Иконите се како отворени книги кои зборуваат подобро од зборовите - само треба да научите да ги читате. И тогаш секој, дури и незабележителен детал од иконата - раб, затворач за наметка или лента сошиена на облеката - ќе ни открие длабоки богословски тајни, ќе нè зацврсти во верата и ќе нè научи на вистините на Православието.Сестринските иконописци на Ново-тихвинскиот манастир зборуваат за тоа што значат деталите за облеката на иконите.

Икони на Спасителот.Господ Исус Христос, како Цар на кралевите и Господар над господарите, традиционално е прикажан во облеката што ја носат благородните достоинственици на Римската империја: хитон , што личи на долга кошула, и химација , горна облека (во суштина ова е правоаголен сегментткаенина фрлена преку хитон како наметка). Многу светци од старозаветните и евангелските времиња се облечени во туники и химатиони во икони, но облеката на Спасителот има некои особености.

Господ е Семоќен

На десната страна на туниката е прикажан Господ Исус Христос клавус - сошиена вертикална лента, симбол на кралската моќ на византиските императори. Во иконографијата на Спасителот, клавата е знак на царството, чистотата и совршенството на Христовата човечка природа.

На иконите туниката на Спасителот обично е насликана во црвени тонови, а химатионот во сина боја. Овие две бои ја симболизираат човечката и божествената природа на Христос. Сината боја, симбол на чистота и невиност, нè потсетува на Рајот. Црвената е за крвта пролеана од Господ за нашето спасение. Наметка од оваа боја е исто така показател за кралското достоинство на Спасителот. Во античко време, пурпурна, црвеникаво-виолетова облека, порфир, можела да ја носи само кралското семејство. Оваа наметка била обоена со исклучително ретка боја - виолетова, која била извлечена од виолетовите жлезди на морските мекотели. Виолетовата боја била толку скапа што дури и најблагородните римски граѓани можеле да си дозволат само пурпурни риги на облеката. А кога кралскиот порфир, обоен во виолетова боја, се истроши, не беше уништен, туку исечен на мали парчиња, кои беа поделени како награда на истакнати државници.

Понекогаш Спасителот е прикажан во облека со различна боја за да ги нагласи Неговите Божествени својства. Така, на иконата „Спасител во сила“ Господ е прикажан во облеки во златна боја, потсетувајќи нè на сјајот на Неговата небесна слава.

Преображение

На иконата на Преображението, Спасителот е облечен во бела облека, во согласност со евангелскиот опис: „Неговите облеки станаа блескави, многу бели, како снег, како што избелувачот на земјата не може да избели“ (Марко 9, 3). Белата боја, како златните зраци, ја симболизира несоздадената Божествена светлина.

Икона Пресвета Богородицаод рангот на Деисис.

Икони на Богородица.Вообичаено е да се прикаже Пресвета Богородица во мафоријата - четириаголна ткаенина или наметка, која ја носела Богородица според обичаите на тогашните мажени Еврејки. Овој шал се носеше преку друга облека и беше толку голем што ја покриваше не само главата, туку речиси целото тело. Оригиналниот мафориум на Пресвета Богородица се чува во црквата Блахерна во Константинопол од 474 година. Во иконографијата, тоновите на Божјата облека се темноцрвени - потсетување на царското потекло на Пречистата и страдањата што таа ги претрпе. Освен тоа, темноцрвената „кралска“ боја на мафоријата означува дека Богородица е Мајка на кралот Христос.

Икона на Богородица „Знакот.

Рабовите на мафоријата се исечени со златна граница (лента со златни нишки) и раб. Оваа боја не беше случајно избрана: златната граница - знак на прославување на небесната кралица - го симболизира Нејзиното присуство во Божествената светлина и Нејзиното учество во славата на Господа. Покриен со мафориум сина или сина боја туники , долната облека и капа ја симболизира девственоста на Богородица, Нејзината небесна, совршена чистота.

Мафориумот на Пресвета Богородица на иконите е украсен со три симболични ѕвезди - на челото (симбол на девственост во времето на раѓањето на Спасителот), на десното рамо (симбол на девственост пред Божиќ), на левото рамо (симбол на девственост по Божиќ). Во исто време, три ѕвезди се исто така симбол на Света Троица. На некои икони, ликот на Богомладенецот покрива една од овие ѕвезди, означувајќи го воплотувањето на Синот Божји - Втората Ипостас на Света Троица.

Во одеждата на Богородица има уште еден детал, невидлив на прв поглед, но и важен. Ова упатува , кои го симболизираат сослужението на Богородица - а во Нејзината личност и целата Црква - Поглаварот на Црквата, Првосвештеникот, Господ Исус Христос.

Sschmch. Иларион, архиепископ Верејски

Светци, односно епископи прославени од Црквата, на пример, светци и други, се прикажани во литургиски епископски одежди. На главата на светците може да има митра - специјална покривка украсена со мали икони и скапоцени камења. Епископската митра ја симболизира Трневата круна на Спасителот.

Свети Тихон Задонски

Карактеристичен детал од одеждите на светците е саккос , што ја означува виолетовата облека Господова. На рамениците на епископите омофор - широка ткаенина во форма на лента украсена со крстови е задолжителен дел од одеждите на епископот: без тоа тој нема право да врши божествени служби. На пример, Свети Тихон Задонски е прикажан на иконата во традиционални свети одежди: сако, омофор и митра. Омофорот е симбол на изгубена овца, односно на секој човек, а епископот облечен во омофор го претставува Христос, Добриот Пастир, кој ја зел изгубената овца на рамениците и ја однел во куќата на Небесниот Отец.

Понекогаш на иконите светите, на пример, светите Василиј Велики и Јован Златоуст, се прикажани не во сако, туку во кривично дело - долга и широка наметка без ракави, која во наше време ја носат свештениците при вршење божествени служби. Особеноста на овие кривични дела е што се украсени со многу крстови, поради што се нарекуваат полистаурија (од грчки „многу крстови“). Факт е дека во античко време полистауриумот бил облекување на епископите, а сакото почнало постепено да го заменува дури во 15 век, и затоа епископите кои го поминале својот живот пред тоа време честопати се прикажани во античка облека.

Фрагмент од иконата „Наставници за паметно правење“. Свети Игнатиј (Бријанчанинов)

Често има слики на светци во епископска наметка . На рамениците и напред под мантија е сошиена таблети – табли на кои се прикажани крстови, херувими, икони на Спасителот и Богородица, симболични слики на евангелисти и епископски монограм. На пример, на иконата „Учители на паметна работа“ на епископската наметка на Свети Игнатиј (Бријанчанинов), подолу се прикажани табли со монограмот „Е“ - епископ и „Јас“ - Игнатиј.

Sschmch. Петар, митрополит Крутитски г.

По традиција, епископите и архиепископите се прикажани во виолетова облека, митрополитите во сини одежди и патријарсите во зелена боја. Мантија, која самата симболизира посебна Божествена заштита, има уште еден симбол на себе - т.н извори , или млазници . Три реда црвени и бели ленти, во името на Света Троица, ги симболизираат потоци на Божествената мудрост, на кои црковниот архиереј ја привлекува мудроста и благодатта Божја да ги пренесе на своето стадо.

Вмчч. Димитриј Солунски и свети Георгиј Победоносец. Фрагмент од икона.

Мачениците и благородните кнезови често се прикажуваат на иконите облечени воини, слични на оние што се носеле во Византија и Античка Русија. Воините носеа краток хитон, се викаше елек , носел оклоп што го штител воинот од непријателското оружје. На иконите на светиите Божји, оклопот нè потсетува дека благодатта ги штити воините на Небесниот Цар од невидливи непријатели. Постојат неколку видови оклопи, но најчесто тие се прикажани на икони верижна пошта – „кошули“ со прстени со кратки ракави и релјефен штит на градите. Облеката на воините на иконите целосно се совпаѓа со античката облека. На пример, ако мачениците се прикажани во целосна должина, тогаш тие обично имаат хеланки – одговараат на модерни панталони, и кампањи - чевли на византиски воини, кои потсетуваат на чизми.

Во центарот на иконата е блажениот принц Александар Невски.

Покрај тоа, воините носат наметка - во Римската империја се нарекувала кламида или лацерна, и таа е фиксирана фибула (се нарекува и запона или аграф) - затворач украсена со орнаменти и скапоцени камења. Гледајќи фибула на воин наметка, сите разбраа дека нејзиниот сопственик му служи на кралот - а на иконите овој мал детал симболизира дека мачениците и другите Божји светци, прикажани во воена облека, припаѓаат на небесната војска и му служат на својот Цар - Господ. Исус Христос. Како победнички воини што ги победуваат невидливите непријатели, овие светци на иконите имаат оружје: меч, понекогаш лак и трепер со стрели и копје.

VMC. Ирина Македонскаја

На иконите секогаш можете да препознаете еднакви апостоли, маченици, страсти, благородни принцови и принцези кои имале кралско достоинство. На чело имаат круна или круна, на која кралиците и мачениците прикачуваат пониски украси направени од бисери и камења - јасно .

Кралски страсти-носители

Далматика - долга горна облека, носена преку туника, со широки ракави, е богато украсена меѓу кралските светци мантија, престилка И подолник . Далматиците се јасно видливи, на пример, на иконата на принцезата Олга и Царевич Алекси.

Еднаков на апостолите принцезата Олга

Кралската наметка наликува на царската црвена боја. Сите овие детали го нагласуваат високото достоинство на царевите - помазаниците од Бога, кои благодарение на своите доблести станале имитатори на Господ Семоќниот.

Преподобен Сергиј Радонежски

Пречеснитеима специјална облека - хитон , мантија, качулка . Оваа монашка одежда, за разлика од световната, ја симболизира новата одежда на вистината и радоста, нераспадливоста и чистотата – одежда исткаена од добродетели, во која се облекува човек кој се одрекол од светот и од се во светот. Секоја од монашките одежди има посебно значење: туниката потсетува на трпението на доброволна сиромаштија, тесни услови и таги, проследени со неземна радост. Мантија, долга наметка без ракави, прицврстена на јаката, била симбол на откажување од идолопоклонството кај првите христијани, а потоа станала облека на исклучиво монаштво.

Преподобен Серафим Саровски

Мантијата го означува стекнувањето на Божјата заштита од страна на монахот и потсетува на строгоста и подвигот на монашкиот живот, почит и смирение. Како што мантијата нема ракави, така и монахот „нема раце“ за световна суета и грешни дела; неговите раце и другите членови се како мртви за порок. Според толкувањето на свети Герман, патријарх Цариградски, монашката облека ги симболизира ангелските крилја - монахот, како ангел, мора да биде подготвен за секое божествено дело. Зборовите на современиот подвижник на побожноста, молитвеник и исповедник на архиепископот Антониј (Голински-Михајловски) се согласуваат со ова толкување: „Сакам сите да трчаат, брзо. Монаштвото е ангели. Мора да летаат!“ Светите Отци ја споредуваат и наметката со воена наметка. Како што од наметката лесно може да се утврди дека воинот му служи на царот, така и наметката покажува дека монахот служи и се труди во сè да биде како неговиот голем Цар-Христос.

Ако наметката наликува на наметка, тогаш хаубата е шлем, истиот за кој апостол Павле вели: „И земи го шлемот на спасението“ (Еф. 6:11). Аспираторот сведочи за смирението на монасите, нивното нелицемерно послушание и чувањето на нивните очи од се` гревовно и суетно.

Икона „Наставници за паметно правење“

Преподобните Нил Сорски, Василиј Полианомерулски, Зосима Верховски се прикажани во кукуле И аналава инаку наречен шема . Овие облеки на монасите затегнати во големата шема се исто така длабоко симболични. Кукулот - зашилена покривка - наликува на облеката на доенчињата, бидејќи монаштвото треба да биде како деца во смирение. Покрај тоа, кукулот нè потсетува дека благодатта ги покрива и загрева Божјите светци, заштитувајќи ја нивната чистота и едноставност од демоните, исто како што капите ги загреваат главите на бебињата. Кукулот е обложен со крстови околу него за со овој кралски знак да ги избрка спасителните непријатели кои нè напаѓаат од секаде. Аналав, четириаголен шал што се носи на рамениците, е украсен со крстови и значи носење на крстот, следење на Спасителот, целосно убивање на светот.

VMC. Креатор на шаблони на Анастасија

Свети жени: маченички, жени праведни, жени мироносицина иконите тие се прикажани со покриени глави - во согласност со зборовите на апостол Павле дека жената што се моли треба да ја покрие главата, бидејќи треба да има „знак на власт над неа, за ангелите“ (1 Кор. 11). :10). Така, покриената глава сведочи за нивното присуство во молитвата и нивната духовна наклонетост кон смирението.

Св. Марија од Египет

Но понекогаш светите жени се прикажани со непокриени глави. На пример, пишуваат вака како потсетник дека ја изгубила облеката за време на нејзиниот долг престој во пустина - тие се распаднале. Непокриената глава е знак на целосното одрекување на Света Марија не само од световните задоволства, туку и од она што е неопходно за животот, знак на исклучителниот аскетско-покајнички живот на оваа светица, која се вознесе од длабочините на гревот до неразбирливите височини. на светоста.

Планината. Вера

Покрај тоа, жените и младите девици се прикажани со непокриени глави - на пример, маченичката Вера и помладите големи војвотки на иконата на кралските страсти - Марија и Анастасија.

Во следните материјали ќе научите за карактеристиките на иконографијата на пророчкото лице, како и за ангелските чинови.

Во илустрациите се користат фотографии од икони направени во иконописната работилница на Ново-тихвинскиот манастир.

Византијците верувале дека смислата на секоја уметност е убавината. Тие сликаа икони, блескајќи со позлата и светли бои. Секоја боја имаше свое место и значење. Боите никогаш не се мешаа, беа светли и темни, но секогаш чисти. Во Византија бојата се сметала за важна како збор, бидејќи секоја од нив имала свое значење. Една или повеќе бои создадоа слика што зборува. Учејќи од Византијците, руските мајстори ја прифатиле и зачувале симболиката на бојата.

Златна боја:

Златниот сјај на мозаиците и иконите овозможи да се почувствува сјајот Божји и сјајот на Царството Небесно, каде што никогаш нема ноќ. Златната боја го означуваше самиот Бог.

Виолетова боја:

Виолетова, или темноцрвена, била многу важна боја во византиската култура. Ова е бојата на кралот, владетелот - Бог на небото, цар на земјата. Само царот можел да потпишува декрети со пурпурно мастило и да седи на виолетов престол, а само тој носел виолетови наметки и чизми (сето тоа било строго забрането). Кожните или дрвените врзиви на евангелијата во црквите биле покриени со пурпурна ткаенина. Оваа боја беше присутна во иконите на облеката на Богородица - небесната кралица.

Црвена боја:

Црвената е една од најистакнатите бои во иконата. Ова е бојата на топлината, љубовта, животот, животворната енергија. Затоа црвената боја стана симбол на Воскресението - победата на животот над смртта. Но, во исто време, тоа е бојата на крвта и мачењето, бојата на Христовата жртва. Мачениците беа прикажани во црвена облека на иконите. Крилата на архангелите, серафимите, кои се блиску до Божјиот престол, светат со црвен небесен оган. Понекогаш сликаа црвени позадини - како знак на триумфот на вечниот живот.

Бела боја:

Белата боја е симбол на Божествената светлина. Тоа е бојата на чистотата, светоста и едноставноста. На иконите и фреските, светците и праведниците обично биле прикажани во бело. Праведниците се луѓе кои се љубезни и чесни, кои живеат „во вистината“. Обвивките на бебињата, душите на мртвите луѓе и ангелите блескаа во иста бела боја, но само праведните души беа прикажани во бело.

Сина и светло сина боја:

Сините и сините бои значеа бесконечност на небото, симбол на друг, вечен свет. Сината боја се сметаше за боја на Богородица, комбинирајќи го земното и небесното. Сликите во многу цркви посветени на Богородица се исполнети со небесно сино.

Зелена боја:

Зелената е природна, жива боја. Тоа е бојата на тревата и лисјата, младоста, цветањето, надежта, вечното обновување. Земјата беше обоена со зелено, таа беше присутна таму каде што започна животот - во божиќните сцени.

Кафеава боја:

Кафеавата боја е бојата на голата земја, прашината на сè што е привремено и расипливо.Помешана со кралското и виолетово во облеката на Богородица, оваа боја потсетува на човековата природа, подложна на смрт.

Црна боја:

Црната е боја на злото и смртта. Во иконописот, пештерите - симболи на гробот - и проѕевачката бездна на пеколот беа обоени црно. Во некои приказни тоа може да биде бојата на мистеријата. На пример, на црна позадина, означувајќи ја неразбирливата длабочина на Универзумот, беше прикажан Космосот - Старецот во круната. Црни одежди на монасите кои заминале обичен живот- Ова е симбол на напуштање на претходните задоволства и навики, еден вид смрт во текот на животот.

Традиционално, иконите блескаат со златни и светли бои. Секоја боја има свое место, свое посебно значење:

ЗЛАТОзазема посебно место во системот на христијанската симболика. Магите му донеле злато на родениот Спасител, Ковчегот на заветот на древниот Израел бил украсен со злато, со него се споредува и спасението и преобразбата на човечката душа. Како најскапоцениот материјал на земјата, златото служи како израз на најскапоцениот дух на светот. Тие ја красат позадината, ореолите на светците, сјајот околу ликот на Христос, облеката на Спасителот, Богородица и ангелите - сето тоа служи како израз на светост и припадност кон светот на вечните вредности. Златото отсекогаш било скап материјал, па често се заменувало со други, семантички слични бои: црвена, зелена, жолта, окер.

Зошто злато? Бидејќи е симбол на неуморен сјај, згора на тоа, христијанинот што се моли не треба да има никакви непотребни или одвлекувачки асоцијации, како на пример кога гледа во црна, зелена, портокалова или виолетова боја.

ЗЕЛЕНАсимболизира вечен живот и цветни, се смета за боја на Светиот Дух. Тоа е природно и живо. Ова е бојата на тревата и лисјата, младоста, расцутот, надежта, вечното обновување. Земјата беше испишана со зелено, таа беше присутна таму каде што започна животот - во сцените на Рождеството Рождество.

ЖОЛТАЗаднината што е најблиску во спектарот до златото често е нејзина замена или потсетник.

кафеава- бојата на голата земја, прашината, сè што е привремено и расипливо. Измешано со кралската виолетова боја во одеждите на Богородица, потсетуваше на човечката природа, подложна на смрт.

БЕЛАбоја и светлина во исто време. Симболизира чистота, светост, невиност и учество во божествениот свет. Облеката на Христос е напишана во бело, на пример, во композицијата „Преображение“. „Неговите алишта станаа сјајни, многу бели, како снег, како што на земјата избелувачот не може да избели. (Марко 9:3).

ЦРНО— Белата е спротивна на црната, која нема светлина и ги впива сите бои. Црното, како и белото, ретко се користи во иконописот, бидејќи го симболизира пеколот, максималната оддалеченост од Бога - изворот на светлината. Пеколот во иконата обично е прикажан во форма на црна процепена бездна, бездна што се отвора под нозете на Воскреснатиот Христос, стои на скршените порти. Ова е јасно видливо во иконата „Воскресение“/„Слегување во пеколот“.

Во композицијата „Распетие“, под крстот на Голгота, на Црна дупка, овде можете да ја видите главата на Адам - ​​првиот човек што згрешил. Христос ги зеде на Себе сите гревови на човечкиот род, „газејќи ја смртта со смрт“, безгрешен, воскресна „... за да ги објави совршенствата на Оној Кој ве повика од темнината во Неговата прекрасна светлина“. (1. Петрово 2:9).

ЦРВЕНО- ги прави иконите многу експресивни, го симболизира огнот на Духот со кој Господ ги крштева своите избраници. На руски, зборот „црвено“ значи „убав“, така што црвената позадина била поврзана и со непропадливата убавина на Небесниот Ерусалим. Ова е бојата на топлината, љубовта, животот, животворната енергија. Затоа стана симбол на Воскресението - победата на животот над смртта. Но, во исто време, тоа е бојата на крвта и мачењето, бојата на Христовата жртва. Мачениците беа прикажани во црвени одежди на иконите, крилјата на архангелите серафими, блиску до Божјиот престол, светат за нив. Понекогаш се сликаше позадина како знак на триумфот на вечниот живот.

СИНО и ЦИЈАНО -боите значат бесконечност на небото, симбол на друг, вечен свет. Сината се сметаше за боја на Пресвета Богородица - чиста, небесна, беспрекорна. Сликите во многу цркви посветени на Богородица се исполнети со небесно сино.

Црвената и сината често се појавуваат заедно, нивната комбинација ја претставува природата на Спасителот, земна, човечка, небесна и Божествена. Тука е тајната на Воплотувањето, тајната на соединувањето на два света: создаден и несоздаден, зашто Тој е совршен Бог и совршен Човек. Боите на облеката на Богородица се исти - црвена и сина, но се наредени по различен редослед: Небесните и земните работи во Неа се сметаат поинаку. Ако Христос е Примарниот Бог кој стана човек, тогаш таа е земна жена која го родила Бога.

Вреди да се напомене дека никогаш не бил користен во иконописот СИВОбоја. Мешајќи го црното и белото, доброто и злото, таа стана боја на нејасноста, празнината и ништожноста.

Бојата во иконата е нераскинливо поврзана со светлината. Кога сликате лице, одете од темно на светло. Најпрво се става санкир (темна маслинеста боја), се врши вртење (преклопување на окер од темно на светло), потоа се зарумени и на крај се пишуваат празни места (лизгачи за белење). Постепеното осветлување на лицето го покажува дејството на божествената светлина, трансформирајќи ја личноста на една личност. Особено светлина тече од очите, осветлувајќи го целото лице на светителот. Светлината во иконата се изразува и преку ореолите и преку златната позадина. Тие велат дека иконата „умира“ кога нејзината внатрешна светлина ќе исчезне.

Иконите се теологија и откровение на Бога на јазикот на линиите и боите. Тие им кажуваат на луѓето за постоењето и директното присуство на Небесните сили. Со силата на својата неземна убавина, тие водат кон познанието на Бога, се извор на благодат и упатуваат побожни, молитвени мисли кон прикажаните лица. Преку иконите луѓето можат да комуницираат со Господа, Неговата Пречиста Мајка, ангелите, светиите, да бараат благодат, да се молат за најблиските и роднините, да се лекуваат од болести, да се ослободат од гревовите и искушенијата.

Аџија на Волгоград

ортограф напиша Артеми
Бојата и нејзините значења во иконографијата
Оваа тема отсекогаш била интересна. И како и секогаш, кога станува збор за „теологијата на иконата“, темата е интересна токму по очигледните противречности и прашања што се наметнуваат во обидите (сеуште) да се сфати значењето на предложените теории.

Всушност, за почеток, го нудам самиот текст:

Боја во иконата

Византијците верувале дека смислата на секоја уметност е убавината. Тие сликаа икони, блескајќи со позлата и светли бои. Секоја боја имаше свое место, свое значење. Боите никогаш не се мешаа, беа светли или темни, но секогаш чисти. Во Византија бојата се сметала за важна како збор, бидејќи секоја од нив имала свое значење. Една или повеќе бои создадоа слика што зборува. Учејќи од Византијците, руските мајстори иконописци ја прифатиле и зачувале симболиката на бојата. Но, во Русија иконата не беше толку величествена и строга како во царската Византија. Боите на руските икони станаа поживописни, светли и позвучни. Иконописците на Античка Русија научија да создаваат дела што се блиски до локалните услови, вкусови и идеали.

Златна боја

Златниот сјај на мозаиците и иконите овозможи да се почувствува сјајот Божји и сјајот на Царството Небесно, каде што никогаш нема ноќ. Златната боја го означуваше самиот Бог. Оваа боја блеска во разни нијанси на иконата на Владимирската Богородица.

Виолетова боја

Виолетова, или темноцрвена, била многу важна боја во византиската култура. Ова е бојата на кралот, владетелот - Бог на небото, цар на земјата. Само царот можеше да потпишува декрети со пурпурно мастило и да седи на виолетовиот престол, само тој носеше виолетова облека и чизми (ова беше строго забрането за сите). Кожните или дрвените врзиви на евангелијата во црквите биле покриени со пурпурна ткаенина. Оваа боја беше присутна во иконите на облеката на Богородица - небесната кралица.

Црвена боја

Црвената е една од најистакнатите бои во иконата. Ова е бојата на топлината, љубовта, животот, животворната енергија.Затоа црвената стана симбол на Воскресението - победата на животот над смртта. Но, во исто време, тоа е бојата на крвта и мачењето, бојата на Христовата жртва. Мачениците беа прикажани во црвени одежди на иконите. Крилата на серафимите архангели блиску до Божјиот престол светат со црвен небесен оган. Понекогаш сликаа црвени позадини - како знак на триумфот на вечниот живот.

бела боја

Белата боја е симбол на Божествената светлина. Тоа е бојата на чистотата, светоста и едноставноста. На иконите и фреските, светците и праведниците обично беа прикажани во бело како Праведници - луѓе кои се љубезни и чесни, кои живеат „во вистината“. Истата бела боја блескаше со прекривките на бебињата, душите на мртвите луѓе и ангелите. Но, само праведните души беа прикажани во бело.

Сини и цијан бои

Сините и сините бои значеа бесконечност на небото, симбол на друг, вечен свет. Сината боја се сметала за боја на Богородица, која ги обединувала и земните и небесните. Сликите во многу цркви посветени на Богородица се исполнети со небесно сино.

Зелена боја

Зелената боја е природна, жива. Ова е бојата на тревата и лисјата, младоста, расцутот, надежта, вечното обновување. Земјата беше обоена во зелено, таа беше присутна таму каде што започна животот - во божиќните сцени.

Кафеава боја

Кафеавата е бојата на голата земја, прашината, се што е привремено и расипливо. Измешана со кралската виолетова во одеждите на Богородица, оваа боја потсетуваше на човечката природа, подложна на смрт.

Црна боја

Црната е боја на злото и смртта. Во иконописот, пештерите - симболи на гробот - и проѕевачката бездна на пеколот беа обоени црно. Во некои приказни тоа може да биде бојата на мистеријата. На пример, на црна позадина, означувајќи ја неразбирливата длабочина на Универзумот, беше прикажан Космосот - старец во круна во иконата на Слегувањето на Светиот Дух. Црните облеки на монасите кои се повлекле од обичниот живот се симбол на откажување од поранешните задоволства и навики, еден вид смрт во текот на животот.

Боја која никогаш не била користена во иконописот е сивата. Откако ги измеша црното и белото, злото и доброто, таа стана боја на нејасноста, празнината и ништожноста. Оваа боја немаше место во светлиот свет на иконата.

Извор: диск „Свети лица“.

Кои се моите прашања?

1. Првата од нив - од каде такви бескомпромисни изјави (сепак, не го оспорувам ова - само би сакал да го знам изворот) дека „Византијците (во конкретниов случај, византиските иконописци) верувале дека значењето од која било уметност беше убавината“? Па, да претпоставиме дека навистина е така. Некако успеавме да сфатиме како размислуваат... Но, тогаш настанува првата противречност. Убавината, колку што јас разбирам, не трпи рамки и ограничувања. Убавината, а особено олицетворението на убавината, во самата своја природа е компромис, субјективен и независен од било што креативен процес. И ако зборуваме за специфичното значење на бојата, тогаш невозможно е да се зборува за приоритетите на убавината. Или убавина или правила.

„Секој уметник е најпрво гледач и е проткаен со неодолива жед за богопознание со четка в рака токму под впечатокот на иконите што ги насликале неговите претходници. Ние остануваме гледачи - најсуптилните и најчувствителните - цел живот, подобрувајќи се истовремено и меѓусебно зависно во нашата вештина и во нашата перцепција за вештината на другите. Што гледаме во туѓите икони кога си велиме: „Да, ова е навистина Христос, живиот Бог“ или „ова е таа, нашата Богородица Богородица“? Гледаме - или подобро кажано, чувствуваме, бидејќи физичката визија служи само како основа за она што го чувствуваме - најсуптилното, необјасниво во однос на историјата на уметноста, кореспонденција помеѓу сликата на Бога, втисната во нашата душа, и Неговата слика, втисната во боите. . Каква е оваа кореспонденција? Во натписот и позлата? Во поза и гест? Во бојата на облеката? Во техниката на пишување? Смешно е дури и да се спомнува сето ова во однос на духовните слики, кои чудесно се препознаваат едни во други. Ниту едно формално почитување на канонот и одредени стилски карактеристики сами по себе не можат да одговараат на духовната слика. Само хармонијата и животот што ги дише една вистинска уметничка икона ја сочинуваат „симпатичната магија“ потребна за контакт со живата и хармонична слика на Бога која живее во секоја душа.

Оваа хармонија и живот може да се изразат на илјада начини: во фреска и мозаик, во темпера од јајца и енкаустично, во пишување тело и глазура, во издолжени или сквотови пропорции, во пригушени или заситени бои, на стилизиран или речиси натуралистички начин - двеилјадната историја на христијанската уметност е чудесно богата и стилски и технички. Во секој материјал и во кој било историски стил, сликата Божја може да се отелотвори преку хармонија и живот, и по овие знаци ќе биде препознаена од секоја човечка душа“. („Икона - вистина и фикција.“ Ирина Горбунова-Ломакс).

Нагласувам дека „Византијците го видоа значењето на секоја уметност во убавината“, јас лично не се сомневам. Па, дали некој претходно размислувал, размислувал, дејствувал и постапувал поинаку сега? Сетете се што ѝ рекоа амбасадорите на кнезот Владимир на Византија: „не знаеја каде сме - на небото или на земјата“ (таков беше влијанието на оваа визуелна убавина родена од Православието врз луѓето кои не се запознаени со никакви теолошки правила и канони што го објаснуваат ова убавина).

Денес, можеме исто толку успешно да напишеме секој произволен (најелементарен) текст, како на пример „Византијците верувале дека е неопходно да се сликаат икони со бои“ и понатаму покрај текстот, во најдобрите традиции на лирски воздишки, да почнеме да промовираме која било „погодна“ теорија и ја изложи како „канон“. Да, „Византијците верувале дека смислата на секоја уметност е убавината“ и токму поради оваа причина, византиските икони се различни, како по нивната сопствена шема на бои отелотворени во овој или оној примерок, така и во специфичните шеми на бои на одредени поединечни детали во различни примероци или во одредена икона.

И, конечно, зборувајќи за специфичното значење на бојата во иконата, несвесно го ставаме значењето на самата слика во позадина. Композициската, чисто техничка дефиниција на иконата ја ставаме пред нејзиното литургиско значење и во животот на христијанинот и во животот на целата Црква. Можеби ова се кажува гласно, но воопшто не е претерано од мене. Нарекувајќи ја иконата „Теологија во бои“ (се разбира, без наводници), забораваме на оние за кои е создадена оваа теологија и со каква историска и практична задача се соочува оваа теологија.

„Иконографскиот канон (кој некои наивни иконо-теолози храбро го мешаат со „византискиот стил“), канонот, т.е. теолошката шема на заплетот, согледана со поглед, се повикува на интелектот - и само на него. Не допира до суптилното подрачје на духот, а до него се достапни само оние кои знаат да го читаат и имаат доволно теолошка обука. Ниту на малите деца, ниту на ментално ретардираните, ниту на паганите, ниту на оние што отстапиле од христијанската културна традиција, ниту на едноставните христијани кои не се поучени за догматските суптилности, воопшто не се грижат дали иконата е канонска или не. Но, сепак, духовната содржина на иконата може да биде целосно достапна за сите овие категории луѓе! Кога амбасадорите на светиот принц Владимир првпат ги виделе иконите во храмот на туѓата вера, тие апсолутно ништо не знаеле за значењето на крстениот ореол или за симболиката на бојата на облеката на Христос. Тие не познаваа ниту еден светец по видување, евангелието или празничните состави не им кажуваа ништо. Не на конвенционалниот јазик на канонската шема, туку на живиот јазик на хармонијата и убавината, иконите зборуваа за вистината на душите на овие пагани кои го избраа православието за државна религија на Русија“. (ibid.).

Ако иконата не ја исполни својата примарна задача (мисија), никаква дискусија за значењето на бојата нема смисла. И ако овие расудувања содржат и контрадикторности во нивната суштина (и вистинските примери на византиско иконопис прецизно се контрадикторни со теоријата за „одредено значење на оваа или онаа боја“), тогаш таквото расудување е сосема опасно, бидејќи доведува во заблуда личност или, на во најмала рака, не му дава недвосмислен одговор на прашањата што се поставуваат, а кои, неминовно, токму овие аргументи и искази ги даваат.

2. „Боите никогаш не се мешаа...“ Овде, неопходно е да се направи измена за да се разликува самиот термин „боја“ во две групи: прво, „боја, како својство на одреден пигмент“ и, второ, „боја, како резултат на комбинирање на неколку пигменти. во одредена боја, или поедноставно - боја“.

Секој иконописец, од кое било училиште и стил, или реставратор, ќе разбере дека ако под „боја“ мислиме едноставно на својството на пигментот (неговата боја), тогаш, се разбира, изјавата дека „боите никогаш не биле измешани“. ( клучен збор„никогаш“) - нема да биде точно. Секој кој барем накратко е запознаен со византиското иконопис (и иконописот воопшто) разбира дека е невозможно да се наслика слика со „чисти“ бои (не се зборува за профани експерименти). Боите на личните букви се композитни (мешани). Боите на облеката се композитни. Не е можно ни да се напише бојата на позадината со користење на еден пигмент (ќе биде потребно или гаснење или зголемување на нејзиниот интензитет поради чисто механичките, хемиските, биохемиските, физичките и сл. својства на материјалот).

Дури и ако се користи застаклување при пишување (слој-по-слој нанесување на повеќе или помалку „чисти“ слоеви на боја со цел оптички да се постигне посакуваниот резултат), тогаш таквите бои повеќе не можат да се нарекуваат чисти.

„Слој-по-слој нанесувањето на боите го менува [„промени“, но не го исклучува - А.] принципот на мешање бои. Општо земено, бојата веќе не е резултат на нивното спојување и претворање во неразлична легура, како во енкаустичната, туку наредена колоритна структура, чија суштина е единството и засебноста на боите - својства што одговараат на главниот принцип на византискиот естетика на „несоединета врска“. Средновековните уметници знаеле неколку начини да мешаат бои за да создадат сложени бои. Првиот е механички, кога за да се создаде одредена боја потребниот сет на пигменти се меша со врзивно средство. Структурната експресивност на византиското сликарство може да се следи на ниво на пигментниот состав на смесата, односно практично не се перцепира од окото како целосна целина. Како по правило, малите пигменти, понекогаш слични на прашина, лежат во долните слоеви, а поголемите во горните слоеви. Византискиот уметник ја совладал уметноста да ја „контролира“ дистрибуцијата на пигментите на површината на слојот на бојата, користејќи посредни глазури кои му помогнале да ги „поправа“ особено големите честички, од кои зависела бојата на бојата...“ (А. И. Јаковлева ).

„Почетокот на работата на уметникот на лицето беше изборот на бојата и текстурата на облогата - „санкир“: темна или светла, проѕирна или густа. Поставата на бел прајмер служеше како основа за последователно моделирање. Во зависност од неговите колористички и тонски својства, уметникот го избрал понатамошниот тек на работа. На пример, над зелените, маслинесто, кафените или дури и темно виолетовите тонови, кои во голема мера ја апсорбираат светлината, мајсторот можел да изгради топли и лесни слоеви. , честопати мешајќи ги со големо количество бело, помагајќи визуелно да се подигне и да се истакне сликата со контраст. Овој метод бараше долго време и детално проучување и, судејќи според изобилството на споменици, беше сакан од византиските мајстори. техниките на античкото сликарство од ерата на неговото најголемо цветање од 3 до 2 век п.н.е. (II и III помпејански стил)“ (ака).

„Да го погледнеме подетално текстот на Ерминија. Првиот дел од прирачникот (§§ 16-22) содржи опис на начинот на доработка на човечко лице на икона. Од анализата на текстот можеме да заклучиме дека сликањето на лицето е повеќеслојно, се состои од седум повеќебојни слоеви, некои од нив се нанесуваат со повторени движења на четката. Тоа се баласт (проплазмос), топење (гликазмос), боја на месо (сарка), руменило, побелена боја на месо, светла за избелување и глазура во сенки. За секој од нив се вели дека бојата се подготвува однапред по одреден рецепт. Така, дистанецот се состои од мешавина од еднакви количини зелена земја, жолт окер и бела со додавање на 1/4 мерка црна боја, т.е. резултатот е зелена смеса со сивкаста нијанса (§ 16). Бојата на месото е светло розова смеса која се состои од еднакви количини бел, окер и цинабар или бел и жолто-црвен окер (§§ 18, 19). Топењето е мешавина од еднакви делови на заптивка и боја на месо, т.е. жолтеникаво-беж боја или повеќе розево ако земете помали дихтунзи (§ 20). Руменилото е црвено-портокалово, бидејќи е мешавина од цинабар и боја на месо, а глазурата за сенка е црвено-кафеава, од болусот (§ 22). Моделот на карактеристиките и контурите е темно кафеава или зеленикаво-кафеава од умбер, на некои места префинети со црна боја (§ 17)...“ итн. (ака: „Ерминија“ од Дионисиј од Фурна и техниката на иконите на Теофан Грк).

Во принцип, во во овој случајНе ја разбирам и идејата за „чиста боја“ и од каде е грабната, бидејќи нема практична или истражувачка потврда за оваа идеја. Нормално, има чисти бои во иконописот и, веројатно, може да се зборува дури и за предноста на „оптичкото“ мешање бои (глазури) кај византиските мајстори - но фразата „боите никогаш не биле мешани“ треба да се прецрта. контекстот и заборавен, како страшно недоразбирање.

Единственото нешто со кое безусловно се согласувам е дека „иконописците на Античка Русија научиле да создаваат дела блиски до локалните услови, вкусови и идеали“ и ќе додадам дека поединечни училишта и мајстори постигнале многу високи резултати во овој поглед, што ги прави нивните непроценливи заслуги во формирањето и развојот на целокупното иконописство - толку разновидно и во исто време разбирливо и обединето во главното.

P.S.: Не си поставив задача детално да ја презентирам оваа тема (иако ова прашање е многу возбудливо за мене лично) и во написот го користев само она што долго време ми се вртеше во главата и што ми беше при рака. Но, можеби има смисла да се направи избор за секоја боја посебно. Оние. покажете со примери дека нема и не би можело да има некоја специфичност во употребата на бојата во иконата. Традиции има, но традицијата воопшто не е правило кое тврди дека е „канон“ со посебно теолошко објаснување, кое иконописецот мора да го следи при создавањето на Сликата.

Една од важните карактеристики на иконописот воопшто и на руското сликарство особено е длабокото симболично оптоварување на речиси сите компоненти на сликата. Богатството на симболичкиот јазик на иконата не е цел сама по себе, туку последица на нејзината природа, која не лежи во „чистата уметност“, туку во историска духовна, едукативна и во извесна смисла општествена функција. Затоа, иконата не е толку слика колку „текст“, исклучително богата со слики и значења. Како и секој друг текст, тој има своја синтакса и интерпункција, свои „зборови“ и правила за нивна употреба. „Читањето“ на икона може да биде многу тешко, меѓутоа, скриените значења понекогаш носат многу повеќе информации од самата уметничка слика.

Светлината и шемата на бои на иконописот исто така носат длабоко семантичко оптоварување. Ова беше забележано во нивните дела од такви истражувачи како отец Павел Флоренски, А. Бели, М. Волошин, С. С. Аверинцев и многу други. Меѓутоа, исто како што длабоките значења на иконата се неисцрпни, не може да се каже последната точка во дискусијата за нејзиното симболично оптоварување, вклучително и симболиката на бојата и светлината.

ЗНАЧЕЊЕТО НА СИМБОЛИЧКАТА СЕРИЈА ВО ИКОНИ

Традицијата на руската иконографија потекнува од византиската иконографија (исто како што руската христијанска традиција своевремено произлегла од византиската традиција и култура). Оттаму произлезе и разбирањето на иконата како слика, иако значително се разликува од прототипот, но во себе го носи своето вистинско олицетворение. Затоа и се придава големо значење на симболичниот ред на иконата. Во суштина, иконата е еден вид прозорец во духовниот свет, затоа се карактеризира со посебен јазик, каде што секој знак е симбол. Со помош на знаковно-симболички систем, иконата пренесува информација како пишан текст, чиј јазик мора да се знае за да се согледа и доживее основното значење.

Мистеријата на симболот истовремено претставува и тишина и откривање на неговото длабоко значење, кое останува невидливо за неупатените и им се открива на верниците. Разбирањето на длабочината на симболите вградени во иконографијата е големо откровение за верниците, свесност за реалноста поголема од онаа во која вообичаено се наоѓа човекот.

Многу истражувачи зборувале за важноста на симболот како таков во нивните дела. Така, на пример, М. Волошин пишува: „Симболот не е ништо повеќе од семе во кое е затворен цел циклус на човечката историја, цела ера која веќе поминала, цел систем на идеи што веќе биле доживеани, цел систем на знаење кој веќе преминал во несвесното. Овие семиња на мртви култури, расфрлани низ светот во форма на знаци и симболи, во себе ги кријат целосните отпечатоци на огромни епохи. Оттука и моќта што ја имаат симболите над човечкиот дух. Вистинското знаење лежи во способноста за читање симболи“.

Симболите на православните икони имаат длабоко значење и позадина. Така, дури и отец Павел Флоренски забележа дека симболите може да се разгледуваат на три нивоа, разбрани во систем од три „јазици“:

На прво ниво во „божествениот“ јазик, симболот претставува, како што рече, „битие сам по себе“, тој е крајно онтолошки, тој е споен со она што го означува;

На второто ниво, во „светиот“ јазик, симболот се „открива“ надвор, се случува првата „инкарнација“ (од зборот „тело“) на симболот, неговото отстранување од областа на чистиот онтологизам, превод од јазик на божественото во јазикот на светото, поточно, откровението на божествениот јазик на светиот јазик;

На третото ниво во „световниот“ јазик, симболот добива материјално значење, неговата онтологија е уништена, односно неговата поврзаност во главите на луѓето со трансценденталниот свет и повеќе не помага во размислувањето за духовниот свет. но, како што беше, го шифрира; а бидејќи е изгубена живата искуствено и духовна перцепција на симболот на највисоките нивоа, ние мораме да го пробиеме патот до нив преку анализа на симболиката на третото ниво.

Некои симболи немаат сопствено толкување, туку делуваат како индекси кои овозможуваат да се одреди статусот на оној прикажан на иконата. Пред сè, ова се однесува на наметки, кои се важен хиерархиски знак. Бунда или пурпурна мантија е атрибут на светите кнезови, наметка (влечење) е атрибут на воините, а белиот химатион го симболизира мачеништвото. Во овој случај, не е важен само самиот тип на облека, туку дури и природата на наборите. Често можете да најдете симболи кои ви дозволуваат да ја персонифицирате централната слика на иконата. Така, вообичаено е да се прикаже свети Сергиј Радонежски со свиток и живот. Исцелителот и великомаченик Пантелејмон традиционално е прикажан со кутија со лекови, Андреј Рубљов со икона на Троица, а Серафим Саровски со свиток изреки и молитви.

Метафоричниот говор на иконописот е сложен и опфаќа не само предмети, туку и композициска структура, техника на слика, просторна структура, волумен и перспектива - секој елемент на иконата има свое симболично значење. Елементите на иконата, како што се нејзината содржина во боја и светлината, исто така имаат важно симболично значење во иконографијата.

Зборувајќи за иконичноста на руската икона, вреди да се напомене дека симболите што се користат во неа имаат двојна природа: првиот може да се изрази со зборови, вториот е „премолчено имплициран“ - односно оној дел што може да се разбере и сфатена само преку директно искуство. Овој втор невербален дел е важна компонента на семантичкото оптоварување на иконографските симболи, меѓутоа, поради неговата специфичност, тешко е да се опише и проучува. Згора на тоа, секој обид да се опише ќе биде субјективен.

СИМБОЛИКИ НА БОЈАТА ВО РУСКАТА ИКОНОГРАФИЈА

Општи карактеристики на семантичкото оптоварување на бојата во иконографијата

Во иконописот, боите не се директно поврзани со сликата, тие играат независна улога: она што е важно не е како бојата на предметот изгледа во реалноста, туку она што е важно е она што авторот мора да го пренесе со својата палета на бои. Секоја боја во иконографијата има одредено значење. Иконите често се насликани на златна позадина. Ова се должи на фактот дека златната или жолтата боја во руската иконографија е метафора за Божјото присуство, небесната светлина, вечноста и благодатта. Ореолите на светците се испишани со злато, облеката на Спасителот, Евангелието, подножјето на Спасителот и ангелите се напишани со златни потези (асист).

Белата боја ја симболизира невиноста, чистотата, светоста и сјајот на Божествената слава. Традиционално се користи за прикажување на облеките на светците, како и крилјата на ангелите и плаштеницата на децата. На многу икони посветени на Воскресението Христово, Спасителот е прикажан во бела облека. Слично значење носи и сребрената боја, која е симбол на чистотата на телото и евангелската елоквентност. Последното се заснова на зборовите од Псалм 11.7: „Зборовите Господови се чисти зборови, сребро прочистено од земјата во печка, прочистено седум пати“.

Црвената боја може да го означи и подвигот на мачеништвото и припадноста на апокалиптичната змија, односно може да има директно спротивни својства. Црвената боја ја симболизира и жртвата на Христос, со црвена боја е напишана Софија Мудроста Божја, црвената наметка на Богородица ни кажува за судбината на Нејзината судбина, како и за Богородица. Така, на пример, на иконите „Знак“ Богородица е прикажана во црвена наметка, бидејќи оваа слика ја доловува Нејзината вечна избраност како најчистиот сад што го отелотвори Словото. Темноцрвената туника на Спасителот е симбол на Неговата човечка природа.

Посебно внимание заслужува темноцрвената боја (виолетова), која дошла во руското иконопис од Византија. Ова е бојата на императорот, врховната моќ, симболизирајќи го кралското семејство и величината. Во руското иконопис, облеката на светите кралеви и принцови традиционално била насликана во виолетова боја. Во истото значење понекогаш се користи како симбол на Бог Отецот. Покрај тоа, често можете да најдете икони на виолетова позадина, што е особено карактеристично за сликите на Христос Пантократор. Crimson има друго значење, кое се навраќа на сликите на закана и оган. Затоа, виолетовите тонови често се користат во сцените на Последниот суд.

Сината боја ја симболизира желбата на светот за Бога, таа е симбол на Рајот. Синиот химантиум на Спасителот е симбол на неговото Божество. Сината боја исто така симболизира мистерија, откровение и мудрост. Ова е бојата на апостолските одежди.

Сината боја значи чистота и целомудрие. Тоа е атрибут на Богородица, симбол на Нејзината вечна девственост (на пример, Богородица „Нескршливиот ѕид“ на киевската катедрала Света Софија).

Зелената е бојата на хармонијата, единството со божественото. Тоа е и бојата на пролетта, што ја означува победата на животот над смртта и вечниот живот. Зелената боја го симболизира Христос како давател на животот, а крстот како дрво на животот и често се користи во сцените на Христовото раѓање.

Икона на Пресвета Богородица „Нескршливиот ѕид“, мозаик на катедралата Света Софија, Киев

Кафеавата боја потсетува на кревкоста на конечната човечка природа, виолетовата ја пренесува особеноста на служењето на свет светец, црната - празнина, недостаток на благодат, смрт, но и одрекување од световната суета, смирение и покајание.

Треба да се напомене дека има и бои кои фундаментално не се користат во иконописот. Еден од нив е сив. На јазикот на симболите, оваа боја претставува мешавина на доброто и злото, предизвикувајќи двосмисленост, нејасност и празнина - концепти неприфатливи во православното иконопис.

Меѓутоа, горенаведеното не треба да се сфаќа како некој вид дефинитивен речник на симболички знаци. Станува збор за општи трендови во користењето на боите, а комбинациите на бои се поважни од еден елемент во боја.

Иконата нема строго фиксирани семантички значења за секоја специфична боја. Меѓутоа, зборувајќи за руските икони и симболиката на нивните бои, важно е да се нагласи дека во иконописот постојат одредени канони, во чии рамки треба да се вклопи и шемата на бои. Овие канони не ја ограничуваат креативноста на уметникот, туку само дозволуваат неговата вештина целосно да се открие. Покрај тоа, дури и во рамките на канонот, шемата на бои може да варира во одредени граници. Така, на пример, бојата на облеката на Спасителот на иконата „Слегување во пеколот“ може значително да се промени: на московските икони Христос е прикажан, по правило, во златни облеки, на иконите на Новгородската школа - во бела или златна боја. , а во Псков - дури и во црвено (што на свој начин е исто така оправдано, бидејќи ова е икона на Воскресението Христово, икона на Велигден).

Слегување во пеколот. Крај на 15 век Новгородско училиште. Државна галерија Третјаков, Москва

Треба да се задржиме и на следниов факт: кога се прави поделба на скалата на бои што го означува земниот свет и небесниот, тогаш станува збор за два вида визија - „духовна“ и „физичка“, со чија помош овие бои може да се согледаат. Ова создава два проблеми:

1) проблемот на разбирање на односот помеѓу двете соодветни реалности;

2) проблемот на адекватно пренесување на виденото со „духовни очи“ во сликите на секојдневниот јазик и средствата за физичка претстава.

Првиот проблем се однесува на областа на онтологијата и епистемологијата, вториот - на полето на семиотиката. Безусловен интерес е фактот дека и двата проблема можат да се решат, а се решаваат во теолошката традиција како семиотички.

Според религиозната традиција, духовните бои се „небесни прототипови на земните бои“; „боите се превезите на првобитната божествена светлина во нејзиното спуштање и сјај во пониските светови“; „земната копија или слика ја извршува функцијата на размислување и се заснова на небесниот оригинал“; „Бог се стреми кон самооткривање, кон пројавување на неговата суштина... и боите се исто така дел од овој процес“; „директната кореспонденција со откривањето на тајната на природата во боја е откровение на јазици“; „Нашите земни бои се само блед одраз, мртви земни прототипови на виножитото на небесните бои“; „боите имаат капацитет за некакво откровение“; „Сите слики и форми на пониските нивоа на битието се сличности и кореспонденции на тие повисоки нивоабитие“; „тие се, како да се, модификации на изворите на светлината од небесните и духовните нешта што ги создаваат“; „Зачувана е кореспонденцијата на духовното значење меѓу боите на поединечните градациски сфери“; „земните бои се слика на вечната моќ на Господ, која е секогаш во акција“; „Паралелизам помеѓу креативноста во суштина и креативноста во подобие“; „Иконописот е метафизика, исто како што метафизиката е еден вид иконопис со зборови“.

Така, можеме да кажеме дека „земните“ бои се копии, слики, рефлексии, сличности, кореспонденции, модификации, зрачења, претстави, паралелизми поврзани со нивните „небесни“ прототипови и прототипови. Духовната боја има директна врска со духовниот развој на една личност, означувајќи го степенот на овој развој (светост) и „место“ во небесната хиерархија.

Симболиката на иконографијата во боја низ очите на различни истражувачи

Голем број дела од различни истражувачи се посветени на симболиката на иконографијата во боја. Секој од нив даде свој придонес во проценката на симболичното оптоварување на шемата на бои на иконите.

Така, на пример, како што забележува В.В. Лепахин, истражувач на делото на Волошин: „Волошин идентификува три главни тонови: црвено, што одговара на сè што е земно, сино на воздухот, жолто на сончевата светлина (оваа поделба на боите ја направи поетот, како тој самиот забележува, според „теоријата на бои“) Волошин им ги дава следните симболични значења или, како што самиот вели, ги „преведува“ во симболи: црвената боја ќе ја означи глината од која е направено човечкото тело - месо, крв, страст поврзана со неа; сина - дух, мисла, бесконечност, непознато; жолта - светлина, волја, самосвест, кралско семејство“.

Потоа, зборувајќи за дополнителни бои во однос на иконографијата, М. Волошин делува како професионален уметник. Тој пишува: „Понатаму, симболиката го следи законот за комплементарни бои. Дополнително на црвеното е мешавина од жолта со сина, светлина со воздух - зелена, бојата на растителното царство спротивна на животинското царство, бојата на спокојството, рамнотежата на физичката радост, бојата на надежта.

Виолетова боја се формира од фузија на црвена и сина боја. Физичката природа, проткаена со чувство на мистерија, дава молитва. Виолетова, бојата на молитвата, е спротивна на жолтата, бојата на кралската самосвест и самопотврда. Портокалот е комплементарен со сината и е спој на жолта и црвена боја. Самосвеста во комбинација со страста формира гордост. Гордоста е симболично спротивна на чистата мисла, чувството за мистерија.

Виолетова и жолта се карактеристични за европскиот среден век; стакло во боја на готски катедрали - во овие тонови. Портокаловите и сините се типични за ориентални теписи и ткаенини. Виолетова и сина боја се појавуваат насекаде во оние епохи кога преовладуваат религиозните и мистични чувства.

Речиси целосното отсуство на овие две бои во руското иконопис е значајно! Тоа кажува дека имаме работа со многу едноставна, земна, радосна уметност, туѓа на мистицизмот и аскетизмот. Поклопувајќи се со грчката гама во жолта и црвена боја, словенската гама ја заменува црната со зелена. Таа го заменува зелениот насекаде на местото на синиот. Руското сликарство на икони го гледа воздухот како зелен и дава дневни рефлекси со зелено варосуване. Така, на местото на основниот песимизам на Грците, се заменува бојата на надежта, радоста на постоењето. Нема никаква корелација со византиската скала“.

Меѓутоа, овој став на М.Волошин за симболиката на православните икони не е поддржан од сите истражувачи. Така, В.В. Лепахин забележува дека јоргованот е, навистина, практично отсутен на руските икони. Ова се должи на фактот што, произлегувајќи од спојувањето на сината и црвената боја, јоргованата боја со тоа добива малку двосмислен карактер во православната иконографија. Преку виолетова е блиску до црната, која е симбол на пеколот и смртта, додека црвената е како една од нејзините компоненти, симболизирајќи ја маченичката крв и пламенот на верата, во близина на црното го менува своето значење во спротивно и станува симбол на пеколниот оган. Затоа, руските иконописци ја користеле бојата на јоргованот многу внимателно, па дури и во оние дела каде што е присутна, таа повеќе се стреми или кон розево и црвено или кон сино.

Сепак, изјавата на М. Волошин за отсуството на сина боја на руските икони е многу контроверзна. Доволно е да се потсетиме дека многу современици на Волошин со восхит пишуваа за небесното пченкарно сино на свештеникот Андреј Рубљев. „Рублевот од зелка“ (или „синиот“ на Рубљов) стана предмет на посебна студија, а написите на оваа тема во моментов би можеле да формираат цела колекција. Очигледно, Волошин обрнал внимание само на иконите на Новгородското училиште, во кои навистина преовладуваат „огнениот цинабар и смарагд зелената“.

Развивајќи го концептот на „вистинска симболика“, М. Волошин се обиде да најде примери што го потврдуваат тоа и свесно или потсвесно ги игнорираше оние примери на иконографија кои не се вклопуваа во рамката на неговата теорија.

Анализа на симболиката на боите на иконите е дадена во написот на Андреј Бели „Свети бои“. Така, на пример, А. Бели на темноцрвената боја ѝ го дава следново значење: „ова е сјај на пеколниот оган, огнено искушение, но верата и волјата на човекот можат да ја претворат во црвена црвена боја на страдањето, што, според на пророчкото ветување, Господ ќе направи бело како снег“. Во истото дело А. Бели вели дека белата боја претставува олицетворение на полнотата на битието, а црната боја „феноменално го дефинира злото“ (т.е. непостоењето).

Отец Павел Флоренски исто така има своја визија за симболиката на бојата во иконописот. Така, на пример, тој забележува дека црвената боја ја означува Божјата мисла за светот, сината боја е симбол на вечната вистина и бесмртноста итн. . Општо земено, отец П. За него боите се само „затемнета“, „ослабена“ светлина.

Ставот на П. Флоренски кон бојата како нешто споредно е во очигледна спротивност со мислењето на друг авторитетен експерт за иконопис - Е. Трубецкој. Вториот високо ја ценеше разнобојноста на руската икона, гледајќи во неа „проѕирен израз на духовната содржина што е изразена во нив [иконите]“. Но, оваа привидна противречност ќе исчезне ако се земе предвид дека отец П. Во овој процес, боите се само ослабени Светлината. Но, за оние што ја гледаат иконата (позицијата на Е. Трубецкој) тоа се „боите на локалното, видливо небо, кои го добија конвенционалното, симболично значење на знаците на туѓото небо“. Онтолошки, бојата нема независно значење. Епистемолошки, тоа е форма на пројавување на духовната светлина, нејзиниот симбол и сведоштво. Но, епистемолошки тоа само по себе не е вредно; Вредноста на бојата ја дава духовната содржина, која се изразува преку неа - еве каква е бојата во разбирањето на Е. Трубецкој.

За истражувачот Е. Бенц, потипична е когнитивно-евалуативната ориентација во однос на бојата. Доказите на теолозите што ги наведува може да се анализираат и сумираат на следниов начин: „земните“ бои видливи за физичката визија немаат пресудно значење, како што, навистина, прават сите други работи или феномени на овој свет. Тие се онтолошки споредни, тие се последици, „излевања на горните води“, форми на пројавување на одредени потенцијали, стремеж да се отелотворат во слики и нешта од видлива реалност. Важен заклучок може да биде дека веќе „духовно видливите“ бои се „фракции“ од божествената Светлина, т.е. тие се појавуваат како независни квалитети „пред“ физичка манифестација. Во исто време, тие, како составен дел од процесот на Божјото воплотување во природата, стануваат составен дел од физичкиот свет, а не само физички видлива светлина. Боите, во рамките на неговата теорија, се „примарна материја“, метафизичка супстанција на материјалните тела.

За симболиката на бојата во своите дела зборува и архимандритот Рафаел (Карелин). Тој пишува: „Белата боја го претставува светото, Божествените енергии кои го подигаат суштеството до неговиот Создател; златна - вечност; зелено - живот; сина - тајна; црвено - жртва; сина - чистота. Жолтата е боја на топлина и љубов; јоргованот означува тага или далечна иднина; виолетова - победа; темноцрвена боја величественост; Виолетова боја се користи во наметки кога сакаат да ја нагласат особеноста на службата или индивидуалноста на светителот. Тиркизна боја - младост; розова - детство; црна понекогаш значи празнина, недостаток на благодат, а понекогаш грев и криминал. Црната боја во комбинација со сина е длабока тајна; црна боја во комбинација со зелена - старост. Сива боја - мртвило (капите се прикажани во иконата сиво, јасни конвенционални линии). Портокалова боја - благодатта Божја, надминување на материјалноста. челична боја - човечка силаи енергии кои имаат нешто студено во себе. Виолетова боја - комплетирање. Килибарна боја - хармонија, договор, пријателство.

СИМБОЛИЗАТА НА СВЕТЛИНАТА ВО РУСКО ИКОНИ

Светлината игра важна улога и во симболичката содржина на иконата.

Така, отец Павел Флоренски пишува: „сè што се појавува, или со други зборови, содржината на целото искуство, што значи сето битие, е светлина. Во неговата утроба „ние живееме, се движиме и постоиме“; тој е просторот на вистинската реалност. А она што не е светлина не е, и затоа не е реалност“. Така, метафизичката светлина е единствената вистинска реалност, но недостапна за нашата физичка визија. ВО Православна иконаоваа исконска светлина е претставена со злато како супстанца целосно естетски некомпатибилна со обичната боја. Златото овде се појавува како светлина, што не е боја. Ова симболизира дека вечната светлина е трансцендентална дури и во однос на она што е прикажано на иконата. Самата слика е, исто така, екстра-и надземна. Тоа е - според зборовите на отец Павел Флоренски - „слика на потекло“ од небесното, невидливо.

Златната позадина на иконата го претставува просторот како лесен медиум, како потопување на светот во ефективната моќ на Божествените енергии. Златната позадина, исто така, продолжува во помош на одеждите на Христос и светителите. На пример, во иконите на Богородица, облеките на Младенецот Христос се скоро секогаш златно жолти, во различни нијанси на боја и украсени со златна асистенција. Тенко златно засенчување кое ги покрива наборите на туниката и химатионот на Спасителот ја открива сликата на Христос како Вечна светлина („Јас сум Светлината на светот“, Јован 8:12).

Светото писмо ги споредува мачениците кои пострадаа за Христа со злато испитано во ропчето: „Во тоа се радувате, бидејќи сега сте малку натажени, ако е потребно, од разни искушенија, така што вашата проверена вера е поскапоцена од златото што пропаѓа, иако е тестиран со оган, може да се покаже како пофалба, чест и слава при појавувањето на Исус Христос“ (1 Петар 1:6-7). Златото е симбол на велигденскиот триумф на душата, симбол на преобразбата на човекот во огнот на страдањата и искушенијата.

Златото може да ја симболизира чистотата на невиноста и кралското семејство: „Кралицата се појавува од десната страна твоја, покриена со златни одежди“ (Пс. 44:10). Во христијанската традиција, ова е пророштво за Дева Марија. Во црковната поезија, Богородица се нарекува „златно-блескава спална соба на Словото“ и „Ковчегот позлатен од Духот“.

Според Василиј Велики, убавината на златото е едноставна и униформа, слична на убавината на светлината.

Сите други бои, освен златната, се минливи и ослабени манифестации на светлина недостапни за знаењето, првите знаци на манифестацијата на битието, моќта, квалитетот. Тие се исто така лесни, но „помали“.

Општо земено, процесот на прикажување на небесното горно светло на икона, според отец П. Флоренски, се случува во неколку фази, во согласност со фазите на создавање на иконата. Еве, накратко, фазите на создавање иконографска слика:

1) подготвување на таблата и рамна бел гипс површина (гесо);

2) „означување“ - прво цртање со јаглен, а потоа со игла на контурите на идната слика - „апстрактна шема на отелотворување“;

3) позлата на позадината - според П. Флоренски, „процесот на олицетворение започнува со позлата на светлината“. „Златната светлина на суперквалитетното постоење, што ги опкружува идните силуети, ги манифестира и овозможува апстрактната ништожност да премине во конкретна ништожност, да стане потенција“;

4) нанесување боја. Оваа фаза според П. од безначајност. Ова е првата манифестација на квалитет, боја едвај осветлена од светлината“;

5) боење - продлабочување на наборите на облеката и другите детали со истата боја, но во посветол тон;

6) бел простор - во три чекори, со употреба на боја измешана со бела, секој пат полесен од претходниот, осветлените површини се поместуваат напред;

7) помош - засенчување со лим или „создадено“ злато;

8) писмо од лицето по ист ред како и предлицето.

Излегува дека самата светлина се појавува на иконата во третата фаза од нејзиното создавање - позлата на позадината. По ова, светлината како таква и преку неа се детализираат и исцртуваат боите на иконата како одраз на светлината. Боите конечно се формираат во текот на петтата, шестата и седмата фаза на „метафизичката онтогенеза“ и служат за формирање конкретна слика од апстрактна можност. Можеме да кажеме дека боите се „кондензирана“ светлина, формативни квалитети достапни за видот, резултат на дејството на формативната енергија на истата исконска Светлина. Ова, според отец П. Флоренски, е суштината на односот помеѓу бојата и Светлината.

Исто така, треба да се забележи дека самата слика на светлината, во својот квалитет како духовен симбол, открива два аспекти кои мора јасно да се разликуваат. Од една страна, светлината претставува јасност, откривајќи го светот на визијата и знаењето, правејќи транспарентност и откривајќи ги границите на нештата. Токму од оваа гледна точка, Евангелието според Јован зборува за присуството на Спасителот како светлина: „Одете додека има светлина, за да не ве стигне темнината, и кој оди во темнина не знае каде оди“ (12:35). ).

Од друга страна, светлината е сјај што ја радува душата на човекот, го восхитува неговиот ум и ги заслепува очите. Во оваа смисла, Книгата Излез зборува за Божјата слава како огнена брилијантност: појавата на Господовата слава „како оган што голта“ (24:17). Овој сјај може да биде застрашувачки, како блесок, молња, оган или како онаа „слава на светлината“ од која Саул го изгубил видот (Дела 22:11); може да биде, напротив, загревање на срцето и загревање, како вечерната зора, со која една од најстарите црковни химни ја споредува светлината на Божјата слава - „Тивката светлина на светата слава...“.

Сета оваа разновидност на концептот на планинска светлина е прикажана на иконите. Иконографијата ги прикажува работите како создадени од светлина, наместо како осветлени од извор на светлина. За иконописот светлината поставува и создава нешта, тоа е нивната објективна причина, која токму поради тоа не може да се сфати како само надворешна. Навистина, техниката и техниките на иконописот се такви што она што го прикажува не може да се разбере поинаку освен како произведено од светлината, бидејќи коренот на духовната реалност на прикажаното не може а да не се гледа како светлечка натприродна слика.

Златото има посебно значење во иконата. Боите и златото шпекулативно се оценуваат дека припаѓаат на различни сфери на постоење. Иконописците со помош на златото ја изостриле безвременската, безпросторноста на перцепцијата на заднината на иконата и истовремено сјајноста на она што е насликано на неа. Оваа прозрачна длабочина може да се пренесе само со злато, бидејќи боите се немоќни да го пренесат она што е невидливо со физичкиот вид. Тоа е злато што е прикажано на иконата што е директно поврзано со Божјата сила, со пројавувањето на Божјата благодат. Иконата, на пример, го пренесува овој феномен на благословена светлина со златен ореол околу главата на светителот. Ореолот на иконата не е алегорија, туку симболичен израз на одредена реалност, тој е составен дел на иконата.

Бидејќи позадината на иконата е светла, а светлината е планинска, односно нематеријална и вечна, тогаш, очигледно, нејзиниот извор лежи некаде надвор од рамнината на сликата. Светлината доаѓа кон гледачот, криејќи го својот извор, од една страна, а од друга страна ги заслепува невнимателните; го принудува интелигентниот да ги затвори очите. Самата светлина е подвижна, го покрива предметот што го допира. Концептот на светлината е поврзан со концептот на енергија. Се чини дека светлината ги турка напред фигурите што стојат пред нејзиниот извор и ја нагласува непристапноста на просторот што лежи „зад“ рамнината на сликата. Златната позадина - „непристапната светлина“ - е својствена само на Бога, а оние што „доаѓаат“ се пред Христа.

Да резимираме, можеме да кажеме дека иконографијата воопшто, а особено руската иконографија, е длабоко симболична по својата суштина. Разбирањето на иконата како слика, иако значително се разликува од оригиналната слика, но сепак го носи нејзиното вистинско присуство, води до фактот дека пишувањето на речиси сите нејзини елементи е до одреден степен регулирано со канони, а секој елемент на иконата носи сопственото скриено повеќеслојно значење.

Шемата на бои, исто така, носи длабоко значење. Според религиозната традиција, боите имаат епистемолошка вредност како слики и симболи кои го поврзуваат човекот со светот и претставуваат духовна карактеристика на личноста пред највисоките закони на универзумот.

Во зависност од сликата што се наоѓа на иконата, личноста на иконописецот, културата во која е создадена иконата итн., семантичкото значење на боите на иконата може да се промени.

Боите на иконографијата се директно поврзани со одразот на планината Светлина. Типично, вечната и нематеријална Светлина се прикажува преку злато. Златната позадина на иконата го претставува просторот како лесен медиум, како потопување на светот во ефективната моќ на Божествените енергии. Златната позадина, исто така, продолжува во помош на одеждите на Христос и светителите. Останатите бои, освен златната, претставуваат минливи и ослабени манифестации на трансцендентална светлина, првите знаци на манифестацијата на битието, моќта, квалитетот. Тие, според отец Павел Флоренски, се исто така лесни, но „помали“.