Leonid Uspensky teologi om ikonet til den ortodokse kirken. Teologisk betydning av ikonet i den ortodokse kirken. Teologisk betydning av ikonet

Den ortodokse kirke besitter en uvurderlig skatt ikke bare innen tilbedelse og patristiske verk, men også innen kirkekunst. Som du vet, spiller æren av hellige ikoner en svært viktig rolle i Kirken; fordi et ikon er noe mye mer enn bare et bilde: det er ikke bare en dekorasjon av et tempel eller en illustrasjon av Den hellige skrift: det er en fullstendig korrespondanse til den, en gjenstand som er organisk inkludert i det liturgiske liv. Dette forklarer hvilken betydning kirken tillegger ikonet, det vil si ikke til et hvilket som helst bilde generelt, men til det spesifikke bildet som hun selv utviklet i løpet av sin historie, i kampen mot hedenskap og kjetterier, bildet som hun under den ikonoklastiske perioden, betalte blodet til en rekke martyrer og bekjennere - til det ortodokse ikonet. Ikonet ser ikke bare ett aspekt av ortodoks lære, men et uttrykk for ortodoksi som helhet, ortodoksi som sådan. Derfor er det umulig å forstå eller forklare kirkekunst utenfor Kirken og dens liv.

Et ikon, som et hellig bilde, er en av manifestasjonene av kirkens tradisjon, sammen med skriftlig tradisjon og muntlig tradisjon. Ærbødighet av ikonene til Frelseren, Guds mor, engler og helgener er et dogme for den kristne tro, formulert av Det syvende økumeniske råd - et dogme som følger av kirkens hovedbekjennelse - inkarnasjonen av Guds Sønn . Hans ikon er bevis på hans sanne, og ikke illusoriske, inkarnasjon. Derfor kalles ikoner med rette ofte "teologi i farger." Kirken minner oss stadig om dette i hennes gudstjenester. Mest av alt blir betydningen av bildet avslørt av kanonene og stichera av høytider dedikert til forskjellige ikoner (som Frelseren ikke laget av hender, 16. august), spesielt tjenesten til ortodoksiens triumf. Av dette er det klart at studiet av innholdet og betydningen av et ikon er et teologisk emne, akkurat som studiet av den hellige skrift. Den ortodokse kirke har alltid kjempet mot sekulariseringen av kirkekunsten. Med stemmen fra hennes råd, helgener og lektroende, forsvarte hun ham mot inntrengningen av elementer som er fremmede for ham, karakteristiske for verdslig kunst. Vi må ikke glemme at akkurat som tanken på det religiøse feltet ikke alltid var på høyden av teologien, så var ikke kunstnerisk kreativitet alltid på høyden av ekte ikonmaleri. Derfor kan ikke ethvert bilde betraktes som en ufeilbarlig autoritet, selv om det er veldig gammelt og veldig vakkert, og enda mindre hvis det ble skapt i en tid med tilbakegang, som vår. Et slikt bilde samsvarer kanskje ikke med Kirkens lære; det kan villede i stedet for å instruere. Med andre ord kan Kirkens lære forvrenges av bilde så vel som av ord. Derfor har kirken alltid kjempet ikke for den kunstneriske kvaliteten til sin kunst, men for dens autentisitet, ikke for dens skjønnhet, men for sannheten.

Dette arbeidet tar sikte på å vise utviklingen av ikonet og dets innhold fra et historisk perspektiv. I sin første del gjengir denne boken, forkortet og litt modifisert, den forrige utgaven i fransk, utgitt i 1960 under tittelen: "Essai sur la theologie de l"icon." Den andre delen er sammensatt av separate kapitler, de fleste publisert på russisk i tidsskriftet "Bulletin of the Russian Western European Patriarchal Exarchate."

Nå brukes ordet "ikon" først og fremst på bønneikoner, malt, utskåret, mosaikk, etc. Det er i denne forstand den brukes i arkeologi og kunsthistorie. I Kirken gjør vi også en velkjent forskjell mellom et veggmaleri og et ikon malt på en tavle, i den forstand at et veggmaleri, freskomaleri eller mosaikk, ikke er et objekt i seg selv, men representerer en helhet med veggen, og er en del av arkitekturen til tempelet, mens et ikon skrevet på en tavle er et objekt i seg selv. Men i hovedsak er deres mening og mening den samme. Vi ser forskjellen bare i bruken og formålet med begge.

Den ortodokse kirke besitter en uvurderlig skatt ikke bare innen tilbedelse og patristiske verk, men også innen kirkekunst. Som kjent spiller æren av hellige ikoner en stor rolle i Kirken; fordi et ikon er noe mye mer enn bare et bilde: det er ikke bare en dekorasjon av et tempel eller en illustrasjon av Den hellige skrift: det er en fullstendig korrespondanse til det, et objekt som er organisk inkludert i det liturgiske livet. Dette forklarer tegnet som kirken knytter til ikonet, det vil si ikke til noe bilde generelt, men til det spesifikke bildet som hun selv utviklet i løpet av sin historie, i kampen mot hedenskap og kjetterier, det bildet hun, under den ikonoklastiske perioden, betalte blodet til en rekke martyrer og bekjennere - et ortodoks ikon. I ikonet ser kirken ikke bare ett aspekt av den ortodokse læren, men et uttrykk for ortodoksien som helhet, ortodoksien som sådan. Derfor er det umulig å forstå eller forklare kirkekunst utenfor Kirken og dens liv.

Leonid Uspensky - Teologien til ikonet til den ortodokse kirken

Moskva, brorskapets forlag i navnet til den hellige prins Alexander Nevsky 1997

ISBN 5-89419-009-6

Leonid Uspensky - Teologien til ikonet til den ortodokse kirken - Innhold

Introduksjon

I. Opprinnelsen til det kristne bildet
II. De første ikonene til Frelseren og Guds mor
III. Tidlig kristen kunst
IV.Kirkekunst i ånden til St. Konstantin den store
V. Det femte-sjette rådet og dets lære om kirkebildet
VI. Prekonoklastisk periode
VII. En kort historie om den ikonoklastiske perioden
VIII. Ikonoklastisk lære og Kirkens svar på den
IX. Betydningen og innholdet av ikonet
X. Post-ikonoklastisk periode
XI. Hesykasme og humanisme. Paleologens storhetstid
XII. Hesykasme og fremveksten av russisk kunst
XIII. Moskva-katedralene på 1500-tallet og deres rolle i kirkekunsten
XIV. Kunst fra 1600-tallet. Stratifisering og avvik fra kirkebildet
XV. Den store Moskva-katedralen og bildet av Gud Faderen
XVI. Stier av kunsten i den pittoreske retningen i synodalen
XVII.Ikon i den moderne verden
XVIII.Hva er veiene til enhet?

Leonid Uspensky - Teologien til ikonet til den ortodokse kirken - Introduksjon

Studiet av historiens innhold og mening er et teologisk emne, på samme måte som man studerer Den hellige skrift. Den ortodokse kirke har alltid kjempet mot sekulariseringen av kirkekunsten. Med stemmen fra hennes råd, helgener og lektroende, forsvarte hun ham mot inntrengningen av elementer som er fremmede for ham, karakteristiske for verdslig kunst. Vi må ikke glemme at akkurat som tanken på det religiøse feltet ikke alltid var på høyden av teologien, så var ikke kunstnerisk kreativitet alltid på høyden av ekte ikonmaleri. Derfor kan ikke ethvert bilde betraktes som en ufeilbarlig autoritet, selv om det er veldig gammelt og veldig vakkert, og enda mindre hvis det ble skapt i en tid med tilbakegang, som vår. Et slikt bilde samsvarer kanskje ikke med Kirkens lære; det kan villede i stedet for å instruere.

Med andre ord kan Kirkens lære forvrenges av bilde så vel som av ord. Derfor har kirken alltid kjempet ikke for den kunstneriske kvaliteten til sin kunst, men for dens autentisitet, ikke for dens skjønnhet, men for sannheten. Dette arbeidet tar sikte på å vise utviklingen av ikonet og dets innhold fra et historisk perspektiv. I sin første del gjengir denne boken, forkortet og litt modifisert, den forrige utgaven på fransk, utgitt i 1960 under tittelen: "Essai sur la théologie de l"icône." Den andre delen er sammensatt av separate kapitler, de fleste utgitt i Russisk i magasinet "Bulletin of the Russian Western European Patriarchal Exarchate".

"Ikonets teologi i den ortodokse kirke," dedikert til minnet om protopresbyter Alexander Schmemann.

Erkeprest Alexander Schmemann følte veldig følsomt betydningen av skjønnhet og harmoni for det åndelige livet til en person. Selv var han godt bevandret i kunsten og hadde en umiskjennelig kunstnerisk smak, som ga hans tanker, dypt i innhold, utmerket form og stil. En betydelig plass i arven hans er opptatt av teologisk kunstforståelse: «Hva er et sant kunstverk, hva er hemmeligheten bak dets perfeksjon? Dette er en fullstendig tilfeldighet, en sammensmeltning av lov og nåde. Uten loven er nåden umulig, og nettopp fordi de handler om det samme – som bilde og utførelse, form og innhold, idé og virkelighet... I kunsten er dette mest åpenbart. Det begynner med loven, det vil si med «ferdighet», det vil si i hovedsak med lydighet og ydmykhet, aksept av form. Det oppfylles i nåde: når formen blir innholdet, åpenbarer det til enden, er det innhold» (1).

Far Alexander anså med rette ikonet for å være en av de høyeste manifestasjonene av en persons kunstneriske geni, som har en klar teologisk, kristologisk bekreftelse: "Ikonet er frukten av "fornyelsen" av kunst, og dets utseende i kirken er , selvfølgelig knyttet til åpenbaringen i kirkens bevissthet av betydningen av Gud-menneskelighet: fylden av den guddommelige bolig i Kristus kroppslig. Ingen har noen gang sett Gud, men mennesket Kristus åpenbarer Ham fullt ut. I ham blir Gud synlig. Men dette betyr at Han også blir beskrivelig. Bildet av mennesket Jesus er bildet av Gud, fordi Kristus er gudsmennesket... I ikonet avsløres derimot dybden i det kalsedonske dogmet, og det gir en ny dimensjon til menneskelig kunst, fordi Kristus ga mennesket selv en ny dimensjon» (2).

I denne rapporten vil jeg trekke frem flere av de mest karakteristiske egenskaper ikoner i den ortodokse kirken. Jeg vil prøve å vurdere det ortodokse ikonet i dets teologiske, antropologiske, kosmiske, liturgiske, mystiske og moralske aspekter.

Teologisk betydning av ikonet

For det første er ikonet teologisk. E. Trubetskoy kalte ikonet «en refleksjon i farger» (3), og presten Pavel Florensky kalte det «en påminnelse om den himmelske prototypen» (4). Ikonet minner oss om Gud som prototypen i hvis bilde og likhet hver person er skapt. Den teologiske betydningen av ikonet skyldes at det taler i billedspråk om de dogmatiske sannhetene som åpenbares for mennesker i Den hellige skrift og kirketradisjonen.

De hellige fedre kalte ikonet evangeliet for analfabeter. «Bilder brukes i kirker slik at de som ikke kan bokstaver, i det minste ved å se på veggene, kan lese det de ikke kan lese i bøker», skrev St. Gregor den store, pave av Roma (5). I følge munken Johannes av Damaskus, "er et bilde en påminnelse: og hva en bok er for de som husker å lese og skrive, et bilde er det samme for de som er analfabeter; og det som er et ord for å høre, er et bilde for å se; ved hjelp av sinnet inngår vi forening med det» (6). Rev. Theodore the Studite understreker: "Det som er avbildet i evangeliet ved bruk av papir og blekk, er avbildet på ikonet ved bruk av forskjellige malinger eller annet materiale" (7). Den 6. akt av det VII Økumeniske Råd (787) lyder: «Hva ordet kommuniserer gjennom å høre, viser maleriet stille gjennom bildet.»

Ikoner i en ortodoks kirke spiller en kateketisk rolle. «Hvis en av hedningene kommer til deg og sier: vis meg din tro, så skal du ta ham med til kirken og sette ham foran forskjellige typer hellige bilder», sier St. Johannes av Damaskus (8). Samtidig kan ikke ikonet oppfattes som en enkel illustrasjon av evangeliet eller hendelser i kirkens liv. "Et ikon viser ikke noe, det avslører," sier Archimandrite Zinon (9). Først av alt åpenbarer den for mennesker den usynlige Gud - Gud, som ifølge evangelisten "ingen noen gang har sett", men som ble åpenbart for menneskeheten i personen som Gud-mennesket Jesus Kristus (Johannes 1:18) ).

Som du vet, var det i Det gamle testamente et strengt forbud mot Guds bilde. Det første budet i den mosaiske dekalogen lyder: «Du skal ikke lage deg noe utskåret bilde eller noen avbildning av noe som er oppe i himmelen, eller som er nede på jorden, eller som er i vannet under jorden. Ikke tilbe dem eller tjen dem, for jeg er Herren, en nidkjær Gud» (2Mo 20:4-5). Enhver skildring av en usynlig Gud ville være et oppdrett av menneskelig fantasi og en løgn mot Gud; tilbedelse av et slikt bilde ville være tilbedelse av skapningen i stedet for Skaperen. derimot Nytt testament var Guds åpenbaring, som ble menneske, det vil si ble synlig for mennesker. Med samme insistering som Moses sier at folket på Sinai ikke så Gud, sier apostlene at de så ham: «Og vi så hans herlighet, herligheten som den enbårne har av Faderen» (Johannes 1:14) ; "Det som var fra begynnelsen, som vi har hørt, som vi har sett med våre egne øyne, som vi har tenkt på ... om livets ord" (1 Joh 1:1). Og hvis Moses understreker at Israels folk ikke så «noe bilde», men bare hørte Guds røst, så kaller apostelen Paulus Kristus «den usynlige Guds bilde» (Kol. 1:15), og Kristus selv. sier om seg selv: "Den som har sett meg, har sett far." Den usynlige far åpenbarer seg for verden gjennom sitt bilde, sitt ikon – gjennom Jesus Kristus, den usynlige Gud som ble et synlig menneske.

Det som er usynlig kan ikke avbildes, og det som er synlig kan skildres, siden det ikke lenger er et fantasiskap, men virkelighet. Det gamle testamentets forbud mot bilder av den usynlige Gud forutsier ifølge tanken til den hellige Johannes av Damaskus muligheten for å avbilde ham når han blir synlig: «Det er tydelig at du da (i Det gamle testamente) ikke fikk lov til å skildrer den usynlige Gud, men når du ser den ulegelige skapte mennesket for din skyld, da vil du lage bilder av Hans menneskelige form. Når Den Usynlige, etter å ha tatt på seg kjød, blir synlig, så skildre likheten til Han som har vist seg... Tegn alt - med ord, og med maling, og i bøker og på tavler» (10).

Erkeprest Alexander Schmemann gir i boken "The Historical Path of Orthodoxy" en utmerket forklaring på dogmet om ikonære, dets grunnleggende betydning for å fastslå sannheten i den kristologiske posisjonen: "Men fordi Gud har forent seg med mennesket til enden, er bildet. av mennesket Kristus er også et bilde av Gud: "alt menneskelig av Kristus er allerede levende bilde av det guddommelige" (Fr. G. Florovsky). Og i denne forbindelse fornyes selve "substansen" og blir "prisverdig": "Jeg tilber ikke substansen, men substansens Skaper, som ble materiel for min skyld og gjennom substansen som fullførte min frelse; og jeg vil ikke slutte å ære det stoffet som min frelse ble fullbyrdet gjennom» (11 ) ... Denne kristologiske definisjonen av ikon- og ikondyrkelsen er innholdet i dogmet som er forkynt av Det VII Økumeniske Råd, og fra dette synspunktet er dette konsilet. fullfører hele den kristologiske uroen - gir den sin endelige "kosmiske" betydning. ... Dogmet om ikondyrking fullfører dermed den dogmatiske "dialektikken" fra de økumeniske råds æra, fokusert, som vi allerede har sagt, på to grunnleggende temaer i den kristne åpenbaring: på treenighetslæren og på læren. av gudsmenneskelighet. I denne forbindelse er "troen til de syv økumeniske råd og fedre" det evige og uforanderlige grunnlaget for ortodoksien" (12).

Denne teologiske posisjonen ble til slutt formulert under kampen mot det ikonoklastiske kjetteri på 800-900-tallet, men den var implisitt til stede i Kirken fra de første århundrene av dens eksistens. Allerede i de romerske katakombene møter vi bilder av Kristus - som regel i sammenheng med visse scener fra evangeliehistorien.

Kristi ikonografiske utseende ble til slutt dannet i perioden med ikonoklastiske tvister. Samtidig formuleres den teologiske begrunnelsen for Jesu Kristi ikonografi, uttrykt med største klarhet i kontaktion av festen for den ortodokse triumf: «Det ubeskrivelige Faderens ord fra deg, Theotokos, er beskrevet som inkarnert, og det besudlede bildet forestilles inn i det gamle, med blandingens guddommelige godhet. Men når vi bekjenner frelse, forestiller vi oss dette i gjerning og ord.» Denne teksten, skrevet av St. Theophan, Metropolitan of Nicaea, en av forsvarerne av ikonæren på 900-tallet, taler om Gud Ordet, som gjennom inkarnasjonen ble "beskrivelig"; Etter å ha tatt på seg den falne menneskelige natur, gjenopprettet han i mennesket Guds bilde som mennesket ble skapt i. Guddommelig skjønnhet (glorifisert "vennlighet"), blandet med menneskelig skitt, reddet menneskets natur. Denne frelsen er avbildet på ikoner («gjerning») og i hellige tekster («ord»).

Det bysantinske ikonet viser ikke bare mennesket Jesus Kristus, men nettopp Gud inkarnert. Dette er forskjellen mellom ikonet og renessansemaleriet, som representerer Kristus som «humanisert», humanisert. I en kommentar til denne forskjellen skriver L. Uspensky: «Kirken har «øyne å se», så vel som «ører å høre». Derfor, i evangeliet, skrevet med menneskelige ord, hører hun Guds ord. På samme måte ser hun alltid Kristus med øynene av urokkelig tro på hans guddommelighet. Det er derfor hun viser Ham i ikonet ikke som en vanlig person, men som Gud-mennesket i Hans herlighet, selv i øyeblikket av hans ekstreme utmattelse... Det er derfor den ortodokse kirken i sine ikoner aldri viser Kristus bare som en person som lider fysisk og mentalt, akkurat som det gjøres i vestlig religiøst maleri» (13).

Ikonet er uløselig knyttet til dogme og er utenkelig utenfor den dogmatiske konteksten. Ikonet, ved hjelp av kunstneriske midler, formidler kristendommens grunnleggende dogmer - den hellige treenighet, inkarnasjonen, frelsen og guddommeliggjøringen av mennesket.

Mange begivenheter i evangeliets historie tolkes i ikonografi først og fremst i en dogmatisk kontekst. For eksempel skildrer kanoniske ortodokse ikoner aldri Kristi oppstandelse, men skildrer Kristi utvandring fra helvete og at han bringer det gamle testamentets rettferdige ut derfra. Bildet av Kristus som dukker opp fra graven, ofte med et banner (14), er av svært sen opprinnelse og er genetisk beslektet med vestlig religiøst maleri. Den ortodokse tradisjonen kjenner bare bildet av Kristi nedstigning fra helvete, tilsvarende den liturgiske erindring om Kristi oppstandelse og de liturgiske tekstene til Octoechos og Colored Triodion, som avslører denne hendelsen fra et dogmatisk synspunkt.

Antropologisk betydning av ikonet

Hvert ikon er antropologisk i sitt innhold. Det er ikke et eneste ikon som ikke skildrer en person, det være seg gudsmennesket Jesus Kristus, den aller helligste Theotokos eller noen av de hellige. De eneste unntakene er symbolske bilder (15), samt bilder av engler (men selv engler på ikoner er avbildet som humanoide). Det er ingen landskapsikoner eller stillebenikoner. Landskap, planter, dyr, husholdningsartikler - alt dette kan være til stede i ikonet hvis plottet krever det, men hovedpersonen til ethvert ikonografisk bilde er en person.

Et ikon er ikke et portrett; det later ikke til å formidle det ytre utseendet til en bestemt helgen nøyaktig. Vi vet ikke hvordan de gamle helgenene så ut, men vi har til rådighet mange fotografier av mennesker som Kirken har forherliget som helgener i nyere tid. Å sammenligne et fotografi av helgenen med hans ikon viser tydelig ikonmalerens ønske om å bevare bare de mest generelle karakteristiske trekkene ved helgenens ytre utseende. I ikonet er han gjenkjennelig, men han er annerledes, trekkene hans er raffinerte og foredlede, de får et ikonisk utseende.

Ikonet viser en person i sin transformerte, guddommeliggjorte tilstand. «Et ikon», skriver L. Uspensky, «er et bilde av en person i hvem Den Hellige Ånds brennende lidenskaper og althelliggjørende nåde faktisk bor. Derfor er kjøttet hans avbildet som vesentlig forskjellig fra det vanlige fordervelige kjøttet til en person. Et ikon er en nøktern representasjon av en viss åndelig virkelighet, basert på åndelig erfaring og fullstendig blottet for enhver opphøyelse. Hvis nåden opplyser hele mennesket, slik at hele dets åndelig-mentale-fysiske sammensetning dekkes av bønn og forblir i guddommelig lys, så fanger ikonet tilsynelatende denne personen, som har blitt et levende ikon, i Guds likhet» (16) ). I følge Archimandrite Zinon er ikonet "utseendet til en forvandlet, guddommelig skapning, den samme forvandlede menneskeheten som Kristus åpenbarte i sitt ansikt" (17).

Ifølge bibelsk åpenbaring ble mennesket skapt i Guds bilde og likhet (1. Mos. 1:26). Noen kirkefedre skiller Guds bilde som det som opprinnelig ble gitt av Gud til mennesket, fra likhet som målet han skulle oppnå som et resultat av lydighet mot Guds vilje og et dydig liv. St. Johannes av Damaskus skriver: «Gud, fra synlig og usynlig natur, skaper med sine hender mennesket i sitt bilde og likhet. Fra jorden dannet han menneskets kropp, og ga ham en rasjonell og tenkende sjel ved sin inspirasjon. Det er dette vi kaller Guds bilde, for uttrykket "i bildet" indikerer mental evne og fri vilje, mens uttrykket "i likhet" betyr å bli lik Gud i dyd, så langt dette er mulig for en person." (18).

Gjennom syndefallet ble Guds bilde i mennesket formørket og forvrengt, selv om det ikke var helt tapt. Fallen mann er som et ikon mørklagt av tid og sot som må renses slik at det kan skinne i sin uberørte skjønnhet. Denne renselsen skjer takket være inkarnasjonen av Guds Sønn, som "representerte det fordums besudlede bilde", det vil si gjenopprettet bildet av Gud som var besmittet av mennesket til dets uberørte skjønnhet, og også takket være Den Hellige Ånds handling. Men det kreves også asketisk innsats fra personen selv slik at Guds nåde ikke er forgjeves i ham, slik at han er i stand til å romme den.

Kristen askese er veien til åndelig transformasjon. Og det er den forvandlede mannen som ikonet viser oss. Det ortodokse ikonet er like mye en lærer i asketisk liv som det lærer troens dogmer. Ikonmaleren gjør bevisst en persons armer og ben tynnere enn i det virkelige liv, og ansiktstrekk (nese, øyne, ører) mer langstrakte. I noen tilfeller, som for eksempel på fresker og ikoner til Dionysius, endres proporsjonene til menneskekroppen: kroppen forlenges, og hodet blir nesten halvannen ganger mindre enn i virkeligheten. Alle disse og mange andre kunstneriske teknikker av denne typen er designet for å formidle den åndelige forandringen som menneskelig kjøtt gjennomgår takket være helgenens asketiske bragd og Den Hellige Ånds transformerende innflytelse på den.

Menneskekjøttet på ikonene er slående forskjellig fra kjøttet som er avbildet på malerier: Dette blir spesielt tydelig når man sammenligner ikonene med realistisk maleri fra renessansen. E. Trubetskoy sammenligner gamle russiske ikoner med lerretene til Rubens, som skildrer korpulent menneskekjøtt i all sin nakne stygghet, og sier at ikonet kontrasterer en ny forståelse av livet med det biologiske, dyre- og dyretilbedende livet til falne mennesker (19) . Hovedsaken i ikonet, mener Trubetskoy, er "gleden over gudsmenneskets endelige seier over dyremennesket, innføringen av hele menneskeheten og all skapning i templet." Imidlertid, ifølge filosofen, "må en person være forberedt på denne gleden ved bragd: han kan ikke gå inn i sammensetningen av Guds tempel som det er, fordi det ikke er plass i dette tempelet for et uomskåret hjerte og for fett, selv- tilstrekkelig kjøtt: og det er derfor ikoner ikke kan males fra levende mennesker» (20).

Ikonet til helgenen viser ikke så mye prosessen som resultatet, ikke så mye veien som destinasjonen, ikke så mye bevegelsen mot målet som selve målet. På ikonet ser vi en mann som ikke sliter med lidenskaper, men som allerede har erobret lidenskaper, som ikke søker himmelriket, men som allerede har oppnådd det. Derfor er ikke ikonet dynamisk, men statisk. Hovedpersonen til ikonet er aldri avbildet i bevegelse: han enten står eller sitter. (Unntaket er hagiografiske merker, som vil bli diskutert nedenfor). Bare mindre karakterer er avbildet i bevegelse - for eksempel magiene på ikonet for Kristi fødsel - eller helter av flerfigurskomposisjoner som åpenbart er hjelpe-, illustrative i naturen.

Av samme grunn er helgenen på ikonet aldri avbildet i profil, men nesten alltid foran eller noen ganger, hvis handlingen krever det, i halvprofil. Kun personer som ikke blir tilbedt er avbildet i profil, d.v.s. enten mindre karakterer (igjen magiene) eller negative helter, for eksempel Judas forræderen ved nattverden. Dyr på ikoner er også malt i profil. Hesten som Saint George the Victorious sitter på er alltid avbildet i profil, akkurat som slangen som helgenen slår, mens helgenen selv er vendt mot betrakteren.

I følge læren til St. Gregor av Nyssa vil folk etter oppstandelsen av de døde motta nye kropper som vil være like forskjellige fra deres tidligere, materielle kropper som Kristi legeme etter oppstandelsen var forskjellig fra hans jordiske kropp. Den nye, «herliggjorte» menneskekroppen vil være lyslignende og lett, men den vil beholde «bildet» materiell kropp. Samtidig, ifølge Saint Gregory, vil ingen defekter ved den materielle kroppen, som ulike skader eller tegn på aldring, være iboende i den (21). På samme måte skal et ikon bevare "bildet" av en persons materielle kropp, men skal ikke gjengi kroppsdefekter.

Ikonet unngår naturalistiske skildringer av smerte og lidelse; det har ikke som mål å ha en følelsesmessig innvirkning på betrakteren. Ikonet er generelt fremmed for enhver emosjonalitet, enhver belastning. Det er derfor på det bysantinske og russiske ikonet for korsfestelsen, i motsetning til dets vestlige motstykke, Kristus er avbildet som død og ikke lidende. Kristi siste ord på korset var: «Det er fullbrakt» (Johannes 19:30). Ikonet viser hva som skjedde etter dette, og ikke hva som gikk forut, ikke prosessen, men resultatet: det viser hva som har skjedd. Smerte, lidelse, smerte - det som så tiltrakk vestlige renessansens malere i bildet av den lidende Kristus - alt dette forblir bak kulissene i ikonet. Det ortodokse ikonet for korsfestelsen representerer den døde Kristus, men Han er ikke mindre vakker enn ikonene som viser Ham i live.

Hovedinnholdselementet i et ikon er ansiktet. Gamle ikonmalere skilte «personlig» fra «pre-personlig»: sistnevnte, som inkluderte bakgrunn, landskap, klær, ble ofte betrodd en student eller svenn, mens ansiktene alltid ble malt av mesteren selv (22). Det åndelige sentrum av ikonets ansikt er øynene, som sjelden ser direkte inn i øynene til betrakteren, men heller ikke er rettet til siden: oftest ser de så å si "over" betrakteren - ikke så mye inn i øynene hans, men inn i sjelen hans. "Personlig" inkluderer ikke bare ansiktet, men også hendene. I ikoner har hender ofte spesiell uttrykksevne. ærverdige fedre De er ofte avbildet med armene løftet opp, med håndflatene vendt mot betrakteren. Denne karakteristiske gesten - som i ikonene Hellige Guds mor type "Oranta" - er et symbol på bønn appell til Gud.

Kosmisk betydning av ikonet

Hvis hovedpersonen til et ikon alltid er en person, blir bakgrunnen ofte bildet av et transformert kosmos. Slik sett er ikonet kosmisk, siden det avslører naturen – men naturen i sin eskatologiske, endrede tilstand.

I følge den kristne forståelsen ble den opprinnelige harmonien som fantes i naturen før menneskets fall forstyrret som et resultat av syndefallet. Naturen lider sammen med mennesket og venter på forløsning sammen med mennesket. Apostelen Paulus taler om dette: «...Skapningen venter med håp på åpenbaringen av Guds sønner, fordi skapelsen ble underlagt forfengelighet ikke frivillig, men etter viljen til den som underkastet den, i håp om at selve skaperverket vil bli frigjort fra fordervelsens slaveri inn i friheten til Guds barns herlighet. For vi vet at hele skapningen (23) sukker og lider til nå» (Rom. 8,19-21).

Den eskatologiske, apokastatiske, forløste og guddommeliggjorte naturtilstanden gjenspeiles i ikonet. Egenskapene til et esel eller en hest på et ikon er like raffinerte og foredlede som egenskapene til en person, og øynene til disse dyrene på ikonene er mennesker, ikke et esel eller en hest. Vi ser på ikonene jord og himmel, trær og gress, solen og månen, fugler og fisker, dyr og krypdyr, men alt dette er underordnet en enkelt plan og utgjør et enkelt tempel der Gud regjerer. I slike ikonografiske komposisjoner som «La hvert åndedrag prise Herren», «Pris Herrens navn» og «Hver skapning gleder seg over deg, glad,» skriver E. Trubetskoy, «kan man se hele skapelsen under himmelen, forent i deg. glorifiseringen av løpende dyr, syngende fugler og til og med fisk som svømmer i vannet. Og i alle disse ikonene er den arkitektoniske utformingen som all skapning er underlagt alltid avbildet i form av et tempel - en katedral: engler strever etter det, helgener samles i det, paradisvegetasjon krøller seg rundt det, og dyr myldrer ved foten av det. eller rundt det" (24).

Som filosofen bemerker, "unnfanget i mennesket, strekker den nye orden av relasjoner seg til den lavere skapningen. En hel kosmisk revolusjon finner sted: kjærlighet og medlidenhet åpner i mennesket begynnelsen på en ny skapelse. Og denne nye skapningen finner sitt bilde i ikonmaleriet: gjennom de helliges bønner åpner Guds tempel seg for den lavere skapningen, og gir plass til dens åndelige bilde» (25).

I noen ganske sjeldne tilfeller blir ikke naturen bakgrunnen, men hovedobjektet for oppmerksomheten til kirkekunstneren - for eksempel i mosaikker og fresker dedikert til skapelsen av verden. Et utmerket eksempel av denne typen er mosaikkene fra Markuskatedralen i Venezia (1200-tallet), hvor de seks skapelsesdagene er avbildet inne i en gigantisk sirkel, delt inn i mange segmenter. I mosaikkene i St. Markus-katedralen, samt på noen ikoner og fresker – både bysantinsk og gammelrussisk – er naturen noen ganger avbildet som livlig. I mosaikken til Ravenna Baptistery (VI århundre), dedikert til Herrens dåp, er Kristus representert til midje dypt i vannet i Jordan, til høyre for ham er døperen Johannes, og til venstre for ham er den personifiserte Jordan i form av en gammel mann med langt grått hår, langt skjegg og en grønn gren i hånden. På eldgamle ikoner av Herrens dåp i vann er det ofte avbildet to små humanoide skapninger, mannlige og kvinnelige: hannen symboliserer Jordan, hunnen symboliserer havet (som er en ikonografisk hentydning til Salme 115:3: «Du så havet og løp, Jordan vendte tilbake”). Noen oppfatter disse figurene som relikvier fra den hedenske antikken. Det virker for meg som om de snarere vitner om ikonmalernes oppfatning av naturen som en levende organisme som er i stand til å oppfatte Guds nåde og svare på Guds nærvær. Etter å ha steget ned i vannet i Jordan, helliget Kristus med seg selv hele den vannholdige naturen, som med glede møtte og aksepterte Gud inkarnert: denne sannheten avsløres av de humanoide skapningene avbildet på ikonene til Herrens dåp.

På noen gamle russiske pinseikoner, nedenfor, i en mørk nisje, er en mann avbildet i en kongelig krone, over hvem det er en inskripsjon: "rom." Dette bildet blir noen ganger tolket som et symbol på universet som er opplyst av Den Hellige Ånds verk gjennom det apostoliske evangelium. E. Trubetskoy ser i «kongekosmos» et symbol på det eldgamle kosmos, fanget av synd, som står i kontrast til et verdensomfattende tempel fylt med Den Hellige Ånds nåde: «Fra pinsedagens motsetning til kosmos. for kongen er det klart at templet der apostlene sitter er forstått som en ny verden og et nytt rike: dette er det kosmiske idealet som skal føre det faktiske kosmos ut av fangenskap; for å gi plass i seg selv til denne kongelige fangen som må frigjøres, må templet falle sammen med universet: det må inkludere i seg selv ikke bare den nye himmelen, men også den nye jorden. Og ildtungene over apostlene viser tydelig hvordan den kraft forstås som skal utløse denne kosmiske revolusjonen» (26).

Det greske ordet "kosmos" betyr skjønnhet, vennlighet, godhet. I avhandlingen til Dionysius, Areopagiten "Om guddommelige navn", tolkes skjønnhet som et av Guds navn. I følge Dionysius er Gud perfekt skjønnhet, «fordi fra Ham blir hver persons egen skjønnhet gitt til alt som eksisterer; og fordi det er årsaken til alt velvære og nåde og, som lys, stråler ut til alle Hans lære om strålende utstråling som gjør dem vakre; og fordi det tiltrekker alle til seg selv, og det er derfor det kalles skjønnhet.» All jordisk skjønnhet eksisterer på forhånd i guddommelig skjønnhet som sin opprinnelige årsak (27).

I en bok med den karakteristiske tittelen «The World as the Realization of Beauty» sier den russiske filosofen N. Lossky: «Skjønnhet er en absolutt verdi, dvs. en verdi som har en positiv betydning for alle individer som er i stand til å oppfatte den... Perfekt skjønnhet er vesens fylde, som inneholder helheten av alle absolutte verdier» (28).

Naturen, rommet, hele det jordiske universet er en refleksjon av guddommelig skjønnhet, og det er dette ikonet er designet for å avsløre. Men verden er bare involvert i guddommelig skjønnhet i den grad at den ikke har «underkastet seg forfengelighet» og ikke har mistet evnen til å fornemme Guds nærvær. I en falt verden eksisterer skjønnhet side om side med stygghet. Men akkurat som det onde ikke er en fullverdig "partner" til det gode, men bare fraværet av godt eller motstand mot det gode, så seier ikke styggheten i denne verden over skjønnhet. "Skjønnhet og stygghet er ikke likt fordelt i verden: Generelt har skjønnhet overvekt," fastslår N. Lossky (29). I ikonet er det en absolutt overvekt av skjønnhet og et nesten fullstendig fravær av stygghet. Til og med slangen på St. George-ikonet og demonene i den siste dom-scenen har et mindre skremmende og frastøtende utseende enn mange av karakterene til Bosch og Goya.

Liturgisk betydning av ikonet

Ikonet er liturgisk i sin hensikt; det er en integrert del av det liturgiske rommet - templet - og en uunnværlig deltaker i gudstjenesten. "Et ikon, i sin essens... er på ingen måte et bilde beregnet på personlig ærbødig tilbedelse," skriver Hieromonk Gabriel Bunge. «Dens teologiske plass er først og fremst liturgien, hvor Ordets evangelium kompletteres av bildets evangelium» (30). Utenfor konteksten av tempelet og liturgien mister ikonet i stor grad sin betydning. Selvfølgelig har enhver kristen rett til å vise ikoner i sitt hjem, men han har denne retten bare i den grad hans hjem er en fortsettelse av templet, og hans liv er en fortsettelse av liturgien. Det er ikke plass for et ikon i et museum. «Et ikon i et museum er tull, det bor ikke her, men eksisterer bare som en tørket blomst i et herbarium eller som en sommerfugl på en nål i en samlerboks» (31).

Ikonet deltar i tilbedelsen sammen med evangeliet og andre hellige gjenstander. I den ortodokse kirkes tradisjon er evangeliet ikke bare en bok å lese, men også et objekt som det gis liturgisk tilbedelse til: under gudstjenesten blir evangeliet høytidelig utført, de troende ærer evangeliet. På samme måte er ikonet, som er «Evangeliet i farger», ikke bare et objekt for kontemplasjon, men også for bønn tilbedelse. De bruker ærbødighet til ikonet, røkelse utføres foran det, og buer til bakken og midje er laget foran det. Men samtidig bøyer den kristne seg ikke for den malte tavlen, men for den som er avbildet på den, siden, ifølge St. Basil den store, "æren gitt til bildet går videre til prototypen" ( 32).

Betydningen av ikonet som et objekt for liturgisk tilbedelse avsløres i den dogmatiske definisjonen av Det VII Økumeniske Råd, som bestemte seg for å "ære ikoner med kyss og ærbødig tilbedelse - ikke med den sanne tjenesten i henhold til vår tro, som bare passer for Guddommelig natur, men med ærbødighet etter samme modell som det er gitt til bildet det ærefulle og livgivende korset og det hellige evangelium og andre helligdommer.» Konsilets fedre, etter St. Johannes av Damaskus, skilte tjeneste (latreia), som ytes til Gud, fra tilbedelse (proskynesis), som ytes til en engel eller en guddommelig person, det være seg den aller helligste Theotokos eller en. av de hellige.

Gamle kirker ble dekorert ikke så mye med ikoner malt på tavler, men med veggmalerier: fresken er det tidligste eksemplet på ortodoks ikonografi. Allerede i de romerske katakombene inntar fresker en betydelig plass. I den post-konstantinske tiden dukket det opp templer, helt malt med fresker, fra topp til bunn, på alle fire vegger. De rikeste templene, sammen med fresker, er dekorert med mosaikk.

Den mest åpenbare forskjellen mellom en freskomaleri og et ikon er at fresken ikke kan tas ut av templet: den er fast "festet" til veggen og er for alltid forbundet med selve tempelet den ble malt for. Fresken lever med templet, eldes med det, blir restaurert med det og dør med det. Fresken er uløselig knyttet til templet og utgjør en organisk del av det liturgiske rommet. Emnene til freskene, så vel som emnene til ikonene, tilsvarer temaet for den årlige liturgiske sirkelen. I løpet av året husker kirken hovedbegivenhetene i bibelsk og evangelisk historie, begivenheter fra livet til Den Aller Helligste Theotokos og fra Kirkens historie. Hver dag i kirkekalenderen er dedikert til minnet om visse helgener - martyrer, helgener, helgener, bekjennere, edle prinser, hellige dårer, etc. I samsvar med dette kan veggmalerier inkludere bilder av kirkelige høytider (både den kristologiske og Theotokos-syklusen), bilder av helgener, scener fra Det gamle og Det nye testamente. I dette tilfellet er arrangementer i samme tematiske serie som regel plassert i samme rad. Hvert tempel er unnfanget og bygget som en enkelt helhet, og temaet for freskene tilsvarer den årlige liturgiske sirkelen, og reflekterer samtidig spesifikasjonene til selve tempelet (i et tempel dedikert til det aller helligste Theotokos vil freskene skildre Hennes liv, i et tempel dedikert til St. Nicholas, livet til helgenen).

Ikoner malt på en treplate med tempera på gesso eller utført ved bruk av enkaustisk teknikk ble utbredt i den post-konstantinske tiden. I det tidlige bysantinske tempelet var det imidlertid få ikoner: to bilder - Frelseren og Guds mor - kunne plasseres foran alteret, mens tempelets vegger var dekorert utelukkende eller nesten utelukkende med fresker. I bysantinske kirker var det ingen flerlags ikonostaser: alteret ble skilt fra naos med en lav barriere, som ikke skjulte det som skjedde i alteret for de troendes øyne. Frem til i dag, i det greske østen, lages ikonostaser hovedsakelig en-lags, med lave kongelige dører, og oftere uten kongelige dører i det hele tatt. Ikonostaser med flere lag ble utbredt i Russland i den post-mongolske tiden, og som kjent økte antallet nivåer gjennom århundrene: på 1400-tallet dukket det opp trelags ikonostaser, på 1500-tallet - firelags , i det 17. - fem-, seks- og sjutrinn.

Utviklingen av ikonostasen i Rus har sine egne dype teologiske årsaker, analysert i tilstrekkelig detalj av en rekke vitenskapsmenn. Arkitektonikken til ikonostasen har integritet og fullstendighet, og temaet tilsvarer temaet for freskene (ofte ikonene i ikonostasen dupliserer tematisk veggmalerier). Den teologiske betydningen av ikonostasen er ikke å skjule noe for troende, men tvert imot å avsløre for dem virkeligheten som hvert ikon er et vindu inn i. I følge Florensky skjuler ikke ikonostasen noe for de troende ... men tvert imot peker dem, halvblinde, til alterets hemmeligheter, åpner for dem, halt og forkrøplet, inngangen til en annen verden , låst fra dem av deres egen treghet, roper for deres døve ører om Himmelriket» (33).

Den tidlige kristne kirke var preget av aktiv deltakelse i tilbedelsen av alle troende – både geistlige og lekfolk. I veggmaleriene fra denne perioden er den viktigste plassen gitt til eukaristiske temaer. Tidlige kristne veggsymboler, som en kopp, en fisk, et lam, en brødkurv, en vinranke og en fugl som plukker en drueklase, har allerede eukaristiske overtoner. I den bysantinske tiden var alle kirkemalerier tematisk orientert mot alteret, som fortsatt forble åpent, og alteret ble malt med bilder direkte relatert til nattverden. Disse inkluderer "Apostlenes nattverd", "Nattverd", bilder av skaperne av liturgien (spesielt Basil den store og Johannes Chrysostom) og kirkens hymnografer. Alle disse bildene skulle sette den troende i den eukaristiske stemningen, forberede ham for full deltakelse i liturgien, for fellesskap med Kristi kropp og blod.

Endringen i stilen til ikonmaleriet i forskjellige tidsepoker var også assosiert med en endring i eukaristisk bevissthet. I løpet av synodale perioden (XVIII-XIX århundrer) ble skikken med å motta nattverd en eller flere ganger i året endelig etablert i russisk kirkefromhet: i de fleste tilfeller kom folk til kirken for å "forsvare" messen, og ikke i orden. å ta del i Kristi hellige mysterier. Nedgangen i eukaristisk bevissthet var helt i samsvar med nedgangen i kirkekunsten, noe som førte til erstatning av ikonmaleri med realistisk "akademisk" maleri, og erstatning av gammel Znamenny-sang med partes polyfoni. Tempelmalerier fra denne perioden beholder bare en fjern tematisk likhet med sine gamle prototyper, men er fullstendig fratatt alle hovedkarakteristikkene til ikonmaleri som skiller det fra vanlig maleri.

Gjenopplivingen av eukaristisk fromhet på begynnelsen av det 20. århundre, ønsket om hyppigere nattverd, forsøker å overvinne barrieren mellom presteskapet og folket - alle disse prosessene falt sammen med "oppdagelsen" av ikonet, med en gjenoppliving av interesse i gammelt ikonmaleri. Kirkekunstnere fra det tidlige 20. århundre begynte å lete etter måter å gjenopplive kanonisk ikonmaleri. Dette søket fortsetter blant den russiske emigrasjonen - i arbeidet til slike ikonmalere som munken Gregory (Krug). Det ender i dag i ikonene og freskene til Archimandrite Zinon og en rekke andre mestere som gjenoppliver gamle tradisjoner.

Mystisk betydning av ikonet

Ikonet er mystisk. Det er uløselig knyttet til det åndelige liv til en kristen, med hans opplevelse av fellesskap med Gud, opplevelsen av kontakt med den himmelske verden. Samtidig gjenspeiler ikonet hele kirkens mystiske opplevelse, og ikke bare dens individuelle medlemmer. Kunstnerens personlige åndelige opplevelse kan ikke annet enn reflekteres i ikonet, men den brytes i opplevelsen av kirken og bekreftes av den. Theophanes den greske, Andrei Rublev og andre mestere fra fortiden var mennesker med dypt indre åndelig liv. Men de skrev ikke «på egen hånd»; deres ikoner er dypt forankret i Kirkens tradisjon, som inkluderer hele den århundregamle erfaringen fra Kirken.

Mange store ikonmalere var store kontemplative og mystikere. I følge vitnesbyrdet til den ærverdige Joseph av Volotsky om Daniil Cherny og Andrei Rublev, "hadde de beryktede ikonmalerne Daniil og hans disippel Andrei ... så mye dyd og så mye lyst til faste og klosterliv, som om de var garantert guddommelig nåde og bare trives i guddommelig kjærlighet, som aldri før for å trene om jordiske ting, men alltid for å bidra med sinnet og tanken til det immaterielle og guddommelige lyset... på selve festen for den lyse oppstandelsen, sitte på setene og ha foran seg selv ærefulle og guddommelige ikoner, og stadig se på dem, bli fylt med guddommelig glede og herredømme, og ikke bare at jeg gjør dette hver dag, men også andre dager, når jeg ikke vier meg til å male " (34).

Opplevelsen av å betrakte det guddommelige lyset, som er omtalt i teksten ovenfor, gjenspeiles i mange ikoner - både bysantinske og russiske. Dette gjelder spesielt ikoner fra perioden med bysantinsk hesychasme (XI-XV århundrer), så vel som russiske ikoner og fresker fra XIV-XV århundrer. I samsvar med hesykastens lære om Tabors lys som det guddommeliges uskapte lys, blir Frelserens, den allerhelligste Theotokos og helgenene på ikoner og fresker fra denne perioden ofte "opplyst" med kalkmaling (et klassisk eksempel er freskene til Theophan den greske i forvandlingskirken i Novgorod). Bildet av Frelseren i en hvit kappe med gylne stråler som kommer fra ham, er i ferd med å bli utbredt – et bilde basert på evangeliets historie om Herrens forvandling. Den rikelige bruken av gull i ikonmaleri fra hesychast-perioden antas også å være assosiert med læren om Tabor-lyset.

Et ikon vokser ut av bønn, og uten bønn kan det ikke være et ekte ikon. "Et ikon er en legemliggjort bønn," sier Archimandrite Zinon. - Det er skapt i bønn og for bønnens skyld, drivkraft som er kjærlighet til Gud, streve etter ham som fullkommen skjønnhet» (35). Siden det er frukten av bønn, er ikonet også en bønnskole for de som tenker på det og ber foran det. Med hele sin åndelige struktur oppmuntrer ikonet til bønn. Samtidig tar bønn en person utover ikonets grenser, og plasserer ham i møte med selve prototypen - Herren Jesus Kristus, Guds mor, helgenen.

Det er tilfeller når en person under bønn foran et ikon så personen som er avbildet på det i live. Så for eksempel så munken Silouan av Athos den levende Kristus i stedet for hans ikon: «Under vesper, i kirken ... til høyre for de kongelige portene, der det lokale ikonet til Frelseren befinner seg, så den levende Kristus... Det er umulig å beskrive tilstanden han var i på den tiden time, sier hans biograf Archimandrite Sophrony. "Vi vet fra den salige eldstes lepper og skrifter at det guddommelige lys skinte over ham da, at han ble tatt fra denne verden og reist opp i ånden til himmelen, hvor han hørte usigelige verb, at han i det øyeblikket mottok, som det var, en ny fødsel ovenfra» (36) .

Ikoner vises ikke bare for helgener, men også for vanlige kristne, til og med for syndere. Legenden om ikonet til Guds mor "Uventet glede" forteller hvordan "en viss lovløs mann hadde regelen å be til den aller helligste Theotokos daglig." En dag, under bønn, viste Guds mor seg for ham og advarte ham mot et syndig liv. Ikoner som "Uventet glede" ble kalt "avslørt" i Russland.

Spørsmål om mirakuløse ikoner og generelt sett ville forholdet mellom ikonet og miraklet fortjent separat vurdering. Nå vil jeg dvele ved ett fenomen som har blitt utbredt: vi snakker om myrrastrømmen av ikoner. Hvordan forholde seg til dette fenomenet? Først av alt skal det sies at myrrastrømming er et ugjendrivelig, gjentatte ganger registrert faktum som det ikke kan stilles spørsmål ved. Men et faktum er én ting, dets tolkning er en annen. Når myrrastrømmen av ikoner blir sett på som et tegn på begynnelsen av apokalyptiske tider og den nært forestående Antikrists komme, så er dette ikke annet enn en privat mening som på ingen måte følger av essensen av selve fenomenet myrra-streaming. Jeg tror at strømming av myrra fra ikoner ikke er et dystert tegn på fremtidige katastrofer, men tvert imot en manifestasjon av Guds barmhjertighet, sendt for å trøste og åndelig styrke troende. Et ikon som utstråler myrra er bevis på den virkelige tilstedeværelsen i kirken til den som er avbildet på den: det vitner om Guds, hans mest rene mors og de helliges nærhet til oss.

Teologisk tolkning av fenomenet myrrastrømming krever spesiell åndelig visdom og nøkternhet. Spenning, hysteri eller panikk rundt dette fenomenet er upassende og skader Kirken. Jakten på et «mirakel for et mirakels skyld» har aldri vært karakteristisk for sanne kristne. Kristus selv nektet å gi jødene et "tegn", og understreket at det eneste sanne tegnet var hans egen nedstigning i graven og oppstandelsen.

Moralsk betydning av ikonet

Avslutningsvis vil jeg si noen ord om ikonets moralske betydning i sammenheng med den moderne konfrontasjonen mellom kristendommen og den såkalte «postkristne» sekulære humanismen.

«Kristendommens nåværende posisjon i verden sammenlignes vanligvis med dens posisjon i de første århundrene av dens eksistens...» skriver L. Uspensky. «Men hvis kristendommen i de første århundrene møtte en hedensk verden, står den i dag overfor en avkristnet verden som har vokst på grunnlag av frafall. Og det er i møte med denne verden at ortodoksien blir «kalt til vitnesbyrd» – vitnesbyrdet om Sannheten, som den bærer gjennom sin tilbedelse og ikon. Derav behovet for å realisere og uttrykke dogmet om ikon-æren slik det brukes på moderne virkelighet, på kravene og søkene til det moderne mennesket» (37).

I den sekulære verden dominerer individualisme og egoisme. Folk er skilt, alle lever for seg selv, ensomhet har blitt en kronisk sykdom for mange. Ideen om offer er fremmed for det moderne mennesket, beredskapen til å gi livet sitt for en annens liv er fremmed. Folks følelse av gjensidig ansvar for hverandre og overfor hverandre blir sløvet, og selvoppholdelsesinstinktet tar plass.

Kristendommen snakker om mennesket som et medlem av en enkelt kollektiv organisme, ansvarlig ikke bare overfor seg selv, men også overfor Gud og andre mennesker. Kirken binder mennesker sammen til ett legeme, hvis hode er Gud-mennesket Jesus Kristus. Kirkekroppens enhet er en prototype på den enheten som hele menneskeheten er kalt til fra et eskatologisk perspektiv. I Guds rike vil mennesker bli forent med Gud og med hverandre ved den samme kjærligheten som forener de tre personer i den hellige treenighet. Bildet av den hellige treenighet åpenbarer for menneskeheten den åndelige enheten som den er kalt til. Og Kirken vil utrettelig – til tross for all splittelse, all individualisme og egoisme – minne verden og hver person om dette høye kallet.

Konfrontasjonen mellom kristendommen og den avkristnede verden er spesielt åpenbar på moralfeltet. I et sekulært samfunn råder en liberal moralsk standard som benekter eksistensen av en absolutt etisk standard. I henhold til denne standarden er alt tillatt for en person som ikke bryter loven og ikke krenker andre menneskers rettigheter. Det er ikke noe begrep om synd i det sekulære leksikonet, og hver person bestemmer selv det moralske kriteriet han ledes etter. Sekulær moral avviste den tradisjonelle ideen om ekteskap og ekteskapelig troskap, og avsakraliserte idealene om morskap og barnefødsel. Hun kontrasterte disse primordiale idealene med "fri kjærlighet", hedonisme og propagandaen om last og synd. Frigjøring av kvinner, hennes ønske om å være lik menn i alt førte til en kraftig nedgang i fødselsraten og akutt demografisk krise i de fleste land som har tilpasset sekulær moral.

I motsetning til alle moderne trender, fortsetter kirken, som for århundrer siden, å forkynne kyskhet og ekteskapelig troskap, og insisterer på at unaturlige laster ikke er tillatt. Kirken fordømmer abort som en dødssynd og sidestiller det med drap. Kirken anser morskap som det høyeste kallet til en kvinne, og den høyeste velsignelsen fra Gud å ha mange barn. Den ortodokse kirken forherliger morsrollen i personen til Guds mor, som hun opphøyer som «den mest ærefulle kjerub og den mest strålende uten sammenligning serafer». Bildet av moren med barnet i armene, som forsiktig presser kinnet mot kinnet hennes, er idealet som den ortodokse kirke tilbyr til enhver kristen kvinne. Dette bildet, som finnes i utallige versjoner i alle ortodokse kirker, har den største åndelige appellen og moralske styrke. Og så lenge Kirken eksisterer, vil den – i motsetning til enhver trend i tiden – minne en kvinne om hennes kall til morskap og barsel.

Moderne moral har avsakralisert døden og gjort den til et kjedelig ritual blottet for noe positivt innhold. Folk er redde for døden, skammer seg over den, unngår å snakke om den. Noen foretrekker, uten å vente på den naturlige slutten, å dø frivillig. Eutanasi – legeassistert selvmord – blir stadig mer vanlig. Mennesker som har levd sine liv uten Gud dør like formålsløst og meningsløst som de levde – i den samme åndelige tomheten og forlatelsen av Gud.

Ved hver gudstjeneste ber en ortodoks troende Gud om en kristen død, smertefri, skamløs, fredelig; han ber om utfrielse fra plutselig død, for å få tid til å omvende seg og dø i fred med Gud og hans naboer. En kristens død er ikke død, men en overgang til evig liv. En synlig påminnelse om dette er ikonet for den salige jomfru Marias sovesal, hvor Guds mor er avbildet praktfullt nedbøyd på dødsleie, omgitt av apostlene og englene, og hennes mest rene sjel, symbolisert av babyen, er tatt i hans armer av Kristus. Døden er en overgang til et nytt liv, vakrere enn jordisk, og utover dødens terskel møtes sjelen til en kristen av Kristus – dette er budskapet som bildet av antagelsen bærer. Og Kirken vil alltid – til tross for alle materialistiske ideer om liv og død – forkynne denne sannheten til menneskeheten.

Man kan gi mange andre eksempler på ikoner som forkynner visse moralske sannheter. Faktisk har hvert ikon en kraftig moralsk ladning. Ikonet minner det moderne mennesket om at det i tillegg til verden han lever i, finnes en annen verden; i tillegg til verdiene forkynt av irreligiøs humanisme, er det også andre åndelige verdier; I tillegg til de moralske standardene som det sekulære samfunnet setter, finnes det andre standarder og normer.

Og å opprettholde de grunnleggende normene for kristen moral er nå i ferd med å bli den viktigste oppgaven for oss alle. Dette er ikke bare oppfyllelsen av et oppdrag, men problemet med den kristne sivilisasjonens overlevelse. For uten absolutte normer for menneskelig sameksistens, under forhold med total relativisme, når ethvert prinsipp kan stilles spørsmål ved og deretter avskaffes, er samfunnet til syvende og sist dømt til fullstendig degradering.

I kampen for å bevare evangeliske idealer i menneskers sjeler, er kampen mot ondskapens krefter så kompleks og mangfoldig at vi ikke engang alltid kan stole på menneskelig logikks rasjonelle argumenter, skjønnheten i fremragende verk av ekte kunst kommer ofte til vår hjelp. "Jeg tror at kunst (fra et "kristent ståsted") ikke bare er mulig og så å si rettferdiggjort, men at i kristen forstand "det er bare én ting som trengs", kanskje bare kunst er mulig, og bare det er berettiget. Vi gjenkjenner Kristus - i evangeliet (bok), i ikonet (maleriet), i tilbedelsen (kunstens fylde)» (38).

På slutten av foredraget mitt vil jeg si noen ord om den eksepsjonelle betydningen av ikonet i ortodoksi og dets vitnesbyrd for verden. I hodet til mange, spesielt i Vesten, identifiseres ortodoksien først og fremst med bysantinske og gamle russiske ikoner. Få mennesker er kjent med ortodoks teologi, få mennesker kjenner den ortodokse kirkens sosiale lære, få mennesker går inn i ortodokse kirker. Men reproduksjoner av bysantinske og russiske ikoner kan sees i både ortodokse, katolske, protestantiske og til og med ikke-kristne miljøer. Ikonet er en taus og veltalende forkynner av ortodoksi, ikke bare innenfor kirken, men også i en verden som er fremmed for den, og til og med fiendtlig mot den. I følge L. Uspensky, "hvis Kirken i løpet av ikonoklasmen kjempet for ikonet, så kjemper ikonet i vår tid for kirken" (39). Ikonet kjemper for ortodoksi, for sannhet, for skjønnhet. Til syvende og sist kjemper hun for menneskesjelen, fordi sjelens frelse er målet og meningen med Kirkens eksistens.

2Prot. Alexander Shmeman.

3E. Trubetskoy. Tre essays om det russiske ikonet. Et annet rike og dets søkere på russisk folkeeventyr. Ed. sekund. M., 2003. S. 7.

4Prest Pavel Florensky. Ikonostase. I boken: Samlede verk. T. 1. Paris, 1985. S. 221.

5Den hellige Gregor den store. Bokstaver. Bok 9. Brev 105, til Serenus (PL 77, 1027-1028).

6Ærverdige Johannes av Damaskus. Det første forsvarsordet mot de som fordømmer de hellige ikonene, 17.

7Ærverdige Theodore the Studite. (PG 99, 340).

8Ærverdige Johannes av Damaskus. Sitat av: V. Lazarev. Bysantinsk maleri. M., 1997. S. 24.

9Archimandrite Zinon (Theodore). Samtaler av en ikonmaler. St. Petersburg, 2003. S. 19.

10Ærverdige Johannes av Damaskus. Tredje ord til forsvar mot de som fordømmer hellige ikoner, 8.

11Ærverdige Johannes av Damaskus. Andre ord til forsvar mot de som fordømmer hellige ikoner, 14.

12Prot. Alexander Shmeman. Ortodoksiens historiske vei. Ch. 5, § 2.

13L. Uspensky. Teologi for ikoner i den ortodokse kirke. S. 120.

14 I noen kirker er et slikt bilde, malt på glass og belyst fra innsiden med elektrisitet, plassert i alteret på et høyt sted, noe som ikke bare indikerer mangel på smak blant forfatterne (og kundene) av slike komposisjoner, men også deres uvitenhet eller bevisste uvitenhet om den ortodokse kirkes ikonmalerradisjon.

15 For eksempel er et kors (uten et krusifiks) eller «Den forberedte trone» et symbolsk bilde av Guds trone.

16L. Uspensky. Teologi for ikoner i den ortodokse kirke. S. 132.

17Archimandrite Zinon. Samtaler av en ikonmaler. S. 19.

18Ærverdige Johannes av Damaskus. En nøyaktig fremstilling av den ortodokse troen, 2, 12.

19E. Trubetskoy. Tre essays om det russiske ikonet. s. 40-41.

20E. Trubetskoy. Tre essays om det russiske ikonet. S. 25.

21Den hellige Gregor av Nyssa. Om sjelen og oppstandelsen.

22 Se I. Yazykova. Ikonets teologi. M., 1995. S. 21.

23 Altså sammen med personen.

24E. Trubetskoy. Tre essays om det russiske ikonet. S. 44.

25E. Trubetskoy. Tre essays om det russiske ikonet. s. 46-47.

26E. Trubetskoy. Tre essays om det russiske ikonet. s. 48-49.

27Areopagitten Dionysius. Om guddommelige navn 4, 7.

28Lossky N.O. Verden som erkjennelsen av skjønnhet. M., 1998. s. 33-34.

29Lossky N.O. Verden som erkjennelsen av skjønnhet. S. 116.

30Hieromonk Gabriel Bunge. En annen trøster. S. 111.

31I. Yazykova. Ikonets teologi. S. 33.

32Saint Basil den store. Om Den Hellige Ånd, 18.

33Prest Pavel Florensky. Ikonostase. I boken: Iconostasis. Utvalgte kunstverk. St. Petersburg, 1993, s. 40-41.

34pastor Joseph Volotsky. Et svar til de nysgjerrige og en kort legende om de hellige fedrene som var i klosteret og som finnes i det russiske landet. I boken: Great Menaions of Chetia of Metropolitan Macarius. 1-13 september. St. Petersburg, 1868. s. 557-558.

35Archimandrite Zinon (Theodore). Samtaler av en ikonmaler. S. 22.

36Hieromonk Sophrony. Eldste Silouan. Paris, 1952. S. 13.

37L. Uspensky. Teologien til ikonet til den ortodokse kirken. S. 430.

39L. Uspensky. Teologi for ikoner i den ortodokse kirke. Paris, 1989. S. 467

Leonid Alexandrovich Uspensky

Født i 1902 i landsbyen Golaya Snova, Voronezh-provinsen (fars eiendom). Han studerte ved gymsalen i byen Zadonsk. I 1918 sluttet han seg til den røde hær; tjenestegjorde i Zhloba kavaleridivisjon. I juni 1920 ble han tatt til fange av de hvite og tildelt Kornilov-artilleriet. Han ble evakuert til Gallipoli. Så kom han til Bulgaria, hvor han jobbet på en saltfabrikk, med veibygging, i vingårder, til han gikk inn i Pernik-kullgruven (han jobbet her til 1926). Under en kontrakt ble han rekruttert til Frankrike ved Schneider-anlegget, hvor han jobbet ved en masovn. Etter ulykken forlot han fabrikken og flyttet til Paris.

Kunstutdanning L.A. Uspensky mottok ved det russiske statsuniversitetet, som åpnet i 1929. kunstakademi. På midten av 30-tallet. sluttet seg til det stauropegiske Brotherhood of St. Photius (Moskva-patriarkatet). Her var han spesielt nær V.N. Lossky, brødrene M. og E. Kovalevsky, N.A. Poltoratsky og G Krug (fremtidig munk Gregory),

sammen med hvem han på slutten av 30-tallet. forlot maleriet og begynte å male ikoner.

Under den tyske okkupasjonen var han i en ulovlig stilling. Siden 1944, etter frigjøringen av Paris, underviste han i ikonmaling ved det teologiske instituttet i St. Photius, grunnlagt av St. Photius-brorskapet. Dionysius, og deretter, i 40 år, i eksarkatet til Moskva-patriarkatet. Da teologiske og pastorale kurs ble åpnet under eksarkatet (fra 1954 til 1960), ble L. Uspensky betrodd å undervise i ikonologi (som en teologisk disiplin) ved dem.

Etter å ha passert veien fra militant ateisme til kirken, har L.A. Uspensky viet seg helt til dets figurative språk - det ortodokse ikonet. Hans hovedaktiviteter var ikonmaling, ikonrestaurering og treskjæring. Å skrive var fremmed for ham, og artiklene og bøkene hans (publisert i annen tid og på forskjellige språk) skrev han kun for å avsløre kirkekunst i lys av ortodoks tradisjon. Han betraktet arbeidet sitt som bare begynnelsen på en teologisk forståelse av ikonet og den ikonografiske kanon, i håp om at andre ville fortsette det etter ham.

Dette verket er den russiske originalen lest av L.A. Uspensky-kurs i ikonologi (modifisert og utvidet). Den ble utgitt på fransk i Paris i 1980. Dens engelske versjon er under utarbeidelse for publisering i New York.

L.A. Uspensky besøkte regelmessig sitt hjemland. Den russiske kirken satte pris på verkene hans og tildelte ham St. Vladimir I og II grader.

L.A. gikk bort Uspensky den 11. desember 1987 og ble gravlagt på den russiske kirkegården i S. - Genevieve de Bois.

Introduksjon

Den ortodokse kirke besitter en uvurderlig skatt ikke bare innen tilbedelse og patristiske verk, men også innen kirkekunst. Som du vet, spiller æren av hellige ikoner en svært viktig rolle i Kirken; fordi et ikon er noe mye mer enn bare et bilde: det er ikke bare en dekorasjon av et tempel eller en illustrasjon av Den hellige skrift: det er en fullstendig korrespondanse til det, et objekt som er organisk inkludert i det liturgiske livet. Dette forklarer hvilken betydning kirken tillegger ikonet, det vil si ikke til et hvilket som helst bilde generelt, men til det spesifikke bildet som hun selv utviklet i løpet av sin historie, i kampen mot hedenskap og kjetterier, bildet som hun under den ikonoklastiske perioden, betalte blodet til en rekke martyrer og bekjennere - et ortodoks ikon. I ikonet ser kirken ikke bare ett aspekt av den ortodokse læren, men et uttrykk for ortodoksien som helhet, ortodoksien som sådan. Derfor er det umulig å forstå eller forklare kirkekunst utenfor Kirken og dens liv.

Et ikon, som et hellig bilde, er en av manifestasjonene av kirkens tradisjon, sammen med skriftlig tradisjon og muntlig tradisjon. Ærbødighet av ikonene til Frelseren, Guds mor, engler og helgener er et dogme for den kristne tro, formulert av Det syvende økumeniske råd - et dogme som følger av kirkens hovedbekjennelse - inkarnasjonen av Guds Sønn . Hans ikon er bevis på hans sanne, og ikke illusoriske, inkarnasjon. Derfor kalles ikoner med rette ofte "teologi i farger." Kirken minner oss stadig om dette i hennes gudstjenester. Mest av alt blir betydningen av bildet avslørt av kanonene og stichera av høytider dedikert til forskjellige ikoner (som Frelseren ikke laget av hender, 16. august), spesielt tjenesten til ortodoksiens triumf. Av dette er det klart at studiet av ikonets innhold og betydning er et teologisk emne, akkurat som studiet av Den hellige skrift. Den ortodokse kirke har alltid kjempet mot sekulariseringen av kirkekunsten. Med stemmen fra hennes råd, helgener og lektroende, forsvarte hun ham mot inntrengningen av elementer som er fremmede for ham, karakteristiske for verdslig kunst. Vi må ikke glemme at akkurat som tanken på det religiøse feltet ikke alltid var på høyden av teologien, så var ikke kunstnerisk kreativitet alltid på høyden av ekte ikonmaleri. Derfor kan ikke ethvert bilde betraktes som en ufeilbarlig autoritet, selv om det er veldig gammelt og veldig vakkert, og enda mindre hvis det ble skapt i en tid med tilbakegang, som vår. Et slikt bilde samsvarer kanskje ikke med Kirkens lære; det kan villede i stedet for å instruere. Med andre ord kan Kirkens lære forvrenges av bilde så vel som av ord. Derfor har kirken alltid kjempet ikke for den kunstneriske kvaliteten til sin kunst, men for dens autentisitet, ikke for dens skjønnhet, men for sannheten.

Dette arbeidet tar sikte på å vise utviklingen av ikonet og dets innhold fra et historisk perspektiv. I sin første del gjengir denne boken, forkortet og litt modifisert, den forrige utgaven på fransk, utgitt i 1960 under tittelen: "Essai sur la théologie de l"icone." Den andre delen er sammensatt av separate kapitler, de fleste utgitt i Russisk i magasinet "Bulletin of the Russian Western European Patriarchal Exarchate".

I. Opprinnelsen til det kristne bildet

Ordet "ikon" er av gresk opprinnelse. Det greske ordet eikôn betyr "bilde", "portrett". I perioden med dannelsen av kristen kunst i Byzantium, betegnet dette ordet ethvert generelt bilde av Frelseren, Guds mor, en helgen, en engel eller en begivenhet i hellig historie, uavhengig av om dette bildet var skulpturelt1 monumentalt maleri eller staffeli , og uavhengig av hvilken teknikk den ble utført. Nå brukes ordet "ikon" først og fremst på bønneikoner, malte, utskårne, mosaikk osv. Det er i denne forstand det brukes i arkeologi og kunsthistorie. I Kirken gjør vi også en velkjent forskjell mellom et veggmaleri og et ikon malt på en tavle, i den forstand at et veggmaleri, freskomaleri eller mosaikk, ikke er et objekt i seg selv, men representerer en helhet med veggen, å gå inn i tempelets arkitektur, da som et ikon skrevet på en tavle, en gjenstand i seg selv. Men i hovedsak er deres mening og mening den samme. Vi ser forskjellen bare i bruken og formålet med begge. Når vi snakker om ikoner, vil vi altså mene et kirkebilde generelt, enten det er malt med maling på en tavle, utført på en vegg i freskomaleri, mosaikk eller skulpturert. Derimot, Russisk ord"bilde", som det franske "bilde", har en veldig bred betydning og refererer til alle disse typer bilder.

Først av alt må vi kort dvele ved forskjellene som eksisterer angående opprinnelsen til kristen kunst og holdningen til kirken i de første århundrene til den. Vitenskapelige hypoteser om fremveksten av det kristne bildet er mange, varierte og motstridende; De motsier ofte Kirkens synspunkt. Kirkens syn på dette bildet og dets fremvekst er det eneste og uendret fra begynnelsen til i dag. Den ortodokse kirke bekrefter og lærer at det hellige bildet er en konsekvens av inkarnasjonen, er basert på det og er derfor iboende i selve essensen av kristendommen, som det er uatskillelig fra.

Motsetning til dette kirkelige synet har spredt seg i vitenskapen siden 1700-tallet. Den berømte engelske vitenskapsmannen Gibbon (1737-1791), forfatter av boken «The History of the Decline and Fall of the Roman Empire», uttalte at de første kristne hadde en uoverkommelig motvilje mot bilder. Etter hans mening var årsaken til denne avskyen de kristnes jødiske opprinnelse. Gibbon trodde at de første ikonene dukket opp først på begynnelsen av 400-tallet. Gibbons mening fant mange tilhengere, og ideene hans lever dessverre i en eller annen form til i dag.

Noen kristne, spesielt de som kom fra jødedommen, basert på det gamle testamentets forbud mot bildet, benektet utvilsomt dets mulighet i kristendommen, og dette er desto mer slik siden Kristne fellesskap var omringet på alle sider av hedenskap og dets avgudsdyrkelse. Tatt i betraktning alle de destruktive opplevelsene av hedenskap, prøvde disse kristne å beskytte kirken mot infeksjon av avgudsdyrkelse, som kunne trenge inn i den gjennom kunstnerisk kreativitet. Det er mulig at ikonoklasme er like gammel som ikon-æren. Alt dette er veldig forståelig, men kan ikke ha noen avgjørende betydning i Kirken, som vi skal se.

I denne rapporten vil jeg dvele ved flere av de mest karakteristiske egenskapene til ikonet i den ortodokse kirke. Jeg vil prøve å vurdere det ortodokse ikonet i dets teologiske, antropologiske, kosmiske, liturgiske, mystiske og moralske aspekter.

Teologisk betydning av ikonet

De hellige fedre kalte ikonet evangeliet for analfabeter. «Bilder brukes i kirker slik at de som ikke kan bokstaver, i det minste ser på veggene, kan lese det de ikke kan lese i bøker», skrev St. Gregor den store, pave av Roma (5). I følge munken Johannes av Damaskus, "er et bilde en påminnelse: og hva en bok er for de som husker å lese og skrive, et bilde er det samme for de som er analfabeter; og det som er et ord for å høre, er et bilde for å se; ved hjelp av sinnet inngår vi forening med det» (6). Rev. Theodore the Studite understreker: "Det som er avbildet i evangeliet ved bruk av papir og blekk, er avbildet på ikonet ved bruk av forskjellige malinger eller annet materiale" (7). Den 6. akt av det VII Økumeniske Råd (787) lyder: «Hva ordet kommuniserer gjennom å høre, viser maleriet stille gjennom bildet.»

Ikoner i en ortodoks kirke spiller en kateketisk rolle. "Hvis en av hedningene kommer til deg og sier: vis meg din tro... vil du ta ham med til kirken og sette ham foran forskjellige typer hellige bilder," sier St. Johannes av Damaskus (8). Samtidig kan ikke ikonet oppfattes som en enkel illustrasjon av evangeliet eller hendelser i kirkens liv. "Et ikon viser ikke noe, det avslører," sier Archimandrite Zinon (9). Først av alt åpenbarer den for mennesker den usynlige Gud - Gud, som ifølge evangelisten "ingen noen gang har sett", men som ble åpenbart for menneskeheten i personen som Gud-mennesket Jesus Kristus (Johannes 1:18) ).

Som du vet, var det i Det gamle testamente et strengt forbud mot Guds bilde. Det første budet i den mosaiske dekalogen lyder: «Du skal ikke lage deg noe utskåret bilde eller noen avbildning av noe som er oppe i himmelen, eller som er nede på jorden, eller som er i vannet under jorden. Ikke tilbe dem eller tjen dem, for jeg er Herren, en nidkjær Gud» (2Mo 20:4-5). Enhver skildring av en usynlig Gud ville være et oppdrett av menneskelig fantasi og en løgn mot Gud; tilbedelse av et slikt bilde ville være tilbedelse av skapningen i stedet for Skaperen. Det nye testamentet var imidlertid en åpenbaring av Gud som ble menneske, det vil si gjorde seg synlig for mennesker. Med samme insistering som Moses sier at folket på Sinai ikke så Gud, sier apostlene at de så ham: «Og vi så hans herlighet, herligheten som den enbårne har av Faderen» (Johannes 1:14) ; "Det som var fra begynnelsen, som vi har hørt, som vi har sett med våre egne øyne, som vi har tenkt på ... om livets ord" (1 Joh 1:1). Og hvis Moses understreker at Israels folk ikke så «noe bilde», men bare hørte Guds røst, så kaller apostelen Paulus Kristus «den usynlige Guds bilde» (Kol. 1:15), og Kristus selv. sier om seg selv: "Den som har sett meg, har sett far." Den usynlige far åpenbarer seg for verden gjennom sitt bilde, sitt ikon – gjennom Jesus Kristus, den usynlige Gud som ble et synlig menneske.

Det som er usynlig kan ikke avbildes, og det som er synlig kan skildres, siden det ikke lenger er et fantasiskap, men virkelighet. Det gamle testamentets forbud mot bilder av den usynlige Gud forutsier ifølge tanken til den hellige Johannes av Damaskus muligheten for å avbilde ham når han blir synlig: «Det er tydelig at du da (i Det gamle testamente) ikke fikk lov til å skildrer den usynlige Gud, men når du ser den ulegelige skapte mennesket for din skyld, da vil du lage bilder av Hans menneskelige form. Når den usynlige, etter å ha tatt på seg kjøtt, blir synlig, så skildre likheten til den som dukket opp... Tegn alt - med ord og med maling, og i bøker og på tavler» (10).

Erkeprest Alexander Schmemann gir i boken "The Historical Path of Orthodoxy" en utmerket forklaring på dogmet om ikonære, dets grunnleggende betydning for å bekrefte sannheten i den kristologiske posisjonen: "Men fordi Gud har forent seg med mennesket til enden, er bildet. av mennesket Kristus er også et bilde av Gud: "alt menneskelig av Kristus er allerede levende bilde av det guddommelige" (Fr. G. Florovsky). Og i denne forbindelse fornyes selve «substansen» og blir «prisverdig»: «Jeg tilber ikke substansen, men substansens Skaper, som ble materiel for min skyld og gjennom substansen som fullførte min frelse; og jeg vil ikke slutte å ære det stoffet som min frelse ble oppnådd gjennom» (11) ... Denne kristologiske definisjonen av ikon- og ikon-ærelsen utgjør innholdet i dogmet som er forkynt av Det VII Økumeniske Råd og fra dette synspunkt, dette rådet fullfører hele den kristologiske uroen - gir den sin siste "kosmiske" mening. ... Dogmet om ikondyrking fullfører dermed den dogmatiske "dialektikken" fra de økumeniske råds æra, fokusert, som vi allerede har sagt, på to grunnleggende temaer i den kristne åpenbaring: på treenighetslæren og på læren. av gudsmenneskelighet. I denne forbindelse er "troen til de syv økumeniske råd og fedre" det evige og uforanderlige grunnlaget for ortodoksien" (12).

Denne teologiske posisjonen ble til slutt formulert under kampen mot det ikonoklastiske kjetteri på 800-–900-tallet, men den var implisitt til stede i kirken fra de første århundrene av dens eksistens. Allerede i de romerske katakombene møter vi bilder av Kristus - som regel i sammenheng med visse scener fra evangeliehistorien.

Mange begivenheter i evangeliets historie tolkes i ikonografi først og fremst i en dogmatisk kontekst. For eksempel skildrer kanoniske ortodokse ikoner aldri Kristi oppstandelse, men skildrer Kristi utvandring fra helvete og at han bringer det gamle testamentets rettferdige ut derfra. Bildet av Kristus som dukker opp fra graven, ofte med et banner i hendene (14) er av svært sen opprinnelse og er genetisk beslektet med vestlig religiøs maleri. Den ortodokse tradisjonen kjenner bare bildet av Kristi nedstigning fra helvete, tilsvarende den liturgiske erindring om Kristi oppstandelse og de liturgiske tekstene til Octoechos og Colored Triodion, som avslører denne hendelsen fra et dogmatisk synspunkt.

Antropologisk betydning av ikonet

Ifølge bibelsk åpenbaring ble mennesket skapt i Guds bilde og likhet (1. Mos. 1:26). Noen kirkefedre skiller Guds bilde som det som opprinnelig ble gitt av Gud til mennesket, fra likhet som målet han skulle oppnå som et resultat av lydighet mot Guds vilje og et dydig liv. St. Johannes av Damaskus skriver: «Gud, fra synlig og usynlig natur, skaper med sine hender mennesket i sitt bilde og likhet. Fra jorden dannet han menneskets kropp, og ga ham en rasjonell og tenkende sjel ved sin inspirasjon. Dette er det vi kaller Guds bilde, for uttrykket "i bildet" indikerer mental kapasitet og fri vilje, mens uttrykket "i likhet" betyr å bli lik Gud i dyd, så langt dette er mulig for en person." (18).

I følge læren til St. Gregor av Nyssa vil folk etter oppstandelsen av de døde motta nye kropper som vil være like forskjellige fra deres tidligere, materielle kropper som Kristi legeme etter oppstandelsen var forskjellig fra hans jordiske kropp. Den nye, «herliggjorte» menneskekroppen vil være lyslignende og lett, men den vil beholde «bildet» av den materielle kroppen. Samtidig, ifølge Saint Gregory, vil ingen defekter ved den materielle kroppen, som ulike skader eller tegn på aldring, være iboende i den (21). På samme måte skal et ikon bevare "bildet" av en persons materielle kropp, men skal ikke gjengi kroppsdefekter.

Hovedinnholdselementet i et ikon er ansiktet. Gamle ikonmalere skilte «personlig» fra «pre-personlig»: sistnevnte, som inkluderte bakgrunn, landskap, klær, ble ofte betrodd en student eller svenn, mens ansiktene alltid ble malt av mesteren selv (22). Det åndelige sentrum av ikonets ansikt er øynene, som sjelden ser direkte inn i øynene til betrakteren, men heller ikke er rettet til siden: oftest ser de ut som "over" betrakteren - ikke så mye inn i øynene hans, men inn i hans sjel. "Personlig" inkluderer ikke bare ansiktet, men også hendene. I ikoner har hender ofte spesiell uttrykksevne. Reverend fedre er ofte avbildet med hendene løftet opp, med håndflatene vendt mot betrakteren. Denne karakteristiske gesten - som på ikonene til den aller helligste Theotokos av typen "Oranta" - er et symbol på en bønnfull appell til Gud.

Kosmisk betydning av ikonet

Liturgisk betydning av ikonet

Betydningen av ikonet som et objekt for liturgisk tilbedelse avsløres i den dogmatiske definisjonen av Det VII Økumeniske Råd, som bestemte seg for å "ære ikoner med et kyss og ærbødig tilbedelse - ikke med den sanne tjenesten i henhold til vår tro, som passer det guddommelige naturen alene, men med ærbødighet etter samme modell som det er gitt til bildet det ærefulle og livgivende korset og det hellige evangelium og andre helligdommer.» Konsilets fedre, etter St. Johannes av Damaskus, skilte tjeneste (latreia), som ytes til Gud, fra tilbedelse (proskynesis), som ytes til en engel eller en guddommelig person, det være seg den aller helligste Theotokos eller en. av de hellige.

Gjenopplivingen av eukaristisk fromhet på begynnelsen av det 20. århundre, ønsket om hyppigere nattverd, forsøker å overvinne barrieren mellom presteskapet og folket - alle disse prosessene falt sammen i tid med "oppdagelsen" av ikonet, med en vekkelse av interesse for gammelt ikonmaleri. Kirkekunstnere fra det tidlige 20. århundre begynte å lete etter måter å gjenopplive kanonisk ikonmaleri. Dette søket fortsetter blant den russiske emigrasjonen - i arbeidet til slike ikonmalere som munken Gregory (sirkel). Det ender i dag i ikonene og freskene til Archimandrite Zinon og en rekke andre mestere som gjenoppliver gamle tradisjoner.

Mystisk betydning av ikonet

Et ikon vokser ut av bønn, og uten bønn kan det ikke være et ekte ikon. "Et ikon er en legemliggjort bønn," sier Archimandrite Zinon. «Den er skapt i bønn og for bønnens skyld, hvis drivkraft er kjærlighet til Gud, ønsket om ham som fullkommen skjønnhet» (35). Siden det er frukten av bønn, er ikonet også en bønnskole for de som tenker på det og ber foran det. Med hele sin åndelige struktur oppmuntrer ikonet til bønn. Samtidig tar bønn en person utover ikonets grenser, og plasserer ham i møte med selve prototypen - Herren Jesus Kristus, Guds mor, helgenen.

Spørsmålet om mirakuløse ikoner og generelt forholdet mellom et ikon og et mirakel vil fortjene separat vurdering. Nå vil jeg dvele ved ett fenomen som har blitt utbredt: vi snakker om myrrastrømmen av ikoner. Hvordan forholde seg til dette fenomenet? Først av alt skal det sies at myrrastrømming er et ugjendrivelig, gjentatte ganger registrert faktum som det ikke kan stilles spørsmål ved. Men et faktum er én ting, dets tolkning er en annen. Når myrrastrømmen av ikoner blir sett på som et tegn på begynnelsen av apokalyptiske tider og den nært forestående Antikrists komme, så er dette ikke annet enn en privat mening som på ingen måte følger av essensen av selve fenomenet myrra-streaming. Det virker for meg som om strømming av myrra fra ikoner ikke er et dystert tegn på fremtidige katastrofer, men tvert imot en manifestasjon av Guds barmhjertighet, sendt for å trøste og åndelig styrke troende. Et ikon som utstråler myrra er bevis på den virkelige tilstedeværelsen i kirken til den som er avbildet på den: det vitner om Guds, hans mest rene mors og de helliges nærhet til oss.

Moralsk betydning av ikonet

Avslutningsvis vil jeg si noen ord om ikonets moralske betydning i sammenheng med den moderne konfrontasjonen mellom kristendommen og den såkalte «postkristne» sekulære humanismen.

«Kristendommens nåværende posisjon i verden sammenlignes vanligvis med dens posisjon i de første århundrene av dens eksistens...» skriver L. Uspensky. – Men hvis kristendommen i de første århundrene sto overfor en hedensk verden, så står den i dag overfor en avkristnet verden, som har vokst frem på grunnlag av frafall. Og det er i møte med denne verden at ortodoksien blir "kalt til vitnesbyrd" - vitnesbyrdet om Sannheten, som den bærer gjennom sin tilbedelse og ikon. Derav behovet for å realisere og uttrykke dogmet om ikon-æren slik det brukes på moderne virkelighet, på kravene og søkene til det moderne mennesket» (37).

Konfrontasjonen mellom kristendommen og den avkristnede verden er spesielt åpenbar på moralfeltet. I et sekulært samfunn råder en liberal moralsk standard som benekter eksistensen av en absolutt etisk standard. I henhold til denne standarden er alt tillatt for en person som ikke bryter loven og ikke krenker andre menneskers rettigheter. Det er ikke noe begrep om synd i det sekulære leksikonet, og hver person bestemmer selv det moralske kriteriet han ledes etter. Sekulær moral avviste den tradisjonelle ideen om ekteskap og ekteskapelig troskap, og avsakraliserte idealene om morskap og barnefødsel. Hun kontrasterte disse primordiale idealene med "fri kjærlighet", hedonisme og propagandaen om last og synd. Frigjøringen av kvinner, hennes ønske om å være lik menn i alt, førte til en kraftig nedgang i fødselsraten og en akutt demografisk krise i de fleste land som tilpasset sekulær moral.

Ved hver gudstjeneste ber en ortodoks troende Gud om en kristen død, smertefri, skamløs, fredelig; han ber om utfrielse fra plutselig død, for å få tid til å omvende seg og dø i fred med Gud og hans naboer. En kristens død er ikke død, men en overgang til evig liv. En synlig påminnelse om dette er ikonet for den salige jomfru Marias sovesal, hvor Guds mor er avbildet praktfullt nedbøyd på dødsleie, omgitt av apostlene og englene, og hennes mest rene sjel, symbolisert av babyen, er tatt i hans armer av Kristus. Døden er en overgang til et nytt liv, vakrere enn jordisk, og utover dødens terskel møtes sjelen til en kristen av Kristus – dette er budskapet som bildet av antagelsen bærer. Og Kirken vil alltid – i motsetning til alle materialistiske ideer om liv og død – forkynne denne sannheten til menneskeheten.

På slutten av foredraget mitt vil jeg si noen ord om den eksepsjonelle betydningen av ikonet i ortodoksi og dets vitnesbyrd for verden. I hodet til mange, spesielt i Vesten, identifiseres ortodoksien først og fremst med bysantinske og gamle russiske ikoner. Få mennesker er kjent med ortodoks teologi, få mennesker kjenner den ortodokse kirkens sosiale lære, få går til ortodokse kirker. Men reproduksjoner av bysantinske og russiske ikoner kan sees i både ortodokse, katolske, protestantiske og til og med ikke-kristne miljøer. Ikonet er en taus og veltalende forkynner av ortodoksi, ikke bare innenfor kirken, men også i en verden som er fremmed for den, og til og med fiendtlig mot den. I følge L. Uspensky, "hvis Kirken i løpet av ikonoklasmen kjempet for ikonet, så kjemper ikonet i vår tid for kirken" (39). Ikonet kjemper for ortodoksi, for sannhet, for skjønnhet. Til syvende og sist kjemper hun for menneskesjelen, fordi sjelens frelse er målet og meningen med Kirkens eksistens.

2 Prot. Alexander Shmeman.

3E. Trubetskoy. Tre essays om det russiske ikonet. Et annet rike og dets søkere i et russisk folkeeventyr. Ed. sekund. M., 2003. S. 7.

4 Prest Pavel Florensky. Ikonostase. I boken: Samlede verk. T. 1. Paris, 1985. S. 221.

5 Den hellige Gregor den store. Bokstaver. Bok 9. Brev 105, til Serenus (PL 77, 1027-1028).

6 Ærverdige Johannes av Damaskus. Det første forsvarsordet mot de som fordømmer de hellige ikonene, 17.

7 Ærverdige Theodore the Studite. (PG 99, 340).

8 Ærverdige Johannes av Damaskus. Sitat av: V. Lazarev. Bysantinsk maleri. M., 1997. S. 24.

9 Archimandrite Zinon (Theodore). Samtaler av en ikonmaler. St. Petersburg, 2003. S. 19.

10 Ærverdige Johannes av Damaskus. Tredje ord til forsvar mot de som fordømmer hellige ikoner, 8.

11Ærverdige Johannes av Damaskus. Andre ord til forsvar mot de som fordømmer hellige ikoner, 14.

12 Prot. Alexander Shmeman. Ortodoksiens historiske vei. Ch. 5, § 2.

13 L. Uspensky. Teologi for ikoner i den ortodokse kirke. S. 120.

15 For eksempel er et kors (uten et krusifiks) eller «Den forberedte trone» et symbolsk bilde av Guds trone.

16 L. Uspensky. Teologi for ikoner i den ortodokse kirke. S. 132.

17 Archimandrite Zinon. Samtaler av en ikonmaler. S. 19.

18 Ærverdige Johannes av Damaskus. En nøyaktig fremstilling av den ortodokse troen, 2, 12.

19 E. Trubetskoy. Tre essays om det russiske ikonet. s. 40-41.

20 E. Trubetskoy. Tre essays om det russiske ikonet. S. 25.

21 Den hellige Gregor av Nyssa. Om sjelen og oppstandelsen.

22 Se I. Yazykova. Ikonets teologi. M., 1995. S. 21.

23 Altså sammen med personen.

24 E. Trubetskoy. Tre essays om det russiske ikonet. S. 44.

25 E. Trubetskoy. Tre essays om det russiske ikonet. s. 46-47.

26 E. Trubetskoy. Tre essays om det russiske ikonet. s. 48–49.

27Areopagitten Dionysius. Om guddommelige navn 4, 7.

28 Lossky N.O. Verden som erkjennelsen av skjønnhet. M., 1998. s. 33-34.

29 Lossky N.O. Verden som erkjennelsen av skjønnhet. S. 116.

30 Hieromonk Gabriel Bunge. En annen trøster. S. 111.

31 I. Yazykova. Ikonets teologi. S. 33.

32 Saint Basil den store. Om Den Hellige Ånd, 18.

33 Prest Pavel Florensky. Ikonostase. I boken: Iconostasis. Utvalgte kunstverk. St. Petersburg, 1993, s. 40–41.

34 pastor Joseph Volotsky. Et svar til de nysgjerrige og en kort legende om de hellige fedrene som var i klosteret og som finnes i det russiske landet. I boken: Great Menaions of Chetia of Metropolitan Macarius. 1-13 september. St. Petersburg, 1868. s. 557-558.

35 Archimandrite Zinon (Theodore). Samtaler av en ikonmaler. S. 22.

36 Hieromonk Sophrony. Eldste Silouan. Paris, 1952. S. 13.

37 L. Uspensky. Teologien til ikonet til den ortodokse kirken. S. 430.

39 L. Uspensky. Teologi for ikoner i den ortodokse kirke. Paris, 1989. S. 467