Il sentimentalismo nell'arte del XVIII secolo. Esempi di sentimentalismo nella letteratura russa. Nuovo movimento letterario

Gli artisti dell'era pre-rivoluzionaria in Francia, nelle cui opere le idee dei filosofi illuministi apparivano nella forma più pura e perfetta, furono Jean-Baptiste Simeon Chardin e Jean-Baptiste Greuze. Entrambi riuscirono a visualizzare nelle loro opere i cambiamenti avvenuti non solo nell'arte francese, ma anche nella visione del mondo delle persone di quel tempo, trasmettendo il clima psicologico dell'epoca in tutta la sua complessità.

Il dipinto “Preghiera prima di cena” (1746-1761) di Jean-Baptiste Simeon Chardin come opera di pittura di genere è tipico del lavoro dell’artista ed è dedicato al tema del lavoro domestico delle donne e dell’educazione dei figli.

Il tema dell'opera non è casuale. Nel “terzo stato” era urgente la questione del ruolo della donna nella società, soprattutto come educatrice delle giovani generazioni. Si riflette nella letteratura, nella filosofia e nel giornalismo francesi. Si può dire con certezza che Chardin è diventato il primo artista a dedicare il suo lavoro a questi temi sociali attuali.

Da un lato l'opera è tipica della pittura del secolo. Ha molta grazia. Il maestro presenta magnificamente i dettagli, nota la grazia degli oggetti

e raffinatezza dei gesti. Non per niente tali opere di Chardin piacevano anche alle teste coronate. D'altra parte, il colore intenso, la trama espressiva e la composizione armoniosa distinguono questo dipinto da molte altre creazioni dello stile Rocaille. Questo lavoro è più correlato al “sentimentalismo” emergente in Francia che al rococò. Contiene elementi melodrammatici di natura moralizzante, progettati per migliorare i sentimenti e le emozioni umane.

Una madre e le sue due figlie sono raffigurate riunite attorno al tavolo da pranzo per un pasto in famiglia. L’arredamento della stanza indica che i personaggi del quadro appartengono al cosiddetto “terzo stato”. La presenza nella scena di un tamburo appeso allo schienale di una sedia e di una bacchetta stesa sul pavimento indica la natura dispettosa di entrambe le ragazze. L'artista permette allo spettatore di presumere che prima del momento rappresentato nella foto, i bambini corressero attivamente, ridessero e battessero rumorosamente sul tamburo, cosa che fece arrossare le loro guance. Tuttavia, essendo ben educate, avendo sentito la chiamata della madre per la cena, entrambe le ragazze abbandonarono tutti i loro giochi e, sedendosi sulle sedie, tacquero, incrociando obbedientemente e toccantemente le mani sul petto in preghiera.

Il dipinto “Il paralitico” (1763) di Jean-Baptiste Greuze ha dato vita a un’intera era nella pittura francese del XVIII secolo. Da un lato, è diventata un'opera esemplare di “sentimentalismo”, l'incarnazione del nuovo

morale borghese. D'altra parte, mostrava chiaramente una certa soluzione di compromesso, che lo rendeva molto accettabile per i sostenitori delle stesse tendenze della cultura aristocratica francese contro cui combattevano gli enciclopedisti.

Denis Diderot ha dedicato molte parole gentili all'opera “Il Paralitico”. Analizzando la mostra Salon del 1763, scrive: “…Non dovremmo ora rallegrarci nel vedere che la pittura finalmente compete con la poesia drammatica, toccando, illuminando e, quindi, correggendoci e chiamandoci alla virtù? I sogni, amico mio, glorificano coraggiosamente la moralità nella pittura e non cambiarla per sempre! Che peccato che non eri nel Salon accanto a quella ragazza che, esaminando la testa del tuo “Paralitico”, esclamò con affascinante vivacità: “Oh mio Dio, come mi tocca! Ma se continuo a guardarlo, non potrò trattenermi dal piangere…” E che peccato che questa ragazza non sia mia figlia!... Il personaggio principale, che sta al centro della scena e attira l'attenzione, è un vecchio paralitico che siede su una sedia con un cuscino sotto la testa e le gambe fasciate in una coperta su uno sgabello. È circondato da figli e nipoti che vogliono aiutarlo almeno in qualche modo... Una delle figlie solleva la testa del padre insieme al cuscino. Lì vicino, in piedi davanti al vecchio, il genero gli serve da mangiare... Il ragazzo invece serve da bere a suo nonno. E bisogna vedere quanto è doloroso il ragazzo per il vecchio: la sofferenza non si esprime solo sul suo volto, si avverte in tutta la sua figura... Un altro ragazzo, più grande, aggiusta la coperta ai piedi del paralitico. Un bambino stretto tra il vecchio e suo genero e

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offre il cardellino malato. Come tiene l'uccello! Con quale movimento lo consegna! Crede che un simile dono guarirà suo nonno! A destra, in lontananza dal vecchio, è raffigurata la figlia sposata. Si siede su uno sgabello, appoggiando la testa sulla mano. Sulle sue ginocchia sono aperte le Sacre Scritture. Lo stava proprio leggendo al suo vecchio padre... Tutto è correlato al personaggio principale del film - sia quello che stanno facendo gli altri in questo momento, sia quello che stavano facendo un minuto prima... Ogni persona nella foto esprime esattamente il grado di interesse che corrisponde alla sua età e al suo carattere... Questa foto è bella, è bella, e chi può guardarla senza ombra di eccitazione è patetico!... Ripeto: la foto è bella, Non ho mai visto nulla di simile. Ecco perché attira intere folle di spettatori; è semplicemente impossibile mettersi in contatto con lei. La guardi con gioia e, quando la rivedi, capisci che c'erano motivi di gioia...”8.

In generale, il concetto di “sentimentalismo” nasce in inglese dalla parola “feeling” (sentimento). I rappresentanti dell'Illuminismo europeo apprezzavano la mente umana, quindi hanno creato la direzione del "sentimentalismo" - sentimento o, più precisamente, "sensibilità" (inglese, sensibilità) - una parola con la stessa radice della parola "sentimentalismo", solo che non deriva dalla lingua francese, ma deriva direttamente dalla parola latina “sensus”, che denota sia senso che ragione.

Se partiamo dal fatto che l'Illuminismo è il tempo del dominio della ragione (L'età della ragione), allora il “sentimentalismo” concettuale che glorifica i sentimenti umani è certamente l'opposto dell'era dell'Illuminismo. Se prendiamo un'altra parola inglese per la mente - "senso" e la confrontiamo con la parola "sensibilità", la lingua fornirà un indizio diverso - sulla stretta connessione tra loro. È importante capire che l’Età dell’Illuminismo non finì con l’avvento del sentimentalismo, ma la sua enfasi cambiò. Per l’Illuminismo la cosa principale era la ragione; per il sentimentalismo la cosa principale è diventata il cuore sensibile dell’uomo. Il sentimentalismo con i suoi principi non rifiutava, ma arricchiva l'idea illuministica dell'ordine universale delle cose, soggetto solo alle leggi di un'unica mente, la personalità dell'uomo, e manteneva in sé il processo del suo auto-miglioramento "sensibile". il fulcro del suo interesse. Una persona sentimentale è una persona profondamente cordiale e fiduciosa che sente in se stessa un eccesso di gentilezza e compassione, e quindi è pronta a essere la prima a ridere di se stessa. Una persona sensibile sa accontentarsi di piccole gioie: una famiglia amata, il solito corso della vita, alla fine del quale - un cimitero rurale. Nel sentimentalismo, l'interlocutore della sensibile anima umana è la natura, e la natura è sempre spiritualizzata e, allo stesso tempo, pacifica e idilliaca. Il sentimentalismo è spesso associato ad esso nel circolo patriarcale della vita di villaggio.

Il maestro più interessante del periodo pre-rivoluzionario in Francia fu Jean Honore Fragonard, il cui lavoro non può essere incondizionatamente

8 Diderot D. Saloni: B 2t. -M., 1 989.-T. 1.- P. 83-85

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attribuito a nessuno dei movimenti artistici chiaramente definiti della seconda metà del XVIII secolo. Fragonard era strettamente associato a ciascuno di essi, ma non apparteneva interamente a nessuno di essi.

È noto che era attratto da vari fenomeni dell'arte del passato. Studiò Rembrandt e Tiepolo, studiò il rococò con Boucher, amò Jan van Goyen e Jacob Ruisdael e idolatrò Watteau. Il periodo più recente dell’attività di Fragonard è passato contemporaneamente sotto la bandiera del classicismo emergente e l’influenza degli scrittori olandesi della vita quotidiana del XVII secolo. Con tutto ciò, Fragonard, in sostanza, è sempre rimasto uno degli artisti francesi più caratteristici del sentimentalismo, inimitabile e fortemente individuale.

Il dipinto di Jean Honoré Fragonard "I figli del contadino" (1768) è in una certa misura esemplare dell'aspetto "sentimentalista" del lavoro dell'artista. Come in molte altre sue opere, Fragonard qui mostra la possibilità della presenza di fenomeni miracolosamente sacri nella vita profana quotidiana di una persona.

Raffigura la miserabile baracca di un povero, immersa nell'oscurità, con un contadino addormentato dalle fatiche della giornata e bambini svegli, che, nel momento del loro gioco notturno, furono improvvisamente illuminati dal nulla da una luce proveniente dal nulla, silenziosamente e penetrando impercettibilmente nel loro mondo, come una goccia d'acqua attraverso il tappo di una botte piena fino all'orlo. Tutti i personaggi del quadro, sia tre bambini che due cani, guardano verso la fonte, emettendo un meraviglioso bagliore. Un ragazzo allunga la mano e tenta addirittura di toccare qualcosa di fondamentalmente invisibile allo sguardo esterno dello spettatore. Allo stesso tempo, il fenomeno della luce sacra non spaventa i bambini e gli animali. Non fa piangere i bambini o i cani ringhiare o abbaiare. Al contrario, Dio, avendo sparso una goccia luminosa della sua verità sulle anime infantili, rende i bambini calmi, attenti e seri oltre la loro età.

Visualizzando l'idea della presenza di un'essenza divina nel mondo umano, Fragonard, durante la creazione dell'immagine, si è rivolto alle opere di Rembrandt, che un tempo risolvevano problemi artistici simili. Tuttavia, il maestro non copia tanto le creazioni del suo saggio predecessore quanto ne interpreta lo stile e la tecnica pittorica. Ad affascinarlo sono soprattutto le soluzioni illuminotecniche del grande artista olandese e le tecniche coloristiche ad esse associate. In generale, il dipinto “I figli del contadino” è correlato piuttosto non al “rembrandtismo” francese, ma allo stile “rococò” nell’originale interpretazione “sentimentalista” di Fragonard.

Storia della cultura russa. XIX secolo Yakovkina Natalya Ivanovna

§ 3. IL SENTIMENTALISMO NELLA PITTURA RUSSA

Creatività di A. G. Venetsianov

All'inizio del XIX secolo, il sentimentalismo si sviluppò nelle belle arti russe, così come nella letteratura. Tuttavia, nella pittura e nella scultura questo processo si rifletteva in modo leggermente diverso. Nelle belle arti di questo periodo è difficile individuare un maestro la cui opera incarnerebbe pienamente i principi del sentimentalismo. Elementi di sentimentalismo si trovano più spesso in combinazione con elementi di classicismo e romanticismo. Pertanto, possiamo solo parlare della maggiore o minore influenza di questo stile sul lavoro di un particolare artista.

Nella prima metà del XIX secolo, il maestro che rifletteva più pienamente le caratteristiche del sentimentalismo fu A.G. Venetsianov.

Venetsianov si avvicinò all'arte come un uomo maturo già affermato, con una conoscenza della vita russa più profonda e versatile rispetto agli studenti dell'Accademia delle arti. È possibile che l'acquisizione di conoscenze professionali da parte di un giovane esterno all'Accademia, l'assenza di un sistema accademico nella sua formazione, abbiano successivamente determinato l'indipendenza e l'innovazione del suo operato.

Nato nel 1780 da una famiglia di mercanti a Mosca, il futuro artista arrivò a San Pietroburgo nel 1802, dove entrò in servizio e allo stesso tempo praticò con insistenza la pittura, copiando dipinti di famosi maestri all'Ermitage. Con ogni probabilità, lì incontrò il famoso pittore del XVIII secolo V.L. Borovikovsky, divenne suo allievo e visse addirittura con lui per qualche tempo. Bisogna pensare che questo periodo abbia avuto un'influenza significativa sulla formazione di Venetsianov come artista e persona. Molti rappresentanti dell'illuminismo russo della fine del XVIII secolo visitarono la casa di Borovikovsky: l'architetto N. Lvov, i poeti V. Kapnist, G. Derzhavin. Così il giovane artista si è trovato in un ambiente creativo ricco di idee educative avanzate.

L'ampiezza degli interessi e il desiderio di comunicazione intellettuale hanno distinto Venetsianov per tutta la sua vita. Successivamente, divenuto già un maestro riconosciuto, continua a muoversi tra eminenti contemporanei. Secondo i ricordi della figlia, “con lui si riuniva la società più colta di artisti e scrittori, tutti trovavano piacere nel passare le serate con lui. Gogol, Grebenko, Voeikov, Kraevskij e altri lo visitavano spesso. Non c'è niente da dire sugli artisti. Bryullov andava spesso a trovarlo...”

Naturalmente, tale comunicazione e rapporti amichevoli con molte persone straordinarie del suo tempo hanno avuto un impatto significativo sulla formazione delle visioni sociali e artistiche di Venetsianov. Lo sviluppo di un artista è avvenuto lentamente. Per molti anni ha combinato il servizio in varie istituzioni dipartimentali con la pittura. A poco a poco il suo lavoro attirò l'attenzione del pubblico e dell'Accademia delle Arti, che lo invitò a insegnare in una classe. Ma solo dopo il matrimonio nel 1815 e l'acquisizione di una piccola tenuta nella provincia di Tver, Venetsianov si dedicò completamente alla creatività.

La vita nella tenuta, che ha permesso all'artista di conoscere meglio il lavoro e la vita dei contadini russi e di apprezzare molto le loro qualità umane, ha contribuito a spingerlo verso un nuovo argomento: la rappresentazione dei contadini, e un'immagine che va contro l'idea canoni dell’accademismo. L’inizio di questo nuovo percorso creativo è stato il pastello “Cleansing the Beetroot”. L'artista rende gli eroi della sua pittura persone che non sono mai apparse prima nella pittura russa: le contadine sono raffigurate al lavoro, i loro volti sono brutti, le loro mani e i loro piedi sono coperti di terra, i loro vestiti sono squallidi e sporchi. Questa veridicità nella rappresentazione dei contadini e del loro lavoro diventerà una costante nelle opere di Venetsianov e verrà successivamente notata dai suoi contemporanei. Lo studente dell’artista Mokritsky ha scritto: “... nessuno meglio di lui ha raffigurato i contadini del villaggio in tutta la loro semplicità patriarcale. Li ha trasmessi in modo tipico, senza esagerare o idealizzare, perché sentiva e comprendeva pienamente la ricchezza della natura russa. C'è qualcosa di particolarmente piacevole e fedele alla natura nella sua rappresentazione degli uomini. Avendo un occhio estremamente acuto e vedente, sapeva trasmettere in essi quella polverosità e quella mancanza di lucentezza che conferiscono a un contadino la sua presenza costante sia nel campo, sia sulla strada, sia in una capanna fumante; quindi, per dirla in modo più figurato, possiamo dire: i suoi uomini odorano di capanna. Dai un'occhiata più da vicino ai suoi dipinti e sarai d'accordo con me. Questa caratteristica era una conseguenza della completa fiducia nella natura...” È stata questa “fiducia nella natura”, “comprensione della sua ricchezza” e, va aggiunto, rispetto per i lavoratori a conferire una bellezza speciale ai soggetti ordinari dei dipinti veneziani.

Avendo intrapreso la strada prescelta, l'artista continua a seguirla incessantemente. La prima metà degli anni venti dell’Ottocento fu il periodo del lavoro più intenso e fruttuoso di Venetsianov. Durante questi anni, ha creato le sue opere migliori, caratterizzate da chiari tratti di sentimentalismo con una simpatia intrinseca per la gente comune, relazioni morali pure e natura inerenti a questa direzione.

Così caratterizza questo periodo il ricercatore sovietico dell'artista G. K. Leontyev: “A Safonkovo ha acquisito maggiore libertà e indipendenza di pensieri e azioni. Si sentiva in unità e armonia con la natura, con l'oggi e con se stesso. Questo accordo con il mondo e con se stesso era molto caratteristico di Venetsianov. Da qui lo straordinario senso della natura, il rispetto per un albero, un fiore, la luce del sole, la terra. Da qui l’ammirazione contemplativa, da qui la creazione di immagini armoniose”.

La prossima opera importante dell’artista, “The Threshing Barn”, è un altro e più fiducioso passo lungo un nuovo percorso. Il dipinto, come "La pulizia della barbabietola", è una ricreazione poetica della solita trama della sofferenza contadina: la trebbiatura del grano. Nell'enorme aia, penetrata dai flussi di luce solare che si riversano dalle porte aperte e dall'apertura del muro, si svolge il normale lavoro contadino: gli uomini avviano i cavalli imbrigliati, un gruppo di donne si ferma in primo piano, un contadino accovacciato, spazza il grano. È evidente che il lavoro è familiare, i movimenti delle persone sono agili e senza fretta, le figure dei contadini sono piene di calma, forza e dignità interiore.

L'artista ha audacemente contrastato i canoni del classicismo con nuove tecniche di scrittura. Contrariamente alle tradizioni accademiche, la trama dell'immagine è stata presa non solo dalla vita moderna (e non dalla storia antica o dalla mitologia), ma dalla vita contadina “bassa”, lavorativa. L'artista non ha cantato le gesta degli eroi contadini, ma il duro lavoro del contadino russo.

Inoltre, nella scena raffigurata sulla tela, essenzialmente non è presente alcun personaggio principale, che, secondo le regole della scuola accademica, avrebbe dovuto essere collocato al centro dell'immagine. Non c'è nessuno al centro dell '"Aia", e i contadini situati ai bordi dell'immagine sono equivalenti in termini di grado di partecipazione a ciò che sta accadendo.

E infine, un'interpretazione completamente nuova della prospettiva. Nelle opere degli artisti accademici, era consuetudine posizionare la scena raffigurata in primo piano, con lo sfondo che svolgeva il ruolo di sfondo decorativo in relazione all'evento in via di sviluppo. In “The Threshing Barn”, l’azione si addentra in uno spazio profondo senza precedenti. Inoltre, Venetsianov appare qui come un audace innovatore nel risolvere il problema della prospettiva, utilizzandolo come uno dei mezzi per trasmettere la realtà in modo più veritiero.

Alla mostra del 1824, l'artista, insieme alla trebbiatura, espose molte altre opere su un tema contadino: "Contadina", "Contadini", "Contadina con funghi nella foresta", "Contadina che carda la lana in un Capanna", "Figli dei contadini nel campo", "Il mattino del proprietario terriero", "Ecco il pranzo di papà per te!" Successivamente furono scritti temi correlati a questa serie: "Il pastore addormentato", "Al raccolto", "Estate", "Sul campo arato". Primavera", così come "Ragazza con barbabietola", "Contadina con falce nella segale", "Mietitore", ecc.

Approfondendo il “tema contadino”, l'artista inizia a sentire sempre più chiaramente il coinvolgimento delle persone che raffigura nella natura circostante. Le persone che lavorano la terra sono da lui percepite in unità inestricabile con questa terra, che non solo dà loro il pane, ma dona loro sentimenti puri e gentili. Questa è la base morale dell '"accordo con il mondo", che era così vicino allo stesso Venetsianov e determinava l'atmosfera interna dei suoi dipinti di questo periodo.

A poco a poco, i motivi paesaggistici iniziano ad apparire sulle tele. Il dipinto “Il pastore addormentato” è stato il primo a raffigurare un paesaggio russo realizzato fuori dal laboratorio, direttamente “sul posto”. Al posto dei paesaggi fantastici e composti artificialmente di dipinti accademici o dipinti di natura italiana lussuosa ma aliena, per la prima volta nella pittura russa compaiono immagini della sconfinata distanza russa, un fiume ricoperto di ontano, un cielo fioco con nuvole. La natura nativa, armoniosamente combinata con le immagini delle persone, dona loro poesia. Quindi, nel film “Sul terreno arabile. Primavera" una giovane contadina conduce attraverso un campo due cavalli attaccati ad un erpice. La gioia del risveglio primaverile emana dalla terra bagnata, dalla vegetazione delicata e dalla figura di una ragazza. Gli abiti festivi e non lavorativi della contadina, il cielo limpido e alto, il passo morbido della ragazza e i cavalli che la seguono: tutto ciò crea l'impressione di armonia tra uomo e natura.

I dipinti realizzati dall'artista negli anni '20 del XIX secolo aprirono una nuova pagina nella storia delle belle arti russe. I contadini non compaiono solo sulle sue tele, ma entrano nella pittura russa nel suo insieme, entrano con calma, con dignità. Sono persone che lavorano, l'artista li raffigura costantemente al lavoro: sull'aia, sui seminativi, durante la mietitura. Il loro lavoro è duro, ma lavorano abilmente, con destrezza e questo ispira rispetto. Volti gentili e piacevoli e occhi vivaci testimoniano la loro intelligenza e virtù morali. In questo senso Venetsianov è certamente vicino a Karamzin, che con l’esempio della “povera Liza” ha dimostrato che “i contadini sanno come sentire”. L’influenza delle idee del sentimentalismo e della personalità del fondatore del sentimentalismo letterario russo sull’opera di Venetsianov è chiaramente visibile. L'artista conosceva Karamzin e dipinse il suo ritratto. Allo stesso tempo, Venetsianov non solo, ovviamente, lesse le sue storie, da cui era assorbita la società illuminata di quel tempo, ma conobbe anche altre opere di narrativa sentimentalista. Pertanto, nella corrispondenza dell’artista ci sono informazioni sulla sua lettura delle opere di Christian Gellert (uno scrittore sentimentale del XVIII secolo) e del cosiddetto “Viaggiatore”. La lettera ad un amico contiene la seguente nota di Venetsianov: “Ti mando il Viaggiatore e ti ringrazio. Questo gentile autore non scrive, ma parla. Farai molto se, leggendo, avrai il piacere di ascoltarlo in altri volumi.

Come sapete, è stato Karamzin, che si è battuto per la semplificazione e la modernizzazione dello stile letterario, e ha scritto "come ha detto". Su questa base, G. K. Leontyeva, un ricercatore del lavoro di Venetsianov, ritiene che stiamo parlando delle "Lettere di un viaggiatore russo" di Karamzin.

Il principio “karamzinista”, sentimentalista, si avverte anche nella percezione entusiasta dell’artista della sua natura nativa e della fusione dell’uomo con essa. L’idilliaco “Sleeping Shepherd Boy” di Venetsianov a questo proposito è, ovviamente, simile al “contadino” di Karamzin, che si commuove alla vista di un uccello che canta.

Come Karamzin, l'artista attribuiva grande importanza all'istruzione pubblica, nella quale vedeva un mezzo che poteva ammorbidire gli estremi della servitù e migliorare la situazione delle persone. Queste convinzioni portarono Venetsianov nel 1818 all'organizzazione legale decabrista "Società per l'istituzione di scuole nel sistema di mutua educazione" e contribuirono al suo riavvicinamento con il decabrista M.F. Orlov. Venetsianov tenta di mettere in pratica le sue opinioni nella sua tenuta. Sua figlia in seguito ricordò che "circa quarant'anni fa non c'erano voci da nessuna parte sulle scuole contadine, ma nella nostra piccola Safonkovo avevamo una scuola di 10 ragazzi contadini". Insieme alla scuola, la tenuta insegnava ai contadini vari mestieri: fabbro, falegnameria, calzolaio, pittura, ecc., E alle donne: artigianato e tessitura. In generale, la pratica economica di Venetsianov si basava sulla convinzione degli obblighi morali e materiali del proprietario terriero nei confronti dei suoi servi. Egli formula questa idea in una delle sue lettere: “I nostri compiti (cioè quelli dei proprietari terrieri) sono molto difficili se vengono adempiuti secondo le leggi civili ed ecclesiastiche, e anche secondo le leggi del miglioramento materiale dello Stato. Comunque lo si dica, si scoprirà che non si tratta di un contadino in servitù della gleba, ma di un proprietario terriero che comprende appieno il suo rapporto con il contadino, e non di uno che sta annegando nel fango del feudalesimo. Quindi, come vediamo, l'artista condanna aspramente i proprietari terrieri che non comprendono il “loro rapporto” con i servi e non si preoccupano del loro benessere materiale e morale. Ma da ciò ne consegue che la corretta e onesta osservanza da parte del proprietario terriero dei suoi doveri nei confronti dei suoi contadini può garantire il completo benessere di questi ultimi. La descrizione idilliaca dell’artista dell’ordine stabilito da Venetsianov nella sua tenuta, che troviamo nelle memorie di sua figlia, parla proprio a favore di questa comprensione del rapporto dell’artista tra proprietari terrieri e servi. Non è un caso, credo, che questa descrizione sia preceduta dalla frase che egli si prende cura dei contadini “come un padre”.

Condanna delle crudeltà della servitù della gleba e convinzione che un proprietario terriero umano diventerà padre per i suoi servi: come tutto questo è nello spirito di Karamzin e della sua scuola!

E l'immagine stessa dei contadini sulle tele di Venetsianov convince che l'artista era estraneo alla comprensione di tutti i vizi della servitù. Persone di bell'aspetto, calme, piene di dignità interiore: non sono affatto tristi vittime della servitù. Anche nel dipinto “La mattina del proprietario terriero”, dove il tema del rapporto tra padroni e servi avrebbe potuto essere rivelato in modo più acuto, non c'è alcun senso di antagonismo tra loro; la scena raffigurata è piena della calma efficienza della vita quotidiana preoccupazioni che i servi condividono con i loro proprietari terrieri.

Tuttavia, condividendo le opinioni di Karamzin sulla servitù della gleba, Venetsianov va oltre lui nel comprendere l'attività lavorativa dei contadini, nella veridicità della loro rappresentazione. I suoi contadini non sono gli “abitanti del villaggio” idealizzati di Karamzin, ma persone vive, solo il loro aspetto sembra essere evidenziato dall’artista, portando l’impronta della stessa percezione amorevole-sentimentale che caratterizza i suoi schizzi di paesaggio.

Parlando delle attività di Venetsianov durante questo periodo, non si può non menzionare la sua scuola, poiché non era solo un pittore eccezionale, ma anche un insegnante. Il rispetto per le persone e la fede nella loro forza hanno alimentato il suo lavoro pedagogico. Cercava costantemente il talento tra i poveri, tra coloro che venivano scambiati con cuccioli di levriero e venduti come beni immobili. Il suo studente, l'artista A. N. Mokritsky, ricordò in seguito: “Venetsianov amava condividere la sua conoscenza e ricchezza con gli altri; era l'uomo più gentile; Tutti gli studenti poveri si rivolgevano a lui: spesso lui stesso li cercava», Venetsianov dava loro i soldi per i colori, li consigliava, li nutriva, li vestiva. Aiutò gli altri a liberarsi dalla servitù della gleba, aspettando ore per ricevere un nobile nobile o un ricco "benefattore". Nella sua storia autobiografica "L'artista", T. G. Shevchenko ha parlato in dettaglio del ruolo di Venetsianov nella sua liberazione. Un uomo di straordinaria modestia, lui stesso non attribuiva alcuna importanza a questo, credendo sinceramente che in queste buone azioni svolgesse il ruolo di un semplice intermediario.

Il mentore ha insegnato ai suoi studenti non solo abilità professionali: “Ci ha cresciuto”, ha scritto Mokritsky, “e ci ha insegnato cose buone, e ha costretto alcuni a imparare a leggere e scrivere. La sua famiglia era la nostra famiglia, eravamo come i suoi figli...”

Così venne gradualmente creata la “scuola Venetsianov”. Nel 1838, l'artista informò il presidente dell'Accademia delle arti A. N. Olenin che tredici studenti studiavano nel suo laboratorio. E nel 1830, in una mostra all'Accademia delle Arti, furono esposte cinque opere dell'artista stesso e trentadue opere dei suoi studenti. A questo punto, il metodo pedagogico di Venetsianov aveva acquisito l’aspetto di un sistema armonioso. La sua base era il disegno dal vero e non la copia, come era consuetudine all'Accademia. L’artista “mette l’occhio dello studente” sulla riproduzione degli oggetti più semplici (una tazza, un bicchiere d’acqua, scatole, ecc.). Successivamente si è passati al gesso per sviluppare “fedeltà e morbidezza delle linee”. E poi - ritorno alla natura. Gli studenti hanno dipinto interni, ritratti reciproci e nature morte. Naturalmente i professori accademici hanno reagito al nuovo sistema con cautela, se non con ostilità. L'opposizione delle autorità accademiche e le continue difficoltà finanziarie vissute dall'artista lo costrinsero infine a separarsi dalla Scuola. Scriverà più tardi con amarezza nella sua nota autobiografica: "Venetsianov si esaurì e perse i mezzi per sostenere la scuola, cioè per avere studenti sul suo libro paga".

Tuttavia, la chiusura della scuola non significò la morte del sistema Venetsianov. La metodologia dei principi della pittura realistica entrerà gradualmente nella vita come base dell'educazione artistica. Inizialmente vi si avvicineranno a tentoni gli artisti più capaci e ricercati, poi (molto più tardi) verrà riconosciuta dall'Accademia ed entrerà nella sua pratica.

Il sistema, così come il lavoro di Venetsianov, minando i canoni dell'accademismo, darà un contributo significativo allo sviluppo e al miglioramento del metodo realistico nelle belle arti russe e preparerà i suoi ulteriori successi negli anni '40 e '50.

autore Wörman Karl

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