorni del thesaurus dello scrittore e, ovviamente, la loro interpretazione e una visione generalizzata del problema. Un esempio è la riflessione finale nel paragrafo "Tecniche e metodi del seminario": uno scrittore deve sempre lavorare e, in primo luogo, ovviamente, trovarsi in un campo di forza creativo e, in secondo luogo, pensare costantemente a due delle sue proprietà: (1 ) Che abisso Uno scrittore dovrebbe sapere: non sto parlando di conoscenze professionali e accademiche, può sapere molto sulle sensazioni. Ma dovrei saperlo. In questo senso, è un universalista che può aggiungere la sua vita a quella di un uomo di colore a Tahiti, alla vita di una tigre di Ussuri, e cominciare a pensare con il cuore di un cane. (2) Uno scrittore deve sempre fare qualcosa con la sua anima. Che strumento sottile e obbediente è, quanto flessibile, quanto diverso, quanti toni può produrre, quali sentimenti diversi può percepire e ricreare. Ma questo è uno strumento che richiede una gestione sorprendentemente attenta.

Nel capitolo 2 - "Lo scrittore e la letteratura" - la procedura di autoidentificazione attraverso la costruzione del thesaurus dello scrittore continua nel quadro dell'orientamento nella letteratura stessa.

Si ritiene che uno scrittore debba conoscere la sua casa: la letteratura. Questo è vero. Dall'alto lo scrittore vede quanto siano vasti e maestosi i campi della letteratura. La sua geografia è davvero sconfinata. Ci sono scrittori di ruscelli, scrittori di rock, scrittori di strade aperte, foreste, boschetti e isole, ma ci sono anche scrittori di oceano! Le scale viste dall'interno e dall'esterno sono diverse. La percezione di queste scale cambia con l’età. Ciò che in gioventù sembrava il risultato di mera perseveranza diventa un fenomeno di tipo diverso. Nella mente del collega e dello scrittore brillano definizioni come talento e destino.

Il capitolo, attraverso i suoi 11 paragrafi, costruisce - attraverso intermediari, dichiarazioni di scrittori e critici di diversi tempi e paesi e il raggruppamento e l'interpretazione di queste affermazioni - il sistema di idee dell'autore sull'essenza della letteratura, i suoi generi, la lingua e lo stile . La metodologia è la stessa del capitolo precedente, quindi presenteremo schematicamente i materiali nei paragrafi.

Nel paragrafo “Realismo e modernismo”: “Certo, vuoi farti conoscere subito come un genio”, “Riassumiamo: per scrivere semplicemente ci vuole un certo coraggio”, “Ma la letteratura non vuole solo descrivere il tempo” , “Il realismo artistico non va confuso con la banale somiglianza” ecc. (basato sulle affermazioni di J. Labruyère, P. Picasso, R. Barthes, A. Genis, P. Weil, ecc.) Alcune considerazioni dell'autore: Solo un un forte background nella critica letteraria può separare il realismo dal modernismo. Personalmente, nella grande vita della critica letteraria, rinuncio a questo lavoro investigativo. A volte mi sento disgustosamente a disagio nel leggere qualche libro di piselli muschiosi coltivati ​​in casa.

foglio, ma poi mi imbatto in un modernista che, a prima vista, non dice nemmeno una semplice parola, e lo ingoio tutto con piacere. Qual è il problema qui? Per natura, sono una persona incline a rappresentazioni e percezioni semplici della vita e, se è richiesta l'autocaratterizzazione, un realista! Ogni volta richiede le proprie tecniche e abilità nel lavoro. Ho sempre molta paura di persuadere gli studenti, sia a causa della “pressione” che del loro attaccamento nei miei confronti, alla mia pratica. Ho da tempo stabilito attraverso la mia esperienza ciò che è sempre stato chiaro ai teorici: ci sono pregiudizi di gruppo, di età, nazionali ed etici. Lascia che ogni albero si sviluppi come può, come gli impongono la natura e le radici. Le persone nascono realiste o c'è una sorta di chimica interna che le costringe a diventare proprio questo e non qualcos'altro? È impossibile rispondere a queste domande, ma siamo d’accordo che porsi la domanda è già tanto. Per quanto riguarda il postmodernismo: possiamo parlare del postmodernismo come di un fenomeno completamente completo. Il postmodernismo interessa a chiunque solo come fatto certo della storia della letteratura. Non sono i singoli movimenti della coda di questo rettile a testimoniare la sua vita, ma solo l'apparizione di persone di talento che a volte versano vino nuovo in otri vecchi. Tutte le tendenze alla moda degli ultimi tempi, come i manoscritti dei grafomani, si uniscono nella mente di una persona che studia letteratura. Quindi a volte i testi di persone scritte male fanno ancora impressione dopo una nuova lettura: c'è qualcosa lì nelle immagini, a volte nello stile, ma passeranno uno o due giorni e difficilmente te ne ricorderai, e forse non ricorderai nemmeno cosa è tutta una questione di questo. Di cosa si tratta? Di come l'autore non si sia sforzato di tradurre in modo chiaro e chiaro l'immagine che si era formata nella sua mente in una formula verbale. L’autore ha preferito alcuni tocchi tremolanti in modo che tutto questo fosse unito nella mente del lettore. C'è un certo lampo e movimento, in un altro angolo dello spazio letterario c'è l'illuminazione, e sembra che appaia una certa immagine, che il lettore stesso completa. Ma neanche il lettore ha un’immagine. Il lettore ha solo uno stato d'animo mentre le emozioni di questo demi-monde solleticano la sua coscienza. L'immagine non si fondeva e non era rigidamente definita.

Nel paragrafo “Parola”: “La parola a volte si eleva al di sopra della vita (e ha una proprietà mistica)”, “La parola come forza indipendente”, “La parola non è un fenomeno svolazzante come una farfalla (è saldamente attaccata a un fenomeno o oggetto)”, “La parola ha un sapore, dice un classico”, “Una parola ha un odore”, dice un altro”, “Le stesse parole hanno un peso diverso per scrittori diversi”, “Diverse parole interconnesse sulla carta , ed è subito chiaro che cos'è uno scrittore”, “Non prendere in prestito una sola parola (altrimenti non diventerai un classico)”, “All'incrocio delle parole, nel loro “lato sbagliato” significati a volte nascosti”, “Sull'intuizione dell'artista nel preservare l'insieme e sul “discorso russo puro” (la parola “a destra”, la parola “a sinistra” significa fuga)”, “Il pericolo e l'imprevedibilità della parola è che è capace di tirare fuori il diavolo memoria umana"e altri (sulla base delle dichiarazioni di N. Berdyaev, J.-P. Sartre, O. Mandelstam, K. Chukovsky, D. G. Lawrence, A. Tvardovsky, R. Kireev e

eccetera.). Alcuni pensieri dell'autore: La parola è un segno identificativo molto preciso. Una volta stavo parlando al telefono con uno slavo tedesco che non conoscevo molto bene. Quest'uomo non conosceva né la mia biografia né la mia età. E in una conversazione ha nominato molto da vicino la mia data di nascita. Il mio interlocutore ha detto: “Nella conversazione hai usato l’espressione “olio vegetale”. La generazione dopo i 40 anni non usa più questa frase”. Spesso determiniamo i parametri sociali, di gusto ed etnici del nostro interlocutore dall'intonazione, dalla struttura della sua frase, dalla vocale fonetica, ma a volte la parola determina molto. MINING invece di mining - minatore; invece il gallo si sta armando: un meridionale; bussola - invece di bussola - marinaio, ex marinaio; condannato invece che condannato: un avvocato, una persona che ha prestato servizio nella guardia del campo; inizio - invece di inizio

Politico (Russia meridionale). Una parola contiene tutto: la nascita, l'oggetto stesso, la sua vita, la sua morte legale o sociale, l'ispirazione e la persona che esala questa parola.

Nel paragrafo “Stile”: “L'esigenza di semplicità è sempre superiore al concetto di stile”, “Se ci fossero semplicità e accuratezza, il resto seguirà”, “L'arte di scrivere è semplice”, “Insieme alla semplicità noi non bisogna dimenticare la completezza della verità artistica", "Vorocity - anche questo è un tipo di falsità", "Questo è nel caso in cui i tropi non decorano il testo, ma portano il significato principale", "Non solo l'epiteto ha un significato, ma anche il luogo in cui si trova”, “Scrivi semplicemente ed evita le metafore”, “Ebbene, c’è un altro punto di vista”, “Due aforismi moderni: Lo stile come opportunità per riconoscere le falsità...”, “...e come possibilità dell'esistenza stessa della letteratura”, “Il problema dello stile e il problema del prestito”, “Lo stile “è la scelta di uno tra molti”, ecc. (basato sulle affermazioni di V Nabokov, G. Benn, V. Lakshin, N. Mandelstam, I. Dedkov, M. Eisenberg, L. Skvortsov, ecc.). Alcuni pensieri dell'autore: Il concetto di stile è una cosa oscura, questo però non esclude la possibilità che qualche teorico abbia una sua precisa e coraggiosa opinione in merito. Il teorico non esita, le sue parole portano l'impronta della certezza, ha riflettuto bene su tutto e sa meglio. Un'altra cosa è lo scrittore, che conosce per esperienza personale quello stile

Questo è tutto. Queste sono le sue opere, i suoi paesaggi, i ritratti, le sue immagini. Nessuno stile, nessuno scrittore. Anche per essere un “non scrittore” ci vuole stile. È vero, è speciale: affinché il discorso scivoli senza indugiare nella coscienza, affinché le immagini brillino e non esistano, affinché il pensiero sia un'imitazione, affinché non sia più ampio delle capacità del lettore. Questo stile è difficile da imitare, bisogna anche nascere con esso. Anche un cattivo scrittore è un talento, ma, ripeto, di un tipo speciale. Lo stile è, per così dire, tutto ciò che possiede uno scrittore, che è il suo strumento e materiale da costruzione. Senza stile non c'è immaginario, ci sono disegni, ma non paesaggi, ci sono disegni anatomici, ma non ritratto. Senza stile non c'è pensiero, perché i pensieri sono una sorta di accenti verbali su ciò che è già noto. Non ci sono quasi nuove idee in letteratura. Nuovi pensieri sono tutto ciò che è stato scoperto da tempo, scritto solo dallo scrittore a modo suo, come lo sentiva nella sua anima. Puskin avanti

Alla fine della sua vita scrive: “Questa non è una novità, è già stato detto, questa è una delle accuse di critica più comuni. Ma tutto è già stato detto, tutti i concetti sono stati espressi e ripetuti nei secoli: cosa ne consegue? Che lo spirito umano non produce più nulla di nuovo? No, non lo calunniaremo: la mente è inesauribile nella comprensione dei concetti, così come la lingua è inesauribile nel combinare le parole. Tutte le parole sono nel lessico; ma i libri che compaiono ogni minuto non sono una ripetizione del lessico. Il pensiero da solo non rappresenta mai nulla di nuovo, ma i pensieri possono essere variati indefinitamente”. Prova a dire dopo che per uno scrittore sono importanti solo un certo talento astratto, un eccesso di sentimenti e la fioritura delle parole. E il pensiero? È molto difficile per uno scrittore tradurre in parole ciò che sente. È qui che entra in gioco lo stile. Il suo, speciale, unico per questo scrittore, il vocabolario individuale, l'ordine delle parole, le caratteristiche delle frasi, i suoi epiteti preferiti e i suoi cambiamenti nell'uso del vocabolario, nonché i suoi errori. Errori, refusi e imprecisioni possono spesso diventare la base dello stile. Ciò che i contadini e i grandi lavoratori hanno parlato con tali inversioni, ma "Un giorno nella vita di Ivan Denisovich" è stato scritto proprio in un'inversione così assurda, inesistente, ma... convincente. Le persone soccombono facilmente allo stile di qualcun altro, specialmente a un grande scrittore nazionale. Ma questo “tutto” appartiene già a qualcuno, e nessuno ha bisogno di niente di nuovo, nemmeno di molto elegante. Alla fine e alla metà del XIX secolo c'erano un numero enorme di falsi di Pushkin, ai nostri giorni c'è un numero incredibile di Brodsky, Mandelstam e Nabokov. Contraffo molto facilmente scrittori e poeti con passione e individualità, ma loro contraffanno solo il lato esteriore, il lato interiore, il mondo interiore - sempre al di là dell'imitazione. È, infatti, una caratteristica di uno scrittore importante. Tuttavia, puoi scrivere di tutto questo per molto tempo.

Lo stile è la portanza dell'ala. Avendo acquisito almeno parte del tuo stile e del tuo approccio alla visione del mondo, inizi a sentirti uno scrittore. In generale, è molto importante per uno scrittore che nessuno possa lanciargli un'accusa: è scritto male. Può avere libri scritti male, opere teatrali infruttuose e saggi infruttuosi, ma con il suo stile non può scrivere male: il suo stile lo tiene insieme. Lo stile, dal mio punto di vista, è un fenomeno naturale. Puoi nascere con una maglietta, con un cucchiaio d'argento in bocca, come dicono gli inglesi, o con una voce che canta naturalmente. Puoi nascere con una capacità naturale di mettere insieme le parole e di posizionarle una accanto all'altra in una determinata sequenza che è più vantaggiosa per il significato. Significato, sentimenti e parole sono indissolubili. Naturalmente sì certe regole, leggi e norme per organizzare le parole e far trasparire il loro significato: questa si chiama stilistica.

Nel paragrafo “Lingua”: “Una proprietà straordinaria della grande lingua russa”, “La lingua come espressione di volontà e azione”, “Lo scrittore è un sensore di letture linguistiche”, “Il francobollo è la prova del declino della letteratura ”, “Il linguaggio delle belle lettere come qualcosa di innaturale”, “Linguaggio dell’espressività e verità”, “Cosa significa parlare la lingua di oggi?”, “Anormale

vocabolario creativo come segno di borghesia", "Il punto di vista di un altro professore dell'Istituto di Leningrado (che ha espresso per bocca di uno degli eroi)", ecc. (sulla base delle dichiarazioni di G. Adamovich, M. Foucault, S. Maugham, K. Chukovsky, V. Shalamov, N. Mandelstam, V. Orlova, ecc.). Alcuni pensieri dell'autore: Il linguaggio mi sembra una massa appiccicosa, trasparente e simile al vetro, che ricopre il mondo intero. Tutto intorno - montagne, città, distese di foreste e campi - è pieno di questa sostanza. Dallo spazio, se fossi un astronauta, il globo non mi sembrerebbe un “pianeta blu”. Vedrei come le lingue di questa terra si intrecciano e brillano di luci diverse. In primo luogo, ovviamente, la Cina si illuminerebbe di un colore arancione e secco, come l’occhio di un pavone. Una foschia viola si diffonderebbe sul Nord America, Gran Bretagna, Australia e Canada, circa 4

sparati da lampi di cariche rosse. Cuccette color rubino, il colore del vino di Bordeaux, vorticavano sulla Francia. La Germania apparirebbe in frazionati toni giallo-neri, come una tela di uno di loro,

Pressionisti, ma con pennellate di colore rosso cremisi. Ma la Russia fluttuava nei toni lattiginosi della sua grande cultura e lingua. Nel corso degli anni, man mano che la uso, la conosco e la vivo, la lingua russa diventa sempre più importante per me! infernale. Ha cessato di essere solo uno strumento di comunicazione, ma è diventato veramente un essere vivente. Senza la stessa impavidità, lo divido molto attentamente in morfologia, sintassi e altre parti scientificamente verificate. Queste sono parti vive, questo è un essere vivente in cui è contenuta la mia vita, come in un ambiente. Cosa siamo senza questo linguaggio, senza le caratteristiche associate al linguaggio che illuminano l'apparato concettuale? Ammetto che in ogni lingua ci sono concetti come padre, madre, patria, anima, strada, spazio. Ma siamo d’accordo sul fatto che in ogni lingua queste interpretazioni significano un po’ di mancanza di rispetto – e qualcosa di molto russo nel nostro paese. Abbiamo una lingua lattiginosa e la Grande, Bianca e Piccola Rus'. C'è anche la No-Vorossiya. Come vengono lucidate e lucidate queste parole quando cadono nei corsi d'acqua di ciascuno di questi fiumi? I ruscelli ci trasportano attraverso la vita nelle loro rapide, ma noi remiamo anche, aiutando l'onda. Tutto qui appartiene alle sorgenti di acqua viva che sgorgano dal profondo, ai ruscelli che cadono dai campi e dalle colline, alla pioggia che vola sulle pianure e sui laghi. Diciamo seguente vita popolare, saggezza popolare vivipara e dono filologico popolare. Le persone raccolgono parole, espressioni, tropi e paragoni nel loro lessico; costruiscono verbi dalla loro vita e bisogni, e aggettivi e participi dalle qualità e dai mezzi ricercati. Ma anche lo scrittore, lo ammetto, non dorme. È impossibile dividere in ruscelli, separare una determinata corrente di 01 corrente superficiale, isolare fili d'acqua caldi, delimitare e isolare tutti gli intrecci viventi di acque e ruscelli nel fiume. Ma nel fiume, o meglio, nell'oceano della lingua russa, si sente tuttavia la corrente di Pushkin e la corrente di Tolstoj, le rapide di Dostoevskij e i vortici di Avvakum. Gli scrittori russi sono partecipanti e lavoratori nella costruzione della lingua. Sono teorici? La teoria nasce dalla loro pratica, e i loro errori danno vitalità e forza al linguaggio. Ma cos'è il linguaggio, come entra in contatto con il nostro

vita mentre viviamo in questa vita e nel linguaggio? Lo scrittore fa solo supposizioni e nell'oscurità, attraverso suoni e accenni, cerca di trovare la strada. La cosa più difficile per noi è giudicare e analizzare i nostri cari: moglie, madre, padre, figlio, figlia - e il Signore Dio.

Nel paragrafo “Trama”: “Contabilità di trame e strutture”, “Se guardi bene, vita autentica e c'è una trama”, “Perché le strutture complesse sono fastidiose?”, “Una buona composizione di un'opera è sempre imperfetta”, ecc. (basato sulle affermazioni di I. V. Goethe, Alain, A. Maurois, S. Maugham, V Nabokov). Alcuni pensieri dell'autore: Il Novecento parla di un indebolimento della trama. Di norma, nei migliori classici della letteratura, la trama sfuma sullo sfondo della narrazione e tremola solo debolmente. La trama è come una locomotiva a vapore che guida un intero treno di vagoni. Alle persone sedute nello scompartimento sembra di guidare da sole, a loro non importa dell'enorme vagone davanti al treno, di tutti questi tender con acqua e carbone, pistoni sibilanti, ruote enormi. la coupé si guida da sola, aprendo viste incredibili fuori dal finestrino.paesaggi.Nella letteratura moderna, solo lo scrittore sa che queste immagini, questi personaggi, questi meravigliosi personaggi, che presenta al lettore e che, in effetti, sono solo ricordati , deve essere in qualche modo organizzato, deve essere tenuto insieme da rapporti e da una ragione esterna d'azione. Per uno scrittore tutto nasce dal sentimento dei personaggi, se questa è letteratura normale, da frammenti di alcune conversazioni, dall'anelito del proprio cuore , e poi lui, per così dire, ricorda, deposita questo sentimento e cerca una trama. Nella buona letteratura, la trama è la cosa più insignificante, ma obbligatoria. La trama è data a un vero scrittore con straordinaria difficoltà, come tutte le cose straordinarie sono difficili È inventato, le collisioni sono selezionate per questo, ma sono le collisioni che mi interessano davvero! lettore: ce ne sono solo alcuni. Questa, ovviamente, è nascita, questa è morte, questo è tradimento, questo è amore, questo è tradimento, questo è un incidente, questo è sentimento paterno, materno e filiale, questo è avidità, corruzione e qualcos'altro. In pratica, la trama dovrebbe consentire all'autore di mostrare le gradazioni dei sentimenti, cioè come avviene la morte, una morte specifica o un tradimento specifico. Il tradimento e la morte sono già la presenza di un complotto. Ciò significa che sono necessarie gradazioni a seconda di questo carattere. La trama deve avere una certa continuità per poter dimostrare questi personaggi. Quando gli scrittori della mia età parlano della morte della trama, non si riferiscono affatto a opere semplici e senza complicazioni della narrativa moderna. Un lettore interessato a questo genere di letteratura è come un selvaggio che costruisce le sue vecchie fantasie sulla base di piccoli segni: il colore bianco della pelle dell'alieno, il fumo del suo moschetto, uno specchio in cui si riflettono il sole e le onde. . Anche un lettore intellettuale, quando incontra tali opere, sembra attivare nella sua coscienza una certa modalità d'onda, che gli permette di credere in tutte queste sciocchezze. È ancora leggibile - ripeto - non questo, non è quello che si legge, ma come si legge - il che mantiene semplicemente l'interesse. Il lettore sa chi verrà ucciso adesso,

chi tra cinque minuti è importante per lui che l'eroe o l'eroina gridino prima della morte - questa è la preda della finzione: intervallare una domanda con una risposta. In realtà la qualità della letteratura non è la qualità della trama, ma un certo contenuto distinto, pochi respiri da un punto all'altro. La trama di Delitto e castigo avrebbe potuto benissimo essere scritta da Marinina, contemporanea di Dostoevskij, e avrebbe funzionato bene, ma oggi sarebbe stata dimenticata. Il lettore moderno di letteratura seria ha da tempo compreso la natura secondaria della trama per le proprie esperienze. È vero, queste esperienze senza trama potrebbero non funzionare affatto, tuttavia, è giusto che questo lettore astuto, esperto in tutti gli blocchi di una narrazione divertente, sia interessato solo al più imprevedibile: il corso della sua vita. maestà La vita umana. Più il lettore è esperto, prima passa alla prosa del diario, alle memorie e ai ricordi dei testimoni oculari. Di conseguenza, il compito del romanziere e del narratore moderno è quello di garantire che il mondo immaginario aderisca il più fedelmente possibile a quello reale ed esistente. Scrivi un romanzo in modo tale che non sia chiaro chi lo sta scrivendo: l'autore, uno dei personaggi o l'editore. O forse tutti insieme? In generale, il lettore scrive il romanzo e lo scrittore corregge solo la sua visione. Recentemente è apparso un nuovo tipo di letteratura: quando uno scrittore trasforma la letteratura nella sua vita. Lo spinge e lo trascina dietro di sé, e non è chiaro chi stia sparando con una mitragliatrice da qualche parte in Jugoslavia: lo scrittore Limonov o il suo eroe.

Nel paragrafo “Storia”: “Ripeto: una storia è sempre una storia”, “Una storia ha bisogno di una trama forte?”, “È importante come la storia viene raccontata?”, “Un racconto è il disegno di una performance”, ecc. (basato sulle dichiarazioni materiali di S. Maugham, V. Rozanov, J.-P. Sartre, ecc.). Alcuni pensieri dell'autore: Una storia, una storia, un romanzo: nella letteratura russa tutto questo è così instabile in termini di designazione del genere; e poi la storia russa - la cosiddetta storia, con la sua vasta gamma di passioni, con uno sviluppo dettagliato e piacevole della trama - una storia dietro la quale, ^

guarda, ne vale la pena una vita intera. In generale, dopo "Si vive solo due volte", ho passato molto tempo a imparare a scrivere, finché non ho capito che in una storia non è necessario stravolgere la trama, come una molla tesa, ma è necessario inventare qualcosa di completamente (

qualcos'altro, qualcosa che non riguarda la tua mente, ma la tua natura. Dopotutto una storia serve a far piangere e, prima di tutto, ad aiutare l'autore a comprendere la vita. Ma senza una storia, la storia è morta.

Ammetto, almeno a me stesso, che non mi piacciono molto le storie. Scriverli è più interessante che leggerli. Non mi piacciono le storie con uno stile complicato; seguendo il nostro famoso critico Mikhail Lobanov, sono molto riservato riguardo alle storie di Yuri Kazakov e vedo più esperienza e talento che sentimenti nelle storie di Bunin. Mi sembra che il nostro tempo cominci ad avere paura di qualsiasi cosa letteraria, muovendosi verso una sistemazione documentaristica. Se la storia è vecchia, della metà del XIX o dell'inizio del XX secolo, allora va bene quando l'espediente letterario è già stato dichiarato: una storia nella storia, o un manoscritto trovato in un armadio, o anche, come quello di Cechov, " Zha-

libro frontale." L'accoglienza deve essere ovvia, dichiarata e sviluppata. E solo allora il lettore può essere ingannato e scambiare tutto questo per la vita. Il lettore ricorda sempre che questo è solo il progetto dell'autore e che la facile ispirazione non è una proprietà oggettiva, ma solo la visione dell'autore. Mi è sempre piaciuto scrivere le mie storie come documenti, per inserire in esse alcune realtà ovvie della vita quotidiana: i prezzi dei libri, il tipo di mobili o scarpe, i nomi delle aziende di moda. Ho iniziato a farlo negli anni '60, ora è un luogo comune.

Nel paragrafo “Romanzo”: “La differenza tra romanzo e racconto”, “Il romanzo come fenomeno ideologico...”, “. Come indicatore del significato sociale della letteratura”, “...Come misura sociale”, “Cosa serve per scrivere un romanzo”, “Il romanzo è morto?”, “Come nasce un'idea. La sua maturazione", "Segni e proprietà del romanzo. Canonical”, “Qualche parola sulla visione del romanzo (o non esiste?)”, “Quando è il momento di diventare autore di un romanzo?”, “Scrittura veloce. Un romanzo va scritto lentamente (l'arte di frenare)", "Un romanziere sono tutti i suoi eroi", " Personaggio principale non dovrebbe essere mediocre”, “Lo schema si ripete, ma il risultato è un altro capolavoro”, “Ogni romanzo ha il suo stile stilistico”, “Esaurimento dell’argomento (quando finire il romanzo?)”, “Morte di un romanziere ”, ecc. (basato sulle dichiarazioni di G. Wells, S. Maugham, A. Maurois, A. Camus, V. Nabokov, G. Miller, G. Adair, V. Shalamov, V. Pikul, L. Ginzburg, A. Gavrilov, ecc.). Alcuni pensieri dell'autore: Fin dall'infanzia, il romanzo mi è sembrato un fenomeno travolgente. Come inventare tutto questo, scoprire tutto, rintracciarlo, metterlo in un certo ordine? Il romanzo mi è sempre sembrato più importante e più veritiero della vita stessa. Io ovviamente capivo e sapevo già dal corso universitario sui prototipi, sugli influssi, sugli spostamenti, sulle contaminazioni, ma mi sembrava comunque che Lev Nikolaevich avesse scritto solo Guerra e pace. Quindi ci sono registrazioni di sceneggiature di film già girati. Il romanzo è una specie di foresta magica, una specie di paese incantato. Soprattutto il romanzo russo. Ammettiamo che nel romanzo russo ci siano più guadagni inaspettati, più sentieri tortuosi. In una certa misura, non segue sempre le regole. L'autore, per così dire, filtra ciò che sa e vuole dire, ma non si dimentica di se stesso. Per noi russi, una vita vissuta non invano significa tanto, lo spirito edificante dei tempi, la stregoneria dei sentimenti sublimi, la magia illusoria dell'amore, e qui - l'eroe uccide le lepri, vende le loro pelli; poi uccide sua moglie - e questo assurdismo di moda, e il linguaggio che va di moda in questi giorni - battute giornalistiche. La letteratura e il romanzo (intendo la grande letteratura, la letteratura di grande stile) non procedono nella goffaggine e nel pizzo delle parole e delle fantasie.

Una storia riguarda un evento, un'azione, è carattere e specificità. Ma il romanzo, ovviamente, parla di tempo. Questo è l'autore e il tempo, questo è Davide, con le sue mani deboli e la sua fionda, e Golia. In un romanzo, mi sembra, il finale avviene diversamente: a un certo punto viene detto tutto; il fiume che ti ha portato diventa improvvisamente poco profondo, il paesaggio lungo le rive diventa noioso: il romanzo è finito. Arriva il momento in cui il fiore si chiude. Lo scrittore accumula forza per la maratona da molto tempo. Disegna molte linee, lo ha fatto

c'è un'opinione visionaria, l'intuizione lo aiuta, a volte non capisce perché questa linea debba essere tirata e continuata, affilata, fatta vivere l'eroe, fatta morire l'eroe. La forza oscura del subconscio fa girare la barca del romanzo da un lato all'altro. Quando il romanzo è già stato scritto, lo scrittore riprende tutto con lo sguardo, come da una montagna il paesaggio di una valle. Questo è il periodo di modifica. Lì dobbiamo ancora sfondare un vicolo, lì dobbiamo sistemare le strade di accesso e poi costruire un pavimento. Questo è già freddo razionalismo. Il fiume è diventato da tempo poco profondo e il vogatore agisce solo sulla base di un motore d'inerzia temporaneo, delle sue precedenti esperienze motorie. Questo è secondo Stanislavskij: ricorda l'azione e le circostanze allegate - e l'immagine appare. Ma tutto questo è già in vapore freddo. Il romanzo finisce quando finisce - quando il tempo è scaduto, quando la pianura fredda e rocciosa della vita si apre davanti allo scrittore con una strada solitaria e noiosa lungo la quale bisogna camminare di nuovo per raccogliere le parole per una nuova canzone, ascolta al tempo, andare verso l'orizzonte; e continua ad allontanarsi. Ma sai per certo che da qualche parte lungo il percorso sorgerà all'improvviso la sensazione di un nuovo romanzo. Un romanzo è anche la vita di un romanziere, dura, perché devi vivere una vita semplice - con le lamentele della vita quotidiana e l'impazienza dei tuoi cari, trovare il tempo per ritirarti nel tunnel di un nuovo romanzo e tutto il tempo pensa: cosa c'è davanti. E come cade il tempo sulle tue pagine totalizzante.

Nel paragrafo “Giocare”: “Puoi diventare romanziere, ma basta nascere drammaturgo”, “ Prerequisito scrivere una bella commedia”, “Il teatro è l’arte del presente”, “Perché dovresti andare a vedere brutte opere? (e quindi, per scriverli)”, “Sul teatro come la più convenzionale delle arti”, “La drammaturgia è l’arte di assecondare lo spettatore (in generale, importa chi asseconda)”, ecc. (basato sulle affermazioni di I.V. Goethe, T. Manna, A. Murdoch, ecc.). Alcuni pensieri dell'autore: Bulgakov ha reso divertenti tutte le altre discussioni su come vengono scritte le opere teatrali con alcune frasi in "Il romanzo teatrale" Qualcosa del tipo: "Appare una scatola in cui le persone iniziano ad agire, abitandola". In realtà, questo non è solo vero e giusto, ma anche completo. La letteratura antica considerava la drammaturgia la più alta manifestazione dell'abilità letteraria. Naturalmente, questo punto di vista era dovuto al fatto che questo dramma, quando messo in scena in teatro, poteva essere “letto” da un numero molto elevato di persone contemporaneamente. Ma penso che abbia anche a che fare con la chiara comprensione di quanto sia incredibilmente difficile scrivere una buona opera teatrale. Da nessuna parte è più difficile nascondere la mancanza di talento che nel teatro. Ora si stanno costruendo gli spettacoli. L'ho osservato molte volte; Le commedie al botteghino legate all'umorismo sono particolarmente facili da costruire. Qui dobbiamo prendere una collisione, una storia di vita familiare a tutti. E poi ci sono i giornali: una tendenza, un'altra tendenza, generazioni diverse, personaggi diversi, ipostasi sociali diverse. Shakespeare e Ostrovsky non calcolavano in questo modo? Sì, probabilmente calcolavano e stimavano intuitivamente, ma c'era anche un incredibile spirito interiore, un fervore sorprendente e organico. Pertanto, ogni personaggio nelle loro opere ha portato

c'è un alone di molte interpretazioni intorno a te. Una commedia moderna, di regola, è solo uno schizzo approssimativo di un personaggio; l'attore deve ricrearlo. La letteratura è schiacciata dal peso di ciò che è già stato scritto. Un flusso di getti diversi si precipita in avanti. Ma nello spettacolo devi scegliere alcune parole, devi mostrare sia l'azione che i pensieri: tutto ciò che viene detto nello spettacolo deve essere racchiuso tra virgolette. Puoi ancora creare un'opera teatrale da un romanzo, ma il materiale di una storia, una storia non è sufficiente per un'opera teatrale. Oh, quanto hai bisogno di pensare, finire, scrivere e poi spingere tutto fuori per creare un dialogo, affinché dietro le parole emergano situazioni e personaggi della vita. La mia prima opera teatrale, che, come mi sembrava all'inizio, sarebbe stata un gioco da ragazzi da scrivere, o meglio, ho realizzato la mia prima drammatizzazione in modo molto doloroso. E questi atto primo, atto secondo, atto terzo si allontanavano sempre di più da quanto avevo scritto in precedenza. Ho già detto che un'opera teatrale è un romanzo; Ciò che uno scrittore di prosa fa stilisticamente, giustapponendo e distorcendo le parole, un drammaturgo deve dirlo in un discorso diretto. La cosa più inaspettata per me è stata la comparsa di una scena casalinga, o episodio, con la scrittura di una lettera anonima da parte del protagonista. Qui l'eroe ha tenuto un monologo sui benefici dell'anonimato, in cui, ovviamente, risuonavano alcune note del monologo sulla calunnia dell'opera di Beaumarchais, ma c'era anche qualcosa di nuovo. Ho anche fatto del mio anonimo un filologo. Si coprì di dizionari, fu uno scrittore anonimo, imitando i suoi testi per il pensiero dei pensionati - intellettuali, operai, attivisti, ecc. Nella commedia “Il quarantesimo giorno” tra i personaggi c'era un ragazzo che, nel momento decisivo di conflitti familiari, donò improvvisamente una preziosa collezione al museo. Mi piacciono le commedie a lieto fine; credo che ogni volta abbia il suo eroe buono. Quale opera classica non ha un eroe positivo? Adoro questa mia opera teatrale e voglio sottolinearla in particolare: un'opera teatrale con un eroe positivo, di cui non mi vergognerò mai.

Nel paragrafo “Diari e memorie” “Non sono gli eventi che sono importanti, ma il corso dei propri pensieri?”, “La narrativa è destinata alla distruzione”, “La narrativa è offensiva per il lettore che ha visto la guerra”, “La propria vita è come un romanzo?”, “Un diario è come un battito cardiaco”, “Cos'è un “buon libro di memorie”?”, “Niente del genere! i fatti non hanno significato”, “Mettendo insieme i fatti, a volte provochiamo bugie”, “I ricordi del passato come motivo per comprendere il presente...”, “…O come strumento per ricostruire la realtà”, “Memorie sindrome, dove non esiste più un aspetto morale, ma politico”, “Le memorie hanno bisogno di commenti”, ecc. (basato sulle dichiarazioni di Saint-Simon, M. Proust, A. Maurois, M. Remizova, V. Shalamov, Yu. Annenkov, ecc.). Alcuni pensieri dell'autore: Faccio subito una domanda: il diario è un genere intimo, destinato a scomparire con l'autore, oppure l'autore spera segretamente in qualche altro destino? Penso che la motivazione per scrivere un diario sia il pensiero dei vivi, tra l'altro questa è una tradizione molto non russa; Il popolo russo, che ha sentito la mano destra di Dio su di sé per tutta la vita, non ha mai lottato per una sorta di continuazione della vita terrena dopo la morte, mai

non si sforzava di forzare il ricordo di se stesso... Nei cimiteri del nord della Russia, sulla tomba veniva posta una croce di legno, nessuna pietra con nomi incisi: queste sono tutte idee occidentali; e furono sepolti di nuovo nella stessa tomba molto presto, non appena la croce marciva. Già la seconda e la terza generazione ricordavano vagamente le tombe, ma, ovviamente, ciò non significava che coloro che vi giacevano fossero dimenticati. Tuttavia, il grande Pushkin ne ha parlato in modo esaustivo nelle sue lettere. Quindi, la motivazione per scrivere un diario era ancora un certo appello ai vivi, un pensiero segreto che dopo la morte queste righe avrebbero potuto essere richieste - qui sorsero molte motivazioni minori, i parenti potevano richiederle: figli, nipoti, pronipoti , da qui è stato possibile attingere all'esperienza dei nostri avi. Le autorità giudiziarie, i tribunali giusti o sbagliati potevano usare il diario come una sorta di documento: nel diario si potevano regolare i conti con i nemici, ringraziare gli amici, i donatori o il padrone; nel diario potevi parlare con Dio. E ancora una volta il progenitore di questo pensiero fu Pushkin.

Un'altra motivazione per scrivere un diario è l'ego, oltre alla propria contabilità della vita interiore e delle azioni, anche all'organizzazione della propria vita, all'organizzazione della propria spiritualità interiore e al proprio modo di vivere. A volte il diario era una confessione a Dio o alla propria coscienza. Ma per quanto riguarda i diari degli scrittori, mi sembra che siano tutti indirizzati a un contemporaneo. Tuttavia, i confini e le preferenze di questi principi vengono cancellati, l'uno si trasforma nell'altro. Puoi parlare con Dio ed essere vanitoso allo stesso tempo. La maggior parte degli scrittori scriveva diari con la certezza che sarebbero stati pubblicati.

Ho iniziato i miei diari più volte. Una volta da bambino, piuttosto a causa della moda, perché ne ho letto, ma ho rinunciato subito. Mi è sempre sembrato che la mia vita non fosse così interessante per un diario, non trovavo gli eventi affascinanti e, cosa più importante, probabilmente non trovavo uno stile e una prospettiva in cui scrivere i miei diari compatibili con la mia spiritualità. vita. Sembrava già che mi fossi arreso, ma la vita andava avanti, qualcosa era andato per sempre, il tempo non poteva essere fermato. E che dire del tempo? Sono da tempo abituato al fatto che qui non persiste nulla: né le mie esperienze, né impressioni interessanti, né le mie passioni, anche se non medievali, ma care a tutti. Ma la gente se ne andò. Arrivò il momento in cui, per qualche motivo, uno dopo l'altro, i miei coetanei, a volte amici, cominciarono a scomparire dalla vita... Ho deciso di scrivere un martirologio, di scrivere solo di amici e persone che se ne sono andate e che erano, per un motivo o per un altro, un altro, a me caro. Forse ho preso questa decisione sotto l’influenza di “Molière” di Mikhail Bulgakov, in cui uno dei personaggi, il compagno di recitazione del protagonista, mette fine alla cronaca teatrale in giorni di particolare sfortuna. La croce dava l'anonimato ai personaggi della vita. Solo gli eroi dell'accaduto e il cronista lo sapevano. Forse, a tempo debito, questi appunti si sarebbero rivelati un piccolo libro sugli amici defunti: questi sono i giorni che ho, è ora di fare il punto. A proposito, non ho portato a termine il mio piano, è stato trasformato. Perché ho scritto un diario? Naturalmente ce n'erano alcuni

Voglio evitare che l'acqua nel secchio si secchi. Ho anche notato che il diario spesso formulava pensieri che poi si sviluppavano in quello che facevo in prosa. A volte ho inserito i colpi di scena nel diario. In generale, credo che uno scrittore debba inizialmente formulare tutto con una matita in mano. Pertanto partecipo a tutti i discorsi e a tutte le riunioni con un taccuino.

Un diario per uno scrittore è anche una sorta di esercizio a cui ricorre quando c'è una pausa nella sua opera principale. E in generale, è divertente dire in relazione allo scrittore: scrivere o non scrivere. Devi sempre agire, sia con una penna che con un altro strumento. E poi, come ho già notato da qualche parte, lo scrittore, come ogni persona, ha molte lamentele. Uno scrittore non deve sempre reagire, come immaginano le persone che svolgono altre professioni. A volte le discussioni su un argomento libero arrivano così lontano, scuotono così tanto la nostra coscienza che non rimangono né tempo né energia per la creatività. E il diario ti consente spesso di esprimere i tuoi punti nelle controversie: se vuoi, vendicati, costruisci le tue risposte e ascolta i tuoi fallimenti. Il diario ci permette anche di non mentire, come a volte facciamo vita ordinaria e nelle controversie tradizionali. Il diario è un monologo parallelo con la vita e sulla vita. E, come spesso accade, un diario è una speranza di lasciare l'ultima parola.

Quando scrivere un diario è diventato il mio imperativo morale? In un momento in cui la politica ha invaso i miei semplici appunti, poi il lavoro, il servizio all'istituto? O quando improvvisamente il diario è diventato quasi il mio genere principale? . In linea di principio, non avrei mai pensato che avrei iniziato a pubblicare i miei diari, ma ho solo pensato che a causa della mia età, dell'assenza nella mia famiglia di persone interessate, per un motivo o per l'altro, alle mie attività - cosa sto facendo e come? quello che faccio è che devo capirlo io stesso e che sarebbe meglio portare tutti i miei materiali preliminari ad una certa chiarezza durante la mia vita. Ho sempre cercato di tutelare non solo il mio lavoro, ma anche quello degli altri. Ma qui del lavoro è stato fatto e deve essere completato. Il completamento è generalmente il principio fondamentale della mia vita, quindi incoraggio sempre il futuro scrittore a riflettere attentamente su ciò che sta intraprendendo. E così, finendo questo diario, disponendo i materiali con l'aiuto della mia assistente principale, Ekaterina Yakovlevna, stenografa e segretaria, mi sono improvvisamente reso conto che c'era qualcosa di inaspettato in questi testi. E forse anche non per la mia visione della vita e per le caratteristiche della mia scrittura, ma perché la vita si sviluppa in modo tale che decine e centinaia di persone passano tra le mie mani. Disponendo tutto in cartelle, immaginavo mentalmente come qualche mio lontano erede avrebbe trattato la mia calligrafia e queste pagine dattiloscritte. Naturalmente, Pasternak ha scritto giustamente: "Non è necessario creare archivi, preoccuparsi dei manoscritti", ma questo era solo uno dei punti di vista, solo una delle bellissime formule poetiche - e lui aveva archivi e trattava manoscritti con molta parsimonia e Ivlinskaya raccolse diligentemente tutto

cosa era collegato a lui. E non solo le mie lettere e i miei documenti con i testi sono passati tra le mie mani, ma anche i manoscritti degli studenti.

C'è anche un certo istinto di filologo. Ho mai scritto che uno scrittore, in linea di principio, è una persona facilmente vulnerabile, facile da offendere? Quindi a volte vorresti comportarti come un essere umano, perdere la calma, urlare bene, entrare in una lunga corrispondenza con le alte autorità... Ma quando pensi che dopo questo dovrai uscire dalla linea, siediti esausto, distrutto dal tuo stesso battibecco, e non un solo pensiero, non un solo pensiero, un movimento interno - allora capisci che la tua vita è una vita diversa. È qui che inizi ad affidare tutto al diario su larga scala. Una persona ha un motivo per parlare e io, nell'era in cui le valutazioni e le piattaforme per queste valutazioni erano deregolamentate, dovevo formulare qualcosa e *

sui loro studenti, e sugli studenti dei loro colleghi, e su ciò che leggono. I diari sono, ovviamente, un ottimo posto per le lamentele. Dove prendi più di questi insulti quando vivi nel fuoco della vita di oggi? Qui, qualsiasi vecchia è pronta a gettare un fascio di sottobosco nel fuoco sotto i suoi piedi, ogni giovane crede internamente che potrebbe usare un altro posto libero. Ci sono molti rinoceronti nella letteratura odierna. Non stiamo discutendo qui. La sera ci sediamo al computer qui.

Al giorno d'oggi, i diari diventano memorie. La cosa più interessante è la creazione di memorie, e in effetti di qualsiasi letteratura di memorie. Appare una certa idea, una o due immagini del passato, e poi un'altra inizia a sovrapporsi sopra questa immagine. Un evento ne richiama un altro dall'oblio. Per sempre, sembrerebbe, il passato e la mancanza assumono nuovamente caratteristiche concrete. Agisce come razzi. Quando c'è un lampo si vede un'immagine e in un istante deve essere ricordata e trascritta. Ricordatelo subito, ma scrivetelo lentamente. Ma queste registrazioni vengono nuovamente interrotte da nuovi focolai. Alcune correnti non dovrebbero interromperne altre. Le memorie più interessanti sono nella testa, nelle visioni più ariose e sfuggenti. Quando tutto questo viene catturato e scritto, l'autore dell'uccellatore si occupa del testo. E sappiamo che per l'espressività, per mettersi in risalto, l'autore è pronto a sacrificare sia il frammento che la verità. Le memorie sono il genere più soggettivo, "i diari sono più puri in questo senso. Ma nella mente dell'autore si chiede sempre cosa farà del suo lavoro, ha in mente un lettore specifico. I suoi figli, la sua prole, cioè i suoi i bambini o il mondo intero. Molto spesso uno scrittore accorcia, modifica e censura il suo testo nella sua mente. Questo è un montaggio che non lascia bozze. Come nella vita, qui la verità non basta, annega e si dissolve nelle parole.

Nel paragrafo “Scrittore e critica”: “La critica come fenomeno artistico”, “Da dove vengono i buoni critici”, “Un'invettiva specifica rivolta a un critico”, “Vuol dire che la critica può essere filologia?”, “Un il critico deve brillare (illuminandosi dal fuoco di qualcun altro)” , “Giudicare con onestà e apertura mentale”, “Critica ingiusta come garanzia di verità”, ecc. (basato sulle dichiarazioni di T. Williams, K. Chukovsky, G Klimov,

V. Bondarenko, O. Korosteleva, V. Guseva, M. Foucault, ecc.). Alcuni pensieri dell'autore: In generale, le critiche scivolano via da uno scrittore impegnato con il suo lavoro come l'acqua dalla schiena di un'anatra. Sono abituato a non prestare attenzione a nulla. Per tutta la vita mi sono sempre occupato della nostra critica, della critica russa, e per noi, per una serie di ragioni, e non solo sovietiche, ma anche di gruppo, nazionali, etiche, a causa della differenza di titoli di studio tra interi gruppi di scrittori, è estremamente complicato per noi. Yuri Kazakov credeva: la cosa peggiore che può succedere a uno scrittore è quando le critiche tacciono su di lui. Ma anche questo va vissuto. Sia nella critica che nella promozione, tra noi regnava un terribile gruppismo. Il punto qui non è solo nella famigerata letteratura di segreteria. Ma se esisteva la letteratura di segreteria, esisteva anche la critica di segreteria. Ora sono gli ex capi dei dipartimenti di prosa di molte riviste spesse che possono gridare che non sono stati loro a curare personalmente G. Markov, V. Kozhevnikov, V. Povolyaev, Yu. Surovtsev (quest'ultimo, tuttavia, era nella critica sezione). Loro stessi potrebbero non aver modificato, gli schiavi letterari hanno modificato, ma hanno tacitamente o tacitamente approvato tutto ciò, hanno taciuto nei comitati editoriali e si sono congratulati con i luminari per le loro pubblicazioni. In epoca sovietica, mettere a tacere uno scrittore poteva diventare significativo. Tutto era coordinato. E quindi uno scrittore di cui non si scriveva poteva trasformarsi in uno scrittore di second'ordine.

Uno dei miei più grandi shock, quando la perestrojka era già finita e i discorsi erano rilassati, è stata la dichiarazione di uno scrittore molto venerabile e autorevole, è un critico, un critico teatrale e un critico letterario. Poi in qualche modo V. G. Rasputin si è espresso in modo molto contrario allo stato d'animo dell'intellighenzia liberale, e quel mammut di penna critica ha detto: “E, in senso stretto, cos'è Rasputin? Questo è il risultato della promozione di tre o quattro critici di Mosca”. Bene, probabilmente c'era qualche ragione qui: tutto può essere promosso, ma anche allora non ero d'accordo. Ho viaggiato più volte con V. I. Belov e ho visto: enormi masse di persone nei teatri e nei grandi palazzetti dello sport hanno salutato uno scrittore non molto popolare come scrittore nazionale, come eroe nazionale... Nell'atteggiamento riverente, direi quasi divinizzante della gente verso mi sono convinto di V. G. Rasputin nell'autunno del 2000, quando ero nella sua terra natale. La critica, ovviamente, è critica, ma se non sorge questo amore per il lettore, se non sorge questa eccitazione di massa, allora per lo scrittore non può sorgere più nulla.

La “promozione” deve essere distinta dalla critica. La promozione è un’invenzione del nostro tempo e del nostro secolo in rapida capitalizzazione. Non è questa un'invenzione della critica russa? Naturalmente, in ogni momento, le critiche si sono concentrate sul proprio campo. Tuttavia, il grande cittadino comune Belinsky scrisse articoli entusiasti indirizzati al più antico aristocratico russo Pushkin. In qualche modo ha superato le barriere sociali, economiche e, penso, anche estetiche. È improbabile che il grande critico con un'istruzione superiore incompleta e figlio di un medico distrettuale fosse istruito quanto lo studente di liceo Pushkin, che sussurrava con le sue dame di compagnia al fruscio di

Boschetti di Carskoe Selo. Ma mi ha elogiato! Sembrerebbe che Pushkin fosse il sole della poesia russa solo per il "suo popolo", ma, a quanto pare, anche per un malato di tubercolosi di rango ufficiale. Per superare la mischia in questo caso, hai bisogno di basi molto solide, un senso di autosufficienza e di equivalenza come unità creativa accanto all'oggetto della critica. Inutile dire che i democratici rivoluzionari non avevano solo carisma, ma anche una straordinaria fiducia nella loro causa e nella sua necessità per la società. La nostra critica pensa solo a servire il clan. Alla fine, solo il clan distribuisce sovvenzioni, negozia viaggi all'estero e interviene nel meccanismo di promozione di un nome ormai piccolo e critico.

Tuttavia, non posso dipingere l’intero laboratorio critico con una vernice che profuma di fresco di catrame. Ci sono persone che si bruciano e persone che sono così strettamente legate alla loro professione, che capiscono così chiaramente di vivere la propria vita spirituale retta, che non possono mentire.

Nel capitolo 3 - “Lo scrittore e la società” - ci sono 3 paragrafi (“Letteratura e società”, “Censura e scrittore”, “Insegnanti e studenti”), che corrispondono alla struttura del thesaurus individuale dell'autore in relazione al aspetto selezionato.

Nel paragrafo “Letteratura e società”: “Lo scrittore e politica”, “Lo scrittore è sempre all’opposizione?”, “Non c’è nessun profeta in patria?”, “Potere e letteratura”, “Un professionista si rende conto dell’inutilità di sforzi per esaltare il suo talento unendosi a quale - o cricca politica”, ecc. (basato sulle dichiarazioni di I. Eckerman, K. Chukovsky, G. Klimov, V. Maksimov, E. Feoktistov, ecc.). Alcuni pensieri dell'autore Non c'è scrittore che non si dedichi alla politica. In effetti, la politica è tutto in questo mondo. Una persona è progettata in modo tale che, quando si muove, tocca sempre qualcuno con i gomiti. Si scusa, ma i lividi rimangono. Il mondo è progettato in modo tale che non ce n’è abbastanza per tutti. Vuoi sempre la ridistribuzione e un ordine diversamente compreso. In teoria, agli scrittori piace dire che non sono soggetti alla politica, che sono centristi, che vorrebbero scrivere di qualcosa di sublime, di qualcos'altro. Quasi tutto è esattamente il contrario. Uno scrittore è una persona chiaramente politicizzata, al servizio del suo campo, delle sue passioni, della sua educazione, della sua visione del mondo. Ma nel carattere di uno scrittore - e uno scrittore, di regola, è un fallimento nella vita - c'è il desiderio di rifare la vita. Questa è un'altra letteratura. A volte il talento e il temperamento dello scrittore non bastano a far oscillare o almeno oscillare le strutture dell’universo, e allora lo scrittore stesso si lancia in politica. Perché uno scrittore entra in politica? Bene, in primo luogo, ovviamente, vuoi impastare la vita non solo nei tuoi paragrafi e nelle tue strofe, ma, in secondo luogo, anche lo scrittore vuole che la vita lo influenzi. A volte il dono si indebolisce, i nervi scottono e allora le circostanze devono infiammare l'immaginazione. Uno scrittore complica e aggrava sempre la sua vita. Se non lo fa, se scrive abitualmente e in modo uniforme, all'improvviso si scopre che lo scrittore non sviluppa una nuova qualità nel suo lavoro creativo.

onore, il lettore si raffredda nei suoi confronti. Uno scrittore non può scrivere un romanzo dopo l'altro o un racconto dopo l'altro senza pause, senza pause per i trasferimenti. Durante le pause, raccogliendo materiale, uno scrittore va in safari nell'Africa occidentale, l'altro si dedica alla “gente”, il terzo entra in politica. Lo scrittore cerca una trama, cerca un personaggio, cerca punti di confronto. Senza confronto non c'è letteratura, senza confronto la letteratura si sbriciola, scompare nei petali, nei dolci profumi dei sogni. Che sostanza fragile: dormi! La politica per uno scrittore non è solo una fiera delle sue trame e una pausa nella sua attività principale. Questa è l'area in cui mette alla prova l'efficacia delle sue armi e la pertinenza delle sue parole. Sogno di allontanarmi per sempre dalla politica e allo stesso tempo penso a come iniziare un nuovo romanzo, che contenga tutta la mia amarezza per i nostri tempi tragici.

Nel paragrafo “La censura e lo scrittore”: “Il ministro di Weimar ritiene che la dolcezza della comunicazione risieda nella resistenza preliminare”, “Lo scrittore scrive, l’editore corregge (ritratto di una donna criptica)”, “Una considerazione privata del sole della poesia russa (dimostrando la provocatoria stupidità della censura)”, ecc. (basato sulle dichiarazioni di I.V. Goethe, A. Pushkin, K. Chukovsky, I. Vishnevskaya, E. Limonov, ecc.). Alcuni pensieri dell'autore. La censura più terribile era quella interna. Numerosi redattori ed editori abituati a giocare a giochi ideologici che li affascinano così tanto. Oh, come amavano cogliere ogni sorta di allusioni e accenni; per questo bisognava avere un'immaginazione molto viziata e uno stato d'animo molto specifico. Ad esempio, nei giorni di alcuni plenum e feste rivoluzionarie sulla letteratura, l'opera classica di Gogol, che riuscì a intitolare la sua poesia “ Anime morte" Allusione. Nel giorno del compleanno di I. Lenin, la poesia di Lermontov "Il demone" non dovrebbe essere trasmessa. Il titolo dell'opera "Storm" era considerato pericoloso, ecc. Ogni censura ha la sua sovraesposizione.

Nel paragrafo “Insegnanti e studenti”: “Nel processo di insegnamento dell'arte c'è “in primo luogo”, “in secondo luogo”, ma la cosa principale è la massima concentrazione”, “La materia principale nell'arte non è una tecnica, una regola e una legge , ma persone", "Un genio, ovviamente, nasce, ma un genio ha anche bisogno di un insegnante e di un mentore", "Un professionista è consapevole del risultato del suo tempo sia nel proprio lavoro che nei suoi studenti", ecc. (basato sulle dichiarazioni di I. V. Goethe, A. Maurois, B. Shaw, A. Mikhailova, ecc.). Alcuni pensieri dell'autore: Ho due standard quando parlo di Istituto Letterario. Il primo standard, per così dire, per mondo esterno, quando occorre difendere davanti all'opinione pubblica, davanti al governo che lesina sempre sulla cultura, davanti agli snob, l'esistenza stessa dell'Istituto Letterario, i cui ex studenti non sono solo scrittori e poeti, ma anche personaggi televisivi, manager campo della cultura, editori e persone di molte altre professioni dove buona formazione umanitaria e gusto preciso. In questi casi non ricordo tutto questo, ma butto via subito le mie “carte vincenti”: elenco le nostre più grandi scrittori nazionali da

primo numero - Simonov, Aliger, Dolmatovsky - e oltre; Cito Yevtushenko e Akhmadulina, Trifonov, Aitmatov, Astafiev... Ed ecco un altro standard: questo è quando parlo con i miei studenti. Qui sostengo che è impossibile insegnare a scrivere, che nella migliore delle ipotesi, su 60 persone nel corso, 1-2 scrittori “si schiuderanno”, che le loro vite personali quasi certamente andranno perdute, che l'arte di scrivere nel nostro tempo è un'arte poco richiesta, povera... Sì, lo so bene, ripeto la tesi: è inutile insegnare a uno scrittore, bisogna nascere scrittori, bisogna avere una certa qualità biologica per poter guardare il mondo in questo modo e mettere insieme le parole in questo modo. Ma tutto il resto è una questione di profitto. E praticamente il compito dell’insegnante è trovare qualcuno che possa insegnare. E poi le cose si sistemeranno. Nel nostro istituto abbiamo sviluppato una certa tecnica, o meglio, tante “tecniche” quanti sono gli insegnanti del dipartimento di eccellenza letteraria. L'arte dello scrittore

Proprio come l'arte di un narratore, l'arte di uno sciamano, e in parte l'arte di un musicista, viene trasmessa direttamente dall'insegnante all'allievo. E qui non si sa cosa sia più importante: alcune tecniche sviluppate dall'insegnante o la forza della sua personalità. Dietro l'insegnante deve esserci (anche se quest'ultima a volte non è necessaria) la pratica. E uno studente, di regola, deve prima iniziare imitando qualcuno. Naturalmente ci sono talenti incredibili che sfondano il terreno della cultura, come le radici di un albero attraverso l'asfalto, beh, per esempio, come Rimbaud. Ma Verlaine era ancora accanto a Rimbaud! Ripercorrendo la memoria dei miei studenti, non vedo ancora nomi molto grandi. Lo studente, ovviamente, come dovrebbe essere, è egoista e ingrato, l'insegnante è sempre un ostacolo finché non ha acquisito una leggenda, un mito della propria creatività o aneddoti della propria vita. Anche un insegnante è sempre un luogo occupato, perché gli studenti vogliono diventare insegnanti il ​​prima possibile. Tutto è così semplice: ti siedi, parli, leggi manoscritti, fai commenti, tra i quali i più comuni sono quelli legati al gusto: questo è l'insegnante, pensa lo studente. Ma lo studente diventa diverso da queste conversazioni e ripetizioni. Penso ai miei studenti, mi aspetto che realizzino tutte le mie ambiziose speranze. Spero attraverso di loro di rimanere nella letteratura russa. Ma la letteratura russa è una scogliera così alta e ripida...

Sezione 3 - “L’autoosservazione dell’opera letteraria da parte di uno scrittore”

Si compone di tre capitoli.

Il capitolo 1 - “Autore - Letteratura - Vita” - indica che ogni scrittore, a seconda della propria esperienza e delle idee sulle priorità, ha rapporti diversi con la vita e con la letteratura. In effetti, per la maggior parte delle persone la vita stessa, nei suoi straripamenti quotidiani e sensoriali, teoricamente prevale sempre e ha la precedenza su tutto. Per altri, sono previste altre priorità. A volte dipende da chi ha sofferto cosa, a volte da come è stato cresciuto in famiglia e a scuola. Per l'autore personalmente, la letteratura in termini di valore è sempre stata al primo posto nella scala delle preferenze. Segue un'analisi dettagliata del lavoro dell'autore in vari campi della letteratura

creatività e giornalismo, i suoi legami con la pittura, il teatro e il cinema.

Nel capitolo 2 - "Romanzi Riflessioni del tempo" - l'introspezione dell'autore si concentra sulla sua opera romanzesca. In questo capitolo l'autore ha proposto di dedicare uno spazio significativo alle citazioni delle proprie opere “artistiche”, per mostrare il prodotto dal vivo. E crede che questo possa essere significativo per il lavoro: viene prestata molta attenzione al processo di creazione del romanzo "Imitator". Cosa significa “imitare” nella vita? Questo è, prima di tutto, imitare nella tua psiche, creare lì un sistema accogliente e multidimensionale. La professione dell'eroe deve essere combinata in qualche modo inimmaginabile con l'esperienza dell'autore, non perché l'autore possieda dettagli e dettagli di questa esperienza, ma perché queste abilità gli sono psicologicamente vicine. L'autore ricorda: per il romanzo successivo, "The Temporary Man and the Temporary Man", ha scelto un giornalista radiofonico come eroe, e in "The Spy" lo sceneggiatore è diventato il personaggio principale. Tutto questo, ovviamente, è vicino all'autore, ma può dire che ovunque, in ognuno di questi romanzi, c'è solo la sua esperienza? No, qui molto di ciò che era semplicemente immaginato, immaginato, ma per un motivo o per l'altro si è rivelato familiare e vicino. La cosa principale per l'autore qui era posizionare le figure in campi familiari e osservare come queste figure cominciavano ad agire. E se lo scrittore ha scelto correttamente la professione dell'eroe, se all'improvviso ha trovato il personaggio, allora con quanta facilità e libertà si sente sia l'autore che l'eroe allo stesso tempo. Come emerge il carattere? Il romanzo inizia con un impulso: lo scrittore non può ancora determinare come sarà l'eroe; è pieno di presentimenti. Segna la scena, allestisce la scenografia e ordina i mobili necessari per l'interno. La prima osservazione - e all'improvviso sente: è arrivata una cosa vivente, ma ancora senza il carattere del personaggio principale. Ci sono, ovviamente, artigiani che scrivono senza carattere, senza sviluppo e senza stile, ma non puoi solo lavorare, devi anche divertirti. Scrivere un romanzo è un piacere incredibile. Questo è sia tormento che piacere: partorire, per così dire, e poi catturare i tuoi eroi. Quali sono i loro nomi? I nomi dei personaggi sono un problema indescrivibilmente importante nel romanzo. Proprio come il suo titolo, però, il titolo, in cui si concentra il tema, simboleggia il significato... Quindi, la trama, gli aforismi, che, dal punto di vista dell'autore, non sempre decorano il romanzo, massime che sono state ricordate dello scrittore provinciale. Ma l'autore pensa: perché questo romanzo è stato scritto all'inizio degli anni '70, perché non è stato scritto un romanzo sull'amore, perché è stato scelto un tema così unico: l'imitazione nella vita? E l'autore giunge alla conclusione: il tema era dettato dal tempo, il tema era dettato dalla vita. Altrettanto all'improvviso, qualche anno dopo, la vita e i cambiamenti nel tempo hanno dettato all'autore un altro tema: il tema della schiavitù spirituale, il desiderio di uscire dall'oppressione ad ogni costo, forse a costo della propria vita. Il tema dell'imitazione attraversa tutti i romanzi. Quando Pilato si lavò le mani, imitò anche la sua purificazione morale e la liberazione dai suoi problemi e dai problemi della futura storia mondiale. E nel romanzo “L’eclissi di Marte...” è scoppiato un colpo di stato. Emo

shock nazionale dell'autore. La Monada fu ripetuta. Non in Cile! Il tempo è cambiato di nuovo, bisognava almeno aggiustarlo e pronunciare un giudizio su di esso, come in “Cetrioli...”. Lì l'autore ha registrato la “lettera dei 42”. Era necessario farlo? E anche qui è piuttosto irrazionale. Qui l'autore ha registrato la dualità dell'intellighenzia, così come l'immagine sorprendente stessa: la sparatoria alla Casa Bianca. Una folla esulta vicino al Palazzo del Governo. I nastri televisivi si deteriorano e si sgretolano, i giornali bruciano, ma, in qualche modo misterioso, i romanzi restano e sorgono come isole nell'oceano sconfinato della scrittura...

Nel capitolo 3 - "Lo scrittore come scrittore nei contatti della vita: osservazione automicro" - si tenta di rivelare in estremo dettaglio il processo del lavoro dello scrittore (in in questo caso autore) sul materiale della vita, che, secondo il suo piano, dovrebbe fornire la base per una nuova storia. Qui, in una forma speciale - sia analitica che artistica (il capitolo è basato sul racconto di autoosservazione dell'autore "Tecniche di lettura") - si realizza la tesi principale della tesi sulla presenza nello scrittore come persona di una struttura speciale - lo scrittore stesso. L'interesse di una persona (autore) per un interlocutore casuale, diventato compagno di viaggio sulle strade vicino a Mosca, risulta non essere affatto uguale all'interesse specifico di uno scrittore, che estrae letteralmente da questa “prima persona che incontra” un certo carattere di un futuro personaggio letterario.

In conclusione, vengono tratte conclusioni sull'argomento della tesi nel suo insieme. Il compito di autoidentificazione dell'autore si è rivelato molto più difficile di quanto sembrasse inizialmente. Le difficoltà sono state causate dall'idea di strutturare in qualche modo il materiale: da dove cominciare, come costruire la logica del testo, a cosa arrivare nel finale. Inoltre, anche la dimensione di ciascun paragrafo era importante. La dimensione generalmente non è un aspetto così esterno del testo, è un problema di completezza e struttura delle informazioni (ad esempio, un romanzo non è solo più grande di un racconto, è strutturato diversamente).

Di conseguenza, posso notare che il desiderio di sincerità nella procedura di autoidentificazione ha incontrato inaspettatamente una resistenza che deve essere spiegata. Non si può fare a meno di notare il desiderio di costruire una parvenza di automito. C’è anche un presupposto speciale riguardo allo scopo della citazione: non è forse un modo per esprimere il proprio come quello di qualcun altro?

Ma, a quanto pare, con tutte le possibili sfumature, la base delle difficoltà risiede nel processo di scrittura stesso: l'autoidentificazione diventa la costruzione di se stessi come personaggio letterario - e questo non è caratteristica individuale l'autore e, a quanto pare, una proprietà generale dello scrittore in quanto tale, una delle sue caratteristiche essenziali. Ogni scrittore costruisce un “automito”, una leggenda su se stesso, che gli permette di esistere in due forme: persona con il proprio destino e scrittore.

Queste ipostasi non sono così opposte l'una all'altra. L'autore è costretto a confermare la banale verità: tutto nasce in linea di principio dalla realtà: fantasia e immaginazione, pensieri ed esperienze, dubbi e

gioia. C'è un'unica fonte per tutto: la vita e la persona che la percorre. Tutto ciò è stato dimostrato su vari, ripeto, il nostro materiale,

Ciò che può essere nuovo è la tesi secondo cui spesso una tale fantasia di osservazione o un intero sistema di immagini possono nascere dall'esperienza opposta dell'osservatore o dell'autore.

All'inizio del lavoro, si è sostenuto che il thesaurus dello scrittore è una sorta di struttura indipendente nel thesaurus generale, ed è strutturato non secondo un modello generale, ma esclusivamente secondo un insieme di preferenze individuali e la caratterizzazione del thesaurus scrittore come la parte più importante del processo letterario nella teoria letteraria dovrebbe essere costruito tenendo conto di questa circostanza, la struttura del thesaurus di uno scrittore può essere determinata solo attraverso un'attenta analisi del thesaurus. È stata effettuata un'analisi di questo tipo, la cui conclusione potrebbe essere la scoperta di una certa dipendenza dello sviluppo di un determinato autore dalla sua pratica giornalistica.

Tale pratica amplia i propri orizzonti e dà nuovo materiale, disegna immagini di persone e immagini di geografia, ma l'autore dell'opera insiste sul fatto che il mondo artistico del giornalismo e della prosa è mondi diversi. L’accuratezza giornalistica spesso colpisce la mente, ma la licenza letteraria funziona più saldamente con l’immaginazione del lettore e rimane nella sua mente più a lungo.

Per questo autore è essenziale che abbia familiarità con l'arte, con i suoi diversi tipi e rami - questo determina in gran parte (struttura) il suo dizionario dei sinonimi. Ma oggetto del suo romanzo è, di regola, anche l'arte. Cos'è primario, cos'è secondario? Questi interessi vanno di pari passo o l’uno è uno stimolo per l’altro? Molto probabilmente, la vita, trasformata dai mezzi dell'arte, ha permesso all'autore di pensare a come farlo e ha permesso al tema dell'arte di svilupparsi ulteriormente in modo indipendente.L'autore noterebbe qui una certa crescita di interessi a valanga.

Sembrerebbe che l'autore debba parlare del suo lavoro nel genere storico, nei film documentari, parlare dei suoi "Diari", che cercano di comprendere e trattenere il tempo. Tuttavia, l'autore ritiene che qui esista una certa triade, tradizionale per ogni persona d'arte e nel corso degli anni, che si fa sentire sempre più acutamente: documentario, comprensione artistica del mondo, comprensione teorica di ciò che è stato compreso. L'autore osa addirittura affermare che in questo senso segue la tendenza odierna e cerca di combinarla artisticamente con elementi di conoscenza scientifica. Nessuno vuole più versare lacrime per la finzione. La finzione ora è nascosta sotto i documentari, sotto i romanzi storici, perché non importa da che parte la si guardi, è incredibilmente difficile separare la finzione dalla realtà.

E c'è bisogno di ulteriore movimento - per una comprensione teorica della fenomenologia della propria creatività. Si conferma l'idea espressa all'inizio dell'opera: uno scrittore è quasi sempre, forse inconsciamente, ma un teorico, e allo stesso tempo sempre un teorico di se stesso.

creatività creativa. Occorre però un chiarimento, parliamo di uno scrittore moderno. Come ha dimostrato un'analisi storica e teorica dei concetti dello scrittore dall'antichità ai giorni nostri, nell'antichità lo scrittore e poeta somigliava a uno sciamano che comunicava con gli spiriti (questo infatti si rifletteva in Platone nella sua caratterizzazione del poeta, in contrasto con lui con un filosofo come persona che valuta oggettivamente la realtà sulla base di un pensiero sobrio ) Quindi lo scrittore ha perso il diritto al libero volo dell'immaginazione ed è diventato come un puro teorico. Poi, tra i romantici, il pendolo cominciò a oscillare nella direzione opposta. Oggi il pendolo è da qualche parte nel mezzo”, la libertà sfrenata di immaginazione dello scrittore si combina con un atteggiamento teorico, espresso nel complesso lavoro di autoidentificazione. Teoria moderna la letteratura non può, non deve, ignorare questo fatto immutabile e se è stata annunciata la “morte dell’autore”, allora è il momento di annunciare che l’autore è resuscitato.

I Esin S.N. Il potere della parola. Quaderni filologici. Casa editrice "Giornale letterario". T. 1. M., 2004. 367 p. 27 p.l.

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20. Esin S.N. Guerra Patriottica e la pace della patria. Prefazione // Tolstoj L.N. Guerra e Pace. EKSMO, M., 2003. P. 7-22. 1,5 p.l.

Adatto per forno 05/11/2005 Tomo 2.0 p.l. Numero d'ordine. 179 Poligono di tiro 100 esemplari.

Tipografia Mili U

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Fondo russo RNB

SEZIONE 1. Lo scrittore in chiave teorica e metodologica. Con. 18)

Capitolo 1. Il concetto di scrittore nelle teorie letterarie: un approccio storico-teorico, (p. 18)

Capitolo 2. Il mondo reale e il mondo attraverso gli occhi dello scrittore: la realtà nei documenti e nella letteratura, (p. 42)

Capitolo 3. L’autoidentificazione dello scrittore come problema teorico. (pag. 78)

SEZIONE 2. Thesaurus dello scrittore: esperienza di autoidentificazione, (p. 87)

Capitolo 1. Lo scrittore: personalità e stile di vita, (p. 87)

§ 1. Veduta generale (p. 87)

§ 2. Automitologia (p. 107)

§ 3. Scrittore (p. 112)

§ 4. Vecchio scrittore (p. 129)

§ 5. Laboratorio. Tecniche e metodi (p. 136)

§ 6. Lo scrittore come psicologo (p. 159)

§ 7. Sul talento (p. 165)

Capitolo 2. Scrittore e letteratura, (p. 173)

§ 1. Visione generale della letteratura (p. 173)

§ 2. Realismo e modernismo (p. 186)

§ 3. Parola (p. 198)

§ 4. Stile (p. 209)

§ 5. Lingua (p. 222)

§ 6. Trama (p. 232)

§ 7. Storia (p. 237)

§ 8. Romanzo (p. 246)

§ 9. Riproduzione (p. 272)

§ 10. Diari e memorie (p. 283)

§undici. Scrittore e critica (p. 302)

Capitolo 3. Scrittore e società, (p. 311)

§ 1. Letteratura e società (p. 311)

§ 2. La censura e lo scrittore (p. 322)

§ 3. Insegnanti e studenti (p. 330) SEZIONE 3. Auto-osservazione dell'opera letteraria da parte dello scrittore, (p. 339)

Capitolo 2. Romanzi. Scorci di tempo, (p. 369)

Capitolo 3. Lo scrittore come scrittore nei contatti di vita: auto-micro-osservazione. (pag. 391)

Introduzione della tesi 2005, abstract sulla filologia, Esin, Sergey Nikolaevich

Nel carattere di uno scrittore (intendendo le sue qualità professionali) c'è il desiderio di imparare qualcosa su se stesso. Come è fatto? Cosa c'è dietro la porta chiusa, come nasce il mondo, che lo scrittore, come un bruco da seta che spreme un filo di seta, tira fuori da se stesso? Probabilmente non è più necessaria la prova che lo scrittore non stia semplicemente “copiando” il mondo e l'ambiente circostante, perché in pratica è impossibile cancellare, perché toccare una parola, disporre le parole in un certo ordine porta già un certo elemento soggettivo. Il lavoro dello scrittore è come un mix tra i suoi sogni e frammenti della realtà oggettiva che lo scrittore è riuscito a catturare, quella stessa realtà intrisa di fantasie. Di solito uno scrittore ha una visione acuta della fenomenologia della propria creatività, dei suoi impulsi e delle motivazioni che lui stesso non sempre riesce a giustificare. ^

Perché comunque? Cosa detta questo o quell'epiteto: calcolo del computer o qualche impulso interno? Lo scrittore si pone subito la domanda: come funziona tutto questo? C'è un'osservazione da libro di testo di Anna Akhmatova: "Se solo sapessi da quale spazzatura cresce la poesia, senza vergogna, come un piantaggine vicino a un recinto, come bardana e quinoa". Ma non solo dalla spazzatura. Nella costruzione vengono utilizzati la filosofia, le ultime conquiste della filologia, gli echi di discussioni politiche e opinioni artistiche; infine, anche gli errori e le riserve nella vita possono diventare determinate mosse e fasi della creatività. Per la sua natura e modalità di attività, uno scrittore, come ogni artista, è incline alla riflessione, al “tremore” della scelta, a domande inutili non solo sulla questione in sé, non solo sul dato verbale, ma anche su cosa questo consiste la datità e come si trasforma nel processo di creatività. Un artista troppo spesso si pone la domanda: perché creo, come avviene, come le mie azioni portano a questo particolare risultato? Un artista non è quasi sempre, forse inconsciamente, ma un teorico. A volte, senza formularlo, capisce per esperienza che scrive meglio in primavera o in autunno, e ancor più precisamente in primavera, ma sempre all'alba. Se traduciamo tutto questo in un linguaggio puramente concreto, allora è più facile dire: uno scrittore è sempre anche un teorico della propria creatività. Ma non è forse vero che le leggi della propria piccola creatività portano alla conoscenza di leggi più generali, di leggi universali, e per questo ogni scrittore è quasi sempre, in un modo o nell'altro, un ricercatore, scopre sempre un mondo teorico, letterario ricostruito? E ciascuna di queste nuove conoscenze - la conoscenza speciale di ogni scrittore teorico - ha un certo significato sia per la scienza che per la letteratura.

L'importanza di studiare in modo selezionato la figura dello scrittore è determinata sia dal suo significato per l'esistenza del fenomeno letterario, sia dalla ricerca insolitamente scarsa nell'ambito di una scienza così fondamentale per gli studi letterari come la teoria letteraria.

La tesi ripercorrerà il processo di formazione del concetto di scrittore come autore che agisce in diverse forme, delineerà le opinioni su questo argomento di Platone e Aristotele, dei classicisti, dei romantici, di S. O. Saint-Beuve e di altri pensatori fino a R. Barth , J. Cree-Stevoy, M. Foucault, che ha avanzato l’idea della “morte dell’autore”, e studiosi di letteratura degli anni ’90, che hanno criticato questa idea.

Ci rivolgeremo anche alle opere dei teorici della letteratura russa.

Caratteristico in questo senso è il percorso di evoluzione della scuola scientifica di teoria letteraria dell'Università statale di Mosca. M.V. Lomonosov, per molti anni guidato dal nostro più grande teorico, l'accademico dell'Accademia delle scienze russa P.A. Nikolaev. Nelle fasi precedenti, l'attenzione principale dello scienziato era focalizzata sullo sviluppo dei problemi del metodo creativo (e va notato in particolare che il ricercatore, a differenza di molti autori dell'epoca, non cercava una logica astratta, ma una soluzione storico-teorica a questi problemi1). Poi il suo interesse per aspetto storico La teoria della letteratura si è manifestata nella creazione della storia della critica letteraria come disciplina scientifica2 e nell'individuazione del principio di storicismo nel sistema delle categorie letterarie per lo studio monografico3. Ma col passare del tempo, P. A. Nikolaev iniziò a prestare sempre più attenzione agli scrittori stessi (ovviamente, le sue opinioni teoriche e letterarie si svilupparono in questa direzione), e un risultato peculiare di questo movimento fu la pubblicazione di dizionari biobibliografici sugli scrittori russi sotto la sua direzione4 .

1 Vedi: Nikolaev P. A. Realismo come metodo creativo (saggi storici e teorici). - M.: Casa editrice Mosk. Università, 1975.

2 Vedi: Nikolaev P. A. L'emergere della critica letteraria marxista in Russia (Metodologia, problemi del realismo). - M.: Casa editrice Mosk. Università, 1970; Scuole accademiche di critica letteraria russa / Responsabile. ed. P. A. Nikolaev. -M.: Nauka, 1975; L'emergere della scienza letteraria russa / Rep. ed. P. A. Nikolaev. - M.: Nauka, 1975; Nikolaev P. A., Kurilov A. S., Grishunin A. L. Storia della critica letteraria russa / Ed. P.A. Nikolaeva. - M.: Scuola Superiore, 1980; Nikolaev P. A. Critica letteraria marxista-leninista. - M.: Educazione, 1983; e così via.

3 Vedi: Nikolaev P. A. Storicismo nella creatività artistica e nella critica letteraria. - M.: Casa editrice Mosk. Università, 1983.

4 scrittori russi: 1800-1917. Dizionario Biografico / Cap. ed. P. A. Nikolaev. M.: Sov. enciclopedia, 1989. -T. 1; Scrittori russi:

Soffermiamoci più in dettaglio sulle idee e sulle opere della scuola scientifica Purishevskij del Dipartimento di Letteratura Mondiale dell'Università Statale Pedagogica di Mosca, in cui alla figura dello scrittore veniva invariabilmente prestata molta attenzione sia nelle opere dei suoi fondatori B.I. Purishev che M.E. Elizarova5 e i suoi attuali rappresentanti. Un esempio è il libro di N. P. Michalskaya “Dieci romanzi inglesi”. stov"6. Sotto la sua direzione è stato pubblicato un ampio dizionario biobibliografico "Scrittori stranieri"7 - una sorta di risultato delle attività del dipartimento in questa direzione (articoli della stessa N.P. Michalskaya, nonché di V.N. Ganin, Vl.A. Lukov, M.I. Nikola , N.I. Sokolova, V.P. Trykova, G.N. Khrapovitskaya, E.N. Chernozemova, I.O. Shaitanova, ecc.).

Il libro di testo universitario “Letteratura straniera. XX secolo", dove quasi per la prima volta nella mia memoria, nel presentare il processo letterario del periodo più recente, il materiale viene presentato non secondo indicazioni (espressive

Dizionario biobibliografico: In 2 ore / cap. ed. P. A. Nikolaev. - M.: Educazione, 1990.

5 Vedi, ad esempio: Purishev B.I. Goethe. - M.: GIZ, 1931; Elizarova M. E. Balzac. - M.: Goslitizdat, 1951.

6 Mikhalskaya N.P. Dieci romanzieri inglesi: monografia. - M.: Prometeo, 2003.

Scrittori stranieri: Dizionario biobibliografico: In 2 ore / Ed. N. P. Michalskaya. - M.: Educazione, 1997; 2°, rivisto ed edizione ampliata: Scrittori stranieri: Dizionario bio-bibliografico: In 2 ore / Ed. N. P. Michalskaya. - M.: Otarda, 2003.

8 Letteratura straniera. XX secolo / N. P. Mikhalskaya, V. A. Pronin, E. V. Zharinov e altri; sotto generale ed. N. P. Michalskaya. - M.: Bustard, 2003. nismo, surrealismo, postmodernismo, ecc.), e da autori (Marcel Proust, James Joyce, Bertolt Brecht, Gabriel García Márquez, ecc.). Ad alcuni questo può sembrare antiquato, ma a me sembra una vera innovazione, dietro la quale si può vedere qualche nuovo concetto che tenga conto dell’importanza fondamentale dell’individualità dell’autore in letteratura.

I contorni di questo concetto possono essere trovati nel libro di uno dei leader della stessa scuola scientifica, Vl. A. Lukova “Storia della letteratura: letteratura straniera dalle origini ai giorni nostri”9, dove viene introdotto per la prima volta il concetto di modelli personali10. Tuttavia, giustamente nota l'autore: “Evidenziamo gli autori che hanno creato modelli personali fruttuosi, ma non ricostruiamo la presentazione della storia della letteratura in questo senso, poiché qui non esiste ancora una teoria consolidata”11.

Eppure le opere di Nikolaev, Purishev e di altre scuole scientifiche rimangono principalmente nel quadro della storia della letteratura (e della teoria di questa storia). Anche se si sviluppasse una teoria dei modelli personali, questa non risolverebbe la questione della teoria dell'autore come parte integrante della teoria della letteratura stessa.

Lo scopo di questa tesi è contribuire a quest’ultimo compito.

L'oggetto dello studio è lo scrittore come persona creativa, il soggetto è la sua autoidentificazione.

Lo scopo della tesi è quindi piuttosto ambizioso: indicare il posto che la figura dovrebbe occupare nella teoria letteraria

9 Lukov Vl. A. Storia della letteratura: La letteratura straniera dalle origini ai giorni nostri. - M.: Accademia, 2003.

10Ibidem. - pp. 13-14, nonché la sezione “Esempi di modelli personali nella letteratura del Novecento” (pp. 456-483), ecc.

11Ibidem. -CON. 14. lo scrittore nella prospettiva che costituisce il problema dell’autoidentificazione dell’autore.

Dall'obiettivo conseguono compiti più specifici del lavoro: presentare la figura dello scrittore in luce teorica e metodologica; basato sull'autoidentificazione, rivelare le caratteristiche del thesaurus dello scrittore; analizzare l’introspezione dello scrittore sull’opera letteraria.

I compiti così formulati comportano la scelta di una certa struttura della tesi: essa è composta da un'Introduzione, tre sezioni corrispondenti nel contenuto ai tre compiti fissati e sequenzialmente rivelatrici (con sottosezioni interne: capitoli e paragrafi dedicati all'analisi di specifici questioni e aspetti), Conclusioni e Elenco della letteratura utilizzata.

Elenco della letteratura scientifica Esin, Sergey Nikolaevich, tesi sul tema "Teoria della letteratura, critica testuale"

1. Esin SN Spy // Znamya. - 1989. - N. 1-2. 1 00Esin S.N. Lavoratore temporaneo e lavoratore temporaneo: un romanzo sull'amore e l'amicizia // Znamya. - 1987. - N. 1-2. Nella versione in libro, il romanzo è stato pubblicato con il titolo “The Timekeeper”.

2. Esin S. N. Guverner // Gioventù. - 1996. - N. 8-9.

3. Esin S. N. All'inizio del secolo. Il diario del rettore. - M., 2002.

4. Zinin S. (Esin S.N.) Tra una salva e l'altra: album fotografico. - M., 1971.

5. Audiolibro su V.I. Lenin. - M., 1970.

6. Esin S. N. Konstantin Petrovich. Un romanzo su V.I. Lenin. - M., 1987.

7. Esin S. N. Morte di Titano. V. I. Lenin. - M., 2002.

8. Zinin S. Nove anni di vita del presidente della fattoria collettiva // Krugozor. - 1964. - N. 5.

9. Zinin S. (Esin S.N.). La moglie dell'eroe // Nord. - 1971. - N. 12.

10. Kuvaldin Yu. // Nuovo mondo. - 1995. - N. 6. - P. 93.

11. Citazione. secondo la raccolta: Stalin nelle memorie dei suoi contemporanei e nei documenti dell'epoca / Comp. M. Lobanov. - M.: Un nuovo libro, 1995. - P. 661.

12. Shalamov V. // Stendardo. - 1990 - N. 7. -S. 79.

13. Adair G. Libro chiuso // Letteratura straniera. - 2001. - N. 6. - P. 99.

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26. Ginzburg L. Quaderni. - M.: Zakharov, 1999. - P. 110. Il primo libro, l'ultimo libro Le ultime edizioni sono la chiave per lo scrittore. Anche se sono più deboli dei precedenti, riflettono in modo particolarmente chiaro la coscienza, il cuore e la coscienza dell'autore Georgy Adamovich189

27. Ginzburg L. Quaderni. - M.: Zakharov, 1999. - P. 334.

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99. Shalamov V. // Stendardo. - 1990. - N. 7. - P. 87.

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102. Ginzburg L. Quaderni. - M.: Zakharov, 1999. - P. 9.

103. Camus A. Scrittore // Il marchese de Sade e il XX secolo. - M., 1992. - P. 170.

104. Maurois A. Da Montaigne ad Aragona. - M.: Raduga, 1983. - P. 223.

105. Adamovich G. Da quella riva. - M.: Istituto Letterario, 1996. - P. 126.

106. Decreto Maurois A.. operazione. - Pag. 169.

107. Weil P., Genis A. Decreto. operazione. - Pag. 174.

108. Gavrilov A. // Nuovo mondo. - 2000. - N. 1. - P. 225.

109. Citazione. da: Lamport E. // Mite. - 1994. - N. 21. - P. 207.

110. Decreto Maugham S.. operazione. - Pag. 138.

111. Decreto Maurois A.. operazione. - Pag. 217.

112. Decreto Adair G.. operazione. - Pag. 102.

113. Collezione Nabokov V.. cit.: In 4 volumi - M.: Pravda, 1990. - T. 3. - P. 212.

114. Decreto Adamovich G.. operazione. - Pag. 96.

115. Decreto Chukovsky K.. operazione. - Pag. 177.

116. Eckerman I. Conversazioni con Goethe. - M.: Khud. lett., 1986. - P. 176.

117. Weil P., Genis A. Linguaggio nativo. - M.: NG, 1994. - P. 265.

118. Druzhinin A. Diario. - M.: Pravda, 1989. - P. 91.

119. Citazione. di: Chukovsky K. Chukokkala. - M.: Arte, 1979. - P. 24.

120. Murdoch A. Mare, mare. - M.: Progresso, 1992. - P. 166.

121. Saint-Simon L. Memorie. - M.: Progresso, 1991. - T. 2. - P. 461.

122. Mandelstam N. Il secondo libro. - M.: Operaio di Mosca, 1990. - P.253.

123. Citazione. di: Maurois A. Alla ricerca di Marcel Proust. - San Pietroburgo: Limbus Press, 2000. - P. 263.

125. Genis A. Dovlatov e dintorni. - M.: Vagrius, 1999. - P. 9.

126. Ginzburg L. Quaderni. - M.: Zakharov, 1999. - P. 308.

128. Decreto Saint-Simon L.. operazione. - Pag. 462.

129. Smelyansky A. Risultati della parola // Nezavisimaya Gazeta. - 1992. la.

130. Klimov G. Caso n. 69. - M.: Slavia, 1974. - P. 5.

131. Diario di Chukovsky K. 1930-1969. - M.: Sov. scrittore, 1994. - P. 406.

132. Bondarenko V. // Il nostro contemporaneo. - 1997. - N. 12. - P. 269.

133. Maugham S. L'arte delle parole. - M.: Khud. lett., 1989. - P. 41. Eremin M. Stupefacente! // Russia letteraria. - 1994. - N. 50.

134. Gusev V. // Il nostro contemporaneo. - 1996. - N. 4.

135. Decreto Adamovich G.. operazione. - Pag. 104.

136. Citazione. Tratto dalla raccolta: Stalin nelle memorie dei suoi contemporanei e nei documenti dell'epoca. - M.: Nuovo libro, 1995. - P. 661.

137. Diario di Chukovsky K. 1930-1969. -M., 1994. -S. 52, 382, ​​172.

138. Afanasyev N. I e lui // Paradosso sul dramma. M.: Nauka, 1993. - P. 347.

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142. Decreto Chukovsky K.. operazione. - Pag. 389.

143. Maksimov V. // Continente. - 1994. - N. 2. - P. 381.

144. Fromm E. L'arte dell'amore. - Minsk: Polifact, 1991. - P. 6.

145. Maurois A. Da Montaigne ad Aragona. - M.: Raduga, 1983. - P. 44.

146. Decreto Maurois A.. operazione. - Pag. 190.

147. Eckerman I. Decreto. operazione. - Pag. 181.

148. Vedi, ad esempio: Mosca serale. - 1992. - 8 luglio; La verità di Mosca. - 1992. - 9 luglio; I comsomolet di Mosca. - 1992. - 9 luglio; Giornale indipendente. 1992 - 9 luglio; Uomo d'affari. - 1992. - Luglio 613; Lavoro. - 1992. - 6 luglio.

150. Esin S. N. Conflitto industriale: una storia // Amicizia dei popoli. - 1982. -N° 11.

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407. Saint-Beuve cap. A. Ritratti letterari: T. 1-3. - P.: Garnier, 18621864.

Capo del dipartimento: Lyudmila Petrovna Saenkova, Candidata di Scienze Filologiche, Professore Associato

Aksana Byazlepkina-Charnyakevich, docente presso il Dipartimento di Arti e Cultura Letterarie, è stata la conduttrice del programma televisivo “Surasmotsy”. Aksana Pyatroina di Gutars da Navumam a Yakaulevich Galpyarovich ha distribuito i suoi libri, le attuali opere letterarie pubblicate presso la Facoltà di giornalismo ed era consapevole della situazione mondiale e moderna del paese.

È stato pubblicato il prossimo numero del giornale studentesco "Dietro le quinte".

Secondo i risultati della finale del I Campionato internazionale “Qualità dell’istruzione – 2018” (Russia, Mosca; 14/01/2019):

Studente del 3 ° anno (specialità "Lavoro letterario. Creatività") Emelyanova A.V. ha conseguito il DIPLOMA DI II GRADO per lavoro scientifico“Traduzione letteraria come interpretazione” (basato sulla traduzione di A. Aleksandrovich del poema “Ruslan e Lyudmila” di A. Pushkin). Scientifico mani - Arte. Rev. EV Loktevich;

Studente del 3 ° anno (specialità "Lavoro letterario. Creatività") Kostevich E.Yu. ha conseguito un DIPLOMA DI 1° GRADO per il lavoro scientifico “Strategie dell'autore nella creazione della struttura figurativa di un testo letterario” (basato sui racconti “Viy” e “Il naso” di N.V. Gogol) e un DIPLOMA DI 1° GRADO per il lavoro creativo “Respiro del Villaggio”. Scientifico mani - Arte. Rev. EV Loktevich;

Studente del 2° anno (specialità " Stampa mass-media") Krichevskaya V.A. ha ricevuto un DIPLOMA DI II GRADO per il lavoro creativo "Fotografia" e un DIPLOMA DI III GRADO per il lavoro creativo "Ferita". Supervisore scientifico - insegnante senior E.V. Loktevich.

Il lavoro scientifico della studentessa del master Nadzeya Alyaksandraina Tachytskaya "Giornalismo artistico bielorusso: mense tematiche, assemblee di genere, classificazioni", elaborato dal kirajunitstva di Sayankova Lyudmila Pyatroina e un altro gatto orgoglioso della competizione repubblicana dei lavori scientifici degli studenti.

Numero di insegnanti a tempo pieno: 18 dipendenti, di cui 9 candidati di scienze, 10 professori associati.

Informazioni generali: Il compito principale Il Dipartimento di Critica Letteraria e Artistica sta formando specialisti altamente qualificati per creare una base letteraria in vari tipi creatività letteraria e artistica: critica letteraria e artistica, prosa, poesia. Le qualifiche dei futuri specialisti consentiranno loro di lavorare nei campi letterario e giornalistico dell'attività creativa.

Direzioni scientifiche:

strategie mediatiche nella formazione della cultura umanitaria della società, strategie dell'autore nella critica letteraria e artistica moderna, critica mediatica come fattore di orientamento del valore nelle attività dei media, strategie mediatiche nella rappresentazione della cultura e dell'arte nelle condizioni dell'industrializzazione della cultura, la personalità del critico nella formazione dello spazio culturale.

"Strategie mediatiche moderne nella rappresentazione della cultura e dell'arte".

Oggetto della ricerca scientifica del Dipartimento di critica letteraria e artistica (il primo capo era la professoressa associata L.P. Saenkova) è la critica letteraria e artistica, le questioni culturali nei media. Il dipartimento ha creato laboratori creativi per futuri osservatori culturali, critici cinematografici, critici teatrali e letterari, critici arti visive. Specialisti autorevoli, critici famosi nel campo di vari tipi di arte lavorano qui: letteratura, teatro, pittura, cinema - L. P. Saenkova-Melnitskaya, P. V. Vasyuchenko, G. B. Bogdanova. Tra gli insegnanti del dipartimento non ci sono solo noti teorici, ma anche professionisti: editori di pubblicazioni specializzate, osservatori culturali.
Il centro dell'unità creativa degli studenti che mostravano interesse per l'arte era il circolo “Krytyk”, che in seguito divenne un laboratorio di ricerca studentesca. Per molti anni, i suoi membri hanno prodotto giornali educativi specializzati, sulle pagine dei quali sono apparsi materiali studenteschi sull'arte in una varietà di generi. Da molti anni ormai, il Dipartimento di critica letteraria e artistica pubblica una pubblicazione unica: l'almanacco annuale della creatività letteraria e artistica degli studenti "Autograph" (sono già stati pubblicati più di 20 numeri, la maggior parte dei quali sono stati preparati sotto la guida di Professoressa E. L. Bondareva). I nomi di molti studenti apparsi per la prima volta sulle pagine di questa pubblicazione sono oggi l'orgoglio della cultura bielorussa: Ivan Chigrinov, Ivan Ptashnikov, Boris Sachenko, Anatol Vertinsky, Igor Dobrolyubov e altri.

Gli studenti partecipanti al laboratorio (sotto la guida del professore associato V.A. Kaptsev) stanno anche preparando i numeri del giornale letterario e artistico “Perya”. I corsi di perfezionamento di famosi scrittori bielorussi e gli incontri creativi sono stati programmati in concomitanza con l'uscita di alcuni numeri. Il dipartimento fornisce l'insegnamento di discipline di profilo umanitario e culturale: “Critica letteraria e artistica”, “Studi culturali”, “Storia dell'arte”, “Letteratura bielorussa”, “Letteratura russa”, corsi sul profilo - “Critico teatrale”, “ Critico cinematografico”, “Critico letterario”, “Critico d’arte”.

Disciplina considera la creatività letterario-artistica come una delle forme di spiritualità e zeinastia nella grammatica. All'argomento viene fornita una formazione completa e un approccio completo alla creazione della cavallina della scrittura, all'applicazione degli antichi Veda alla pratica, alla comprensione di diversi tipi di opere letterarie e alla conoscenza del passato e dei generi, in modo serio e ponderato. irritazione ed esibizione nel processo letterario e artistico quotidiano, onorando le tradizioni della letteratura moderna e quotidiana, nonché le tendenze attuali e i metadati delle opere letterarie create.

Dystsyplіna gardenіnіchae sensibilmente asblіvastsyaў sviluppo del mondo della cinematografia; Disponibilità di competenze nell'analisi del cinema creativo di diversi stili e generi; cultura sensuale, funzione logica, estetica, idealistica del direttore della fotografia quotidiano; ragionevole mastskikh poshkaў i adkrytstsyaў a galіna kіnamastatstva. In pratica, gli studenti hanno imparato la disciplina dell'analisi dei contenuti tematici della trama, delle espressioni figurative, degli assemblaggi allo stile del genere e della cinematografia artistica, dello sviluppo del linguaggio cinematografico dell'arte contemporanea.

Dystsyplyn ha coltivato interi serbatoi e una luce ragionevole del settore, che è il mio assemblaggio e metodi di scoperta, la procedura fiscale, che è il processo della stagione. L'abilità stessa viene appresa come fenomeno estetico. Guardo il senso di maestria: estetica classica, maestria e civiltà tecnogenica, natura della maestria, principi di base della maestria, principi di base della maestria, principi di base della maestria e natura ragionevole della maestria, maestria e baldoria, élite e massa nella cultura, la cultura nel sistema culturale, il ruolo della cultura nella traduzione della tradizione culturale. XX Stagodze, metamorfosi radicali del maestro.

Coltivare la conoscenza degli sviluppi teatrali nel campo del mito, conoscenza e comprensione della letteratura contemporanea, della cinematografia, dei pramov pausadiani e del masawa kamunikatsi. Apprendere la filosofia del mito: aspetti concettuali e metadalattici dell'analisi teorica del mito; si diffondono il mito e le luci mitologiche; Il mito e i campi correlati sono noti; deposito mifalagico; fondamenti mifareligiosi della cultura della guerra; evoluzione delle metamorfosi mitalagiche: l'inferno del mito classico e moderno; la natura come specie di rap-rappresentazioni e miti; mito e rituale nella vita e nella sincronicità della cultura; mitologia del folclore originale non slavo; Il mito nella cultura: l'emergere di immagini mitiche; piccoli miti; Mito e cultura di massa.

Studiamo il fenomeno dell'intertestualità e le sue manifestazioni nella cultura moderna e riconosciamo la trasformazione culturale e di genere nei testi letterari, letterari e di fantasia. Imparare il trasferimento delle tradizioni letterarie, l'adnosina valutativa e il testo come un tselasnasts piegato, la situazione socio-culturale del 21° secolo: l'inferno del “post-” e del “prota-”, il tipico trotto del post-madernismo e l'attuale gramadsk-culturale non posso eccellere; abumoulenation culturale di maggiori dati intertestuali dal testo “universale”, fondamenti teorici del fenomeno dell'intertestualità, approcci filosofici e conclusioni: R. Bart, Y. Krystseva, M. Bakhts In, I. Hassan; l'intertestualità come frenesia intellettuale e mossa di marketing nella letteratura: U. Eka, M. Pavich, M. Kundera e altri. Funzioni dell'intertesto nei testi maestri e letterari; metodi per coltivare la mentalità intertestuale nel tetto quotidiano; ricette per il post-Maderismo e la mascolinità; l'intertestualità come fenomeno di Masavai svyadomastsi. Intertestualità e cultura iperestuale. Uzaemadzeyanne medyyatekst i intertesto; trasformazione di genere e stile, interazione quotidiana, saggi, recensioni.

Dyscyplina permette di lavorare con attenzione sui testi principali creati e interpretati dalle strade delle assemblee individuali-psicalagiche dell'autore e del destinatario della creazione. Impara il panico e la storia della creatività, gli atti tecnici della creatività dei brevetti, i modi di organizzare i processi creativi, le attuali tecniche di scrittura creativa, le fasi della scuola di psicologia e guarda i testi del maestro, la connessione tra la nazione creativa e il popolo saabista e il mondo materiale interno ed esterno, la scomparsa dei fattori psicologici nel campo farmaceutico della scrittura ha stile.

Dyscyplіna Pharmideurs «Toylovі «` `` Ivadzeyannaya mіkalnі kulture I Massia, Vznіgі -Musіk Krytyt і ў Sviluppo della cultura. Imparare il ruolo dei media nello sviluppo della cultura musicale, l'industria musicale e i principi della pubblicità nei diversi tipi di media, la tavolozza stilistica della musica e i lampadari del tetto musicale quotidiano, i ministeri fognari e le interpretazioni, le assemblee e le santificazioni di concerti folcloristici e di musica antica; concerto solista: krytery atsenki; pubblicazioni e spettacoli musicali; canzone, clip, album magnetico: passi vocazionali; diverse tipologie della cultura musicale giovanile; festival e concorsi musicali in Bielorussia; Zeinasts unioni creative nella galina della musica; associazione con musicisti.

Gli studenti assimileranno in modo intelligente lo sviluppo del cinema quotidiano e il ruolo del cinema e del sacro; Disponibilità di competenze nell'analisi del cinema creativo di diversi stili e generi; La cultura asensuale è una funzione logica, estetica, idealistica del direttore della fotografia quotidiano. Ricerche intelligenti e pubblicità nella cinematografia Galina, analisi del contenuto tematico della trama, espressioni figurative, assemblaggio dello stile del genere e della cinematografia autarsk, esplorazione dello sviluppo e padronanza quotidiana dello schermo cinematografico.

Sussidi didattici di base sviluppati presso il dipartimento:

Orlova T. D. Giornalismo teatrale. Teoria e pratica.: In 2 ore - Mn.: BSU, 2001 - 2002. - Parte 1. - 146 pp.; Parte 2. – 139 pag.

Tendenze attuali nelle arti letterarie: teorie, esperienze pratiche / Bondarava E. L., Arlova T. D., Sayankova L. P. e altri. – Mn.: BDU, 2002. – 114 pag.

Saenkova L.P. Cultura di massa: L'evoluzione delle forme spettacolari. – Mn.: BSU, 2003. – 123 p.

Saenkova L. P. 9 settimane e mezzo "Listapad": dall'esperienza della critica. Recensioni Internazionali festival cinematografico (1994-2002). – Mn.: Kovcheg, 2003. – 98 p.: ill.

Bondareva E. L. Copertura della letteratura e dell'arte nei media: un corso di conferenze. – Mn.: BSU, 2004. – 119 pag.

Saenkova L. P. Storia dell'arte: fine XIX– prima metà del XX secolo: Appunti delle lezioni. – Mn.: BSU, 2004. – 87 p.

Orlova T. D. Teoria e metodologia della creatività giornalistica. Parte 1: Manuale di formazione. – Mn.: JSC " Conoscenza moderna", 2005. – 120 pag.

Tipologie di critica letteraria e artistica: esperienza di revisione storica e teorica: sab. scientifico Arte. / Sotto generale Ed. L.P.Saenkova. – Mn.: BSU, 2005. – 138 pag.

Orlova T. D. Cultura e affari (nelle pubblicazioni della stampa nazionale): Corso di lezioni. – Mn., 2005. – 188 pag.

Un'opera d'arte è oggetto di analisi da parte di un critico. Raccolta di articoli scientifici. vol. 1. Mn. – 2009.

Tempo. Arte. Critica. Raccolta di articoli scientifici. vol. 2. – Mn., 2010.

Cultura di massa e giornalismo: raccolta di lavori scientifici. –Vol. 3. – Mn., 2012.

Trasformazione dei generi nella critica letteraria e artistica: una raccolta di lavori scientifici. Numero 4 / redazione: L.P. Saenkova (redattore capo) [e altri]; a cura di L.P. Saenkova. Minsk: BSU, 2013. – 170 pag.

Critica letteraria e artistica nel moderno spazio Internet: una raccolta di lavori scientifici. Numero 4 / redazione: L.P. Saenkova (redattore capo) [e altri]; a cura di L.P. Saenkova. Minsk: BSU, 2016. – 128 pag.

L'Istituto letterario è stato fondato nel 1933 su iniziativa di Maxim Gorky come Università dei lavoratori serali. Fino al 1992 era un'università dell'Unione degli scrittori dell'URSS; è ora Università Statale ed è amministrato dal Ministero dell'Istruzione Generale e Professionale della Russia.

Il sistema educativo prevede lo studio di corsi di discipline umanistiche, classi nei laboratori creativi per genere e genere finzione (prosa, poesia, teatro ), critica letteraria, giornalismo e traduzione di narrativa. Konstantin Paustovsky, Konstantin Fedin, Mikhail Svetlov, Lev Ozerov, Lev Oshanin hanno insegnato all'istituto. Le lezioni sono state tenute dagli scienziati V. Asmus, I. Tolstoy, G. Vinokur, A. Reformatsky, S. Radzig, A. Taho-Godi, B. Tamashevsky, S. Bondi, ecc. Attualmente, i seminari creativi sono guidati da molti scrittori famosi.

L'istituto comprende:
Dipartimento di Eccellenza Letteraria.
Dipartimento di Traduzione Letteraria.
Dipartimento di Scienze Sociali.
Dipartimento di Letteratura Russa del XX secolo.
Dipartimento di Letteratura Straniera.
Dipartimento di letteratura classica russa e studi slavi.
Dipartimento di Teoria Letteraria e Critica Letteraria.
Dipartimento di Lingua e Stilistica Russa.

Formazione di specialisti nell'istruzione superiore statale Istituto d'Istruzione\"Istituto letterario intitolato a A. M. Gorky\" viene portato avanti entrambi a spese di Bilancio federale entro i limiti dell’incarico statale, e oltre controllare le cifre- nell'ambito di contratti pertinenti con pagamento del costo della formazione da parte dei singoli e (o) persone giuridiche.

L'ammissione all'istituto viene effettuata sulla base delle domande personali dei cittadini con istruzione secondaria (completa) o secondaria educazione professionale, nel processo di selezione basato sui risultati esami di ammissione(salvo i casi previsti dalla legge Federazione Russa sull'istruzione). Tutti i candidati all'istituto si sottopongono a un concorso creativo, esami d'ammissione, colloquio finale.

Concorso creativo si tiene dal 15 gennaio al 30 maggio di ogni anno. I candidati non residenti inviano il proprio lavoro tramite posta (anche elettronica) con una breve autobiografia e l'indicazione del percorso di studio. Le iscrizioni al concorso non verranno restituite. Le opere vengono presentate in un volume di almeno 30 pagine di testo dattiloscritto (traduzione letteraria - insieme all'originale e solo in caso di scelta di un corso di studi a tempo pieno, poesia - almeno 350 righe), che vengono sottoposte a revisione chiusa presso i dipartimenti di Eccellenza letteraria, teoria letteraria e critica letteraria, traduzione letteraria E lingue straniere. Per garantire l'obiettività, per ogni opera competitiva vengono scritte due revisioni indipendenti (in caso di discrepanze nelle valutazioni, l'opera viene inviata a un terzo revisore), dopodiché la decisione finale del comitato di selezione con una valutazione "positiva" o " negativo" viene segnalato (senza indicare i nomi dei revisori) al concorrente.

Esami d'ammissione per le persone che hanno superato con successo un concorso creativo, si svolgono secondo programmi secondari educazione generale, rivolto a classi e scuole ad orientamento umanitario. Accettazione dei documenti si svolge il 21-22 luglio, gli esami di ammissione si svolgono dal 23 luglio (per il modulo di corrispondenza - dall'11 agosto).

I candidati allo studio a tempo pieno sostengono i seguenti esami:
- schizzo creativo - improvvisazione su uno degli argomenti dati, non conosciuti in anticipo, ma non in base al contenuto di opere letterarie - per iscritto
- Lingua russa (presentazione) – per iscritto
- Lingua e letteratura russa (orale)
- storia della Patria (orale)
- lingua straniera (orale).

Candidati part-time gli studenti superano tutti gli esami previsti, ad eccezione dell'esame di lingua straniera.

Intervista finale, eseguito comitato di ammissione con la partecipazione di rappresentanti dei principali dipartimenti, mira a identificare la presenza (o l'assenza) dell'inclinazione del richiedente verso la specialità prescelta e il genere prescelto, l'erudizione generale e letteraria, ecc., confermando (o confutando) i risultati dei test di ammissione.

Gli studenti a tempo pieno hanno differimento dalla leva obbligatoria. Ai non residenti viene fornito un ostello durante gli esami di ammissione e in caso di ammissione - per tutta la durata degli studi.

Nel nostro Paese esiste un solo istituto puramente letterario. Come, del resto, in tutto il mondo. Ci sono molti istituti pedagogici in cui vengono insegnate la lingua e la letteratura russa nel processo di formazione degli insegnanti delle scuole. Ci sono anche molte università che hanno un dipartimento di giornalismo. Ma uno scrittore e un giornalista sono due “uccelli” completamente diversi. Gli scrittori studiano in una sola università del paese, e questo è il Gorky Literary Institute.

Predecessore

Esisteva per poco tempo e per molto tempo. Il cosiddetto Istituto Bryusov è un'università specializzata aperta a Mosca nel 1921 su iniziativa di V. Ya. Bryusov. Qui si formarono poeti, scrittori, narratori, critici, drammaturghi e traduttori. Tutto era uguale a Gorky, solo gli studi durarono non cinque, ma tre anni.

Istituto letterario e artistico superiore intitolato a V.Ya. Bryusov incorporò lo studio del Lito Narkompros, organizzato anche da Valery Yakovlevich, i corsi letterari al Palazzo delle Arti e la maggior parte Istituto statale parole. Un anno dopo vi si unì anche la Scuola professionale e tecnica di poesia, dove lavoravano quasi tutti gli insegnanti della VLHI, compreso lo stesso Bryusov. Nel 1924 l'istituto ricevette finalmente il suo nome, in occasione del celebrato anniversario del poeta.

Nel gennaio 1925, la Commissione per l'edilizia abitativa di Mosca decise di trasferire un certo numero di università a Leningrado a causa dell'insopportabile sovraffollamento. La VLHI non ha potuto spostarsi perché tutti i quaranta insegnanti, tranne due, hanno sabotato il cambio di residenza. L'istituto venne così liquidato. Gli studenti hanno completato i loro studi in altre università. Il Gorky Literary Institute è stato creato tenendo conto della triste esperienza del suo predecessore. E, devo ammettere, gli errori non si sono ripetuti.

IZHLT

Istituto di Giornalismo e creatività letteraria non può in alcun modo essere definito un istituto letterario. Questo Istituto d'Istruzione non di proprietà statale, sebbene abbia l'accreditamento statale e una licenza, e ai laureati vengono assegnati diplomi rilasciati dallo stato. L'Istituto di giornalismo e creatività letteraria ha una sola area di studio: il giornalismo. Ci sono anche corsi preparatori. Non esiste una base di bilancio per la formazione. Gli studenti scelgono forme di studio part-time, part-time e full-time.

Istituto letterario intitolato a A. M. Gorky

Questa università è sempre appartenuta interamente al Ministero della Cultura e dal 1992 è sotto la giurisdizione del Ministero dell'Istruzione e della Scienza della Federazione Russa. Ci sono due facoltà qui: corrispondenza e tempo pieno. Gli studenti a tempo pieno padroneggiano un programma specialistico quinquennale: "Creatività letteraria" e "Traduzione di narrativa".

Gli specialisti vengono formati in contumacia per sei anni e in una specialità: "Creatività letteraria". Futuri traduttori da inglese, tedesco, francese, spagnolo, italiano e Lingue coreane. Ci sono anche studi post-laurea e dottorato nelle seguenti specialità: "Lingua russa", "Teoria della letteratura" e "Letteratura russa".

Come tutto cominciò

L'iniziatore della creazione dell'Istituto letterario fu Maxim Gorky. All'inizio l'università era l'Università letteraria dei lavoratori della sera, ma solo nel 1933 ricevette il nome che mantiene ancora oggi.

Durante la guerra, nel 1942, l'istituto iniziò a formare studenti a tempo pieno e part-time. Nel 1953 furono aperti i Corsi Letterari Superiori biennali a tempo pieno per scrittori affermati che avevano bisogno di espandere le proprie conoscenze umanitarie e ampliare i propri orizzonti. Nel 1983 venne premiato l'Istituto Letterario ordine elevato Amicizia tra le nazioni.

Posizione

Gli istituti letterari con un profilo pedagogico si trovano in diverse zone di Mosca, alcuni in quelli storici, ma è semplicemente impossibile trovare un luogo più iconico per l'ubicazione dell'Istituto letterario Gorky. Questo è un monumento architettonico del XVIII secolo, una tenuta cittadina sul Tverskoy Boulevard, dove A. I. Herzen nacque nel 1812. E negli anni Quaranta del XIX secolo qui, nel salone letterario, Gogol, Belinsky, Aksakovs, Chaadaev, Baratynsky, Khomyakov, Shchepkin e molte altre personalità leggendarie erano clienti abituali.

Poco prima dell'inizio del XX secolo qui aveva sede una casa editrice e negli anni Venti numerose organizzazioni di scrittori. Si sono svolte serate letterarie con la partecipazione di Mayakovsky, Blok, Yesenin. Questo edificio è descritto in dettaglio da Herzen, Bulgakov, Mandelstam. Qui, proprio in questo edificio, vissero Vyacheslav Ivanov, Daniil Andreev, Osip Mandelstam, Andrei Platonov, come riportato dalle targhe commemorative sull'edificio. Nel cortile c'è un monumento a Herzen.

Insegnanti

Gli insegnanti dell'Istituto Letterario sono sempre stati e rimangono eccezionali; nessun altro istituto letterario potrebbe riunire così tanti maestri rinomati. Alexander Zinoviev, Konstantin Paustovsky, Mikhail Svetlov, Lev Oshanin, Lev Ozerov, Yuri Kuznetsov, Yuri Mineralov e molti altri scrittori, poeti e drammaturghi altrettanto famosi hanno insegnato qui. Le conferenze sono state tenute da famosi scienziati: I. Tolstoy, V. Asmus, A. Reformatsky, G. Vinokur, A. Taho-Godi, S. Radzig, S. Bondi, B. Tomashevsky, V. Kozhinov e altri non meno degni.

E ora i seminari creativi sono condotti dagli scrittori più famosi e amati: Sergei Nikolaevich Esin - capo del dipartimento di eccellenza letteraria, Samid Sakhibovich Agaev, Yuri Sergeevich Apenchenko, Sergei Sergeevich Arutyunov, Andrei Venediktovich Vorontsov, Andrei Vitalievich Vasilevsky, Alexey Nikolaevich Varlamov - Rettore ad interim dell'Istituto letterario, Anatoly Vasilyevich Korolev, Ruslan Timofeevich Kireev, Vladimir Andreevich Kostrov, Stanislav Yurievich Kunyaev, Gennady Nikolaevich Krasnikov, Vladimir Yurievich Malyagin, Alexander Alexandrovich Mikhailov, Olesya Alexandrovna Nikolaeva, Oleg Olegovich Pavlov, Alexander Evseevich Rekemchuk, Evgeniy Borisovich Rein , Inna Ivanovna Rostovtseva , Galina Ivanovna Sedykh, Evgeny Yuryevich Sidorov, Alexander Yuryevich Segen, Sergey Petrovich Tolkachev, Alexander Petrovich Toroptsev, Marietta Omarovna Chudakova. Mai prima d’ora gli istituti letterari avevano avuto una tale costellazione di maestri.

Per i candidati: concorso creativo

Può accedere all'Istituto Letterario solo chi ha superato un concorso creativo e superato gli esami di ammissione. Le persone entrano negli istituti pedagogici letterari di Mosca utilizzando l'esame di stato unificato e entrano anche nelle università per il giornalismo. Qui la competizione si svolge in tre fasi. Innanzitutto, i candidati inviano i loro lavori creativi nella direzione prescelta: venti (almeno) pagine di testo in prosa, o duecento versi di poesia, o venti pagine di critica letteraria, teatro, saggi e giornalismo, nonché di traduzione letteraria. Questo test viene effettuato senza la partecipazione del candidato; inoltre, egli presenta un lavoro senza titolo, quindi non può esserci alcuna opinione preconcetta. L'Istituto Pedagogico Letterario non pone al richiedente compiti creativi così complessi ma interessanti.

E solo dopo puoi avere l'opportunità di superare le restanti materie all'Esame di Stato Unificato (scritto o orale). Questa è tradizionalmente letteratura russa, lingua russa, storia russa. Se la commissione è soddisfatta del lavoro creativo e del superamento degli esami, il futuro studente viene invitato alla seconda fase del concorso creativo: si tratta di uno schizzo scritto. Poi arriva l'intervista, soprattutto punto importante per coloro che hanno superato le prime due fasi. Né le università né gli istituti letterari pedagogici in Russia effettuano una selezione così approfondita dei candidati. Esistono concorsi creativi, oltre all'Istituto Letterario, solo per i candidati che hanno scelto una professione nel campo del teatro, del cinema, o nelle università di ambito architettonico e artistico.

Seminari

Gli studenti vengono formati in due direzioni in parallelo. Questo è un corso di discipline umanistiche generali, con un'enfasi sugli studi letterari e sulla lingua russa, oltre che su un corso creativo. Lo sviluppo della creatività avviene durante i laboratori. Altre istituzioni letterarie, se esistessero, probabilmente funzionerebbero allo stesso modo: la forma è la più ottimale.

I seminari si tengono sempre il martedì, tradizionalmente. In questo giorno non sono previste altre lezioni per lo studente, solo un seminario, il cui leader è necessariamente un Maestro.

Questo è sempre un giorno di grande eccitazione e nervosismo, spesso lacrime, a volte litigi. Tuttavia accade anche il contrario. L’unico peccato è che non c’è la possibilità di frequentare i seminari di altri, perché tutto avviene contemporaneamente. Non puoi perderti il ​​tuo, è comunque il migliore. I seminari presso l'Istituto Letterario erano sempre condotti da importanti scrittori sovietici. Ora i più grandi scrittori in Russia. Gli stessi seminari si tengono per gli studenti dei Corsi Letterari Superiori, presso i quali l'autore di questo articolo ha avuto la fortuna di diplomarsi. Anche gli studenti della Scuola superiore di traduzione letteraria studiano il martedì. Si segnala che l'Istituto Letterario prevede corsi per redattori e correttori di bozze.

Attività internazionale

La cooperazione di questa università con colleghi stranieri si sta sviluppando sistematicamente, in conformità con la politica del paese in termini di rafforzamento dell’autorità della nostra scuola superiore sulla scena internazionale. Sia le connessioni scientifiche che accademiche si stanno espandendo in modo significativo, l'università sta cercando di entrare nello spazio educativo dell'Europa per integrare laureati e studenti nel processo letterario globale.

I migliori risultati della letteratura russa vengono promossi all'estero e nei paesi della CSI. Esistono collegamenti con università come il Trinity College in Irlanda, l'Università di Colonia in Germania, l'Università di Bergamo in Italia, le Università Joseon e Konkuk nella Repubblica di Corea, l'Università Paris 8 in Francia e l'Università di Suzhou in Cina. Inoltre, il centro culturale Russia-Corea opera presso l'Istituto letterario da molto tempo. Ogni anno, gli studenti stranieri si diplomano in questa università creativa tra gli studenti della Federazione Russa, sia dai paesi della CSI che dall'estero.

Dipartimenti

Occupa l'Istituto Letterario stadio superiore classifica delle università russe in base al rapporto docenti/studenti: ogni due studenti c'è un insegnante con titolo accademico. Quali istituzioni letterarie possono vantare un simile rapporto?

La maggior parte degli insegnanti qui sono famosi in tutto il mondo. Gli insegnanti del Dipartimento di Eccellenza Letteraria sono elencati sopra, i nomi sono così significativi che difficilmente è possibile aggiungere qualche delizia che non sia stata ancora espressa, tutto è già accaduto.

Due dipartimenti di letteratura

Un dipartimento assolutamente magico con a capo il magnifico professore Boris Nikolaevich Tarasov, con la professoressa associata - l'eloquente Tatyana Borisovna Gvozdeva, con l'affascinante professore Stanislav Bemovich Dzhimbinov, con la meravigliosa Anita Borisovna Mozhaeva, professoressa associata... Durante le loro lezioni, le penne degli studenti stregati cadono loro di mano. Se esistesse questo, quali altri istituti letterari potrebbero essere necessari?

Il dipartimento di letteratura classica russa e studi slavi, diretto dal professor Mikhail Yuryevich Stoyanovsky, non è in alcun modo inferiore. Tutti gli insegnanti sono meravigliosi, ma chi può essere paragonato al professor Anatoly Sergeevich Demin? Tutti gli altri istituti letterari di Mosca non hanno creatività indicazioni educative, e speciali sono anche gli insegnanti dell'Istituto Letterario.

Dipartimento di Scienze Sociali

Qui, sotto la guida della professoressa Lyudmila Mikhailovna Tsareva, accadono anche tutti i tipi di miracoli: anche gli studenti traboccanti di poesia iniziano ad adorare l'economia e le scienze politiche, se le lezioni vengono tenute dalla professoressa associata Natalya Nikolaevna Kutafina, e capiscono eventi storici, se comunichi con Alexander Sergeevich Orlov, autore di eccellenti libri di testo e direttore del Museo di Storia dell'Università statale di Mosca Lomonosov. Che piacere comunicare con Olga Vyacheslavovna Zaitseva su argomenti di filosofia ed estetica dopo le lezioni! Quasi come ascoltare le sue lezioni: ipnotizzante!

In questo dipartimento (e probabilmente anche in altri) semplicemente non ci sono insegnanti indimenticabili. Gli istituti letterari in Russia, finalizzati allo studio della pedagogia o del giornalismo, possono avere anche buoni insegnanti di scienze sociali. Ma anche gli insegnanti qui sono molto creativi.

Dipartimento di Letteratura Russa Contemporanea

Qui dirige il più artistico degli insegnanti dell’istituto, il professor Vladimir Pavlovich Smirnov; gli studenti probabilmente ricorderanno le sue lezioni per tutta la vita. Le lezioni eccellenti sono tenute dal professor Boris Andreevich Leonov (anche, secondo gli studenti, uno dei loro docenti preferiti), dai professori associati Igor Ivanovich Bolychev e Fedyakin. Nel campo della letteratura "attuale", semplicemente non esistono specialisti più autorevoli dei dipendenti di questo dipartimento, né in Russia né nel mondo. Gli istituti letterari di Mosca con un orientamento pedagogico piuttosto che creativo difficilmente riusciranno a riunire sotto il loro tetto così tanti insegnanti altamente professionali.

Dipartimento di Teoria Letteraria e Critica Letteraria

Ci sono solo tre persone qui, ma che tipo! I candidati devono lottare con tutte le loro forze contro l'alta (altissima!) concorrenza quando entrano all'Istituto Letterario, se non altro per il gusto di camminare lungo gli stessi corridoi. Il dipartimento è diretto dal professor Vladimir Ivanovich Gusev. È un eccezionale studioso di letteratura e critico letterario. Presidente del consiglio di amministrazione dell'organizzazione cittadina di Mosca dell'Unione degli scrittori russi. È membro della segreteria del comitato esecutivo della Società internazionale dei sindacati degli scrittori ed è redattore capo della rivista Moskovsky Vestnik. Un eccellente docente, la persona più intelligente.

I professori associati Sergei Mikhailovich Kaznacheev e Alexey Konstantinovich Antonov sono interessanti ciascuno a modo suo. La loro profonda conoscenza della materia consente loro di tenere lezioni con tale ispirazione che gli studenti non possono prendere appunti perché vogliono solo guardare e ascoltare. S. M. Kaznacheev ha tenuto diverse conferenze scientifiche e pratiche intitolate “Nuovo Realismo”. A.K. Antonov ha una conoscenza fondamentale della teoria della critica e della critica letteraria e ha un enorme talento come docente. Legge non solo agli studenti, ma anche ai laureati e agli studenti dei Corsi Letterari Superiori. Ha scritto una serie aiuti per l'insegnamento sulla teoria letteraria.

Oltre a quanto sopra, l'Istituto Letterario ha altri tre dipartimenti: lingua e stilistica russa, lingue straniere, traduzione letteraria. E gli insegnanti di ognuno di essi sono eccezionali.