Sentimentalisme i kunsten på 1700-tallet. Eksempler på sentimentalisme i russisk litteratur. Ny litterær bevegelse

Kunstnerne fra den førrevolusjonære epoken i Frankrike, i hvis verk ideene til opplysningsfilosofene dukket opp i den reneste og mest perfekte form, var Jean-Baptiste Simeon Chardin og Jean-Baptiste Greuze. De klarte begge å visualisere i sine verk endringene som skjedde ikke bare i fransk kunst, men også i verdensbildet til datidens mennesker, og formidlet tidens psykologiske klima i all dens kompleksitet.

Maleriet "Prayer Before Dinner" (1746-1761) av Jean-Baptiste Simeon Chardin som et sjangermaleri er typisk for kunstnerens arbeid og er dedikert til temaet kvinners husarbeid og barneoppdragelse.

Temaet for verket er ikke tilfeldig. Spørsmålet om kvinnens rolle i samfunnet, spesielt som pedagog av den yngre generasjonen, var presserende blant «tredje stand». Det gjenspeiles i fransk litteratur, filosofi og journalistikk. Det er trygt å si at Chardin ble den første kunstneren som viet sitt arbeid til disse aktuelle sosiale temaene.

På den ene siden er verket typisk for århundrets maleri. Den har mye ynde. Mesteren presenterer vakkert detaljene, bemerker objektenes ynde

og sofistikerte bevegelser. Det er ikke for ingenting at selv kronede hoder likte slike verk av Chardin. På den annen side skiller den rike fargen, den uttrykksfulle teksturen og den harmoniske komposisjonen dette maleriet fra mange andre kreasjoner av Rocaille-stilen. Dette arbeidet er mer korrelert med "sentimentalismen" som dukker opp i Frankrike enn med rokokko. Den inneholder melodramatiske elementer av moraliserende karakter, designet for å forbedre menneskelige følelser og følelser.

En mor og hennes to døtre er avbildet samlet rundt spisebordet for et familiemåltid. Møblene til rommet indikerer at karakterene på bildet tilhører den såkalte "tredje eiendom". Tilstedeværelsen i scenen av en tromme som henger på stolryggen og en trommestikke som ligger på gulvet indikerer den rampete naturen til begge jentene. Kunstneren lar betrakteren anta at før øyeblikket som er avbildet på bildet, løp barna aktivt, lo og banket høyt på trommelen, noe som fikk kinnene deres til å rødme. Men etter å ha vært godt oppvokst, etter å ha hørt morens rop om middag, forlot begge jentene alle lekene sine og satte seg ned på stoler, ble lydig og foldet hendene på brystet i bønn.

Maleriet "The Paralytic" (1763) av Jean-Baptiste Greuze fødte en hel æra i fransk maleri på 1700-tallet. På den ene siden ble det et eksemplarisk verk av "sentimentalisme", legemliggjørelsen av en ny

borgerlig moral. På den annen side demonstrerte det tydelig en viss kompromissløsning, som gjorde det svært akseptabelt for tilhengere av nettopp de tendensene i den aristokratiske franske kulturen som leksikonene kjempet mot.

Denis Diderot dedikerte mange vennlige ord til verket «The Paralytic». Ved å analysere utstillingen Salon av 1763 skrev han: «...Skal vi ikke nå glede oss over å se at maleriet endelig konkurrerer med dramatisk poesi, berører, opplyser og derved retter oss og kaller oss til dyd? Drømmer, min venn, forherliger frimodig moralen i maleriet og endrer ikke dette for alltid! Så synd at du ikke var i salongen ved siden av den jenta som undersøkte hodet til din "lamme" ropte med sjarmerende livlighet: "Herregud, som han rører meg! Men hvis jeg fortsetter å se på ham, vil jeg ikke kunne stoppe meg selv fra å gråte...» Og så synd at denne jenta ikke er datteren min!... Hovedpersonen, som står i midten av scenen og vekker oppmerksomhet, er en gammel lammet som sitter i en stol med en pute under hodet og bena viklet. i et teppe på en krakk. Han er omgitt av barn og barnebarn som ønsker å hjelpe ham på en eller annen måte... En av døtrene løfter farens hode sammen med puten. Like ved, stående foran den gamle, serverer svigersønnen ham mat... Derimot serverer gutten sin bestefar en drink. Og du må se hvor smertefullt gutten er for den gamle mannen: lidelsen uttrykkes ikke bare i ansiktet hans, den merkes gjennom hele figuren hans... En annen gutt, eldre, justerer teppet ved føttene til den lamme. En baby klemte seg mellom den gamle mannen og hans svigersønn og

________ Forelesning 103. Fransk maleri fra 1700-tallet. sentimentalisme og klassisisme_____________

tilbyr den syke gullfinken. Hvordan han holder fuglen! Med hvilken bevegelse han overlater den! Han tror at en slik gave vil helbrede bestefaren hans! Til høyre, i avstand fra den gamle mannen, er hans gifte datter avbildet. Hun sitter på en krakk og hviler hodet på hånden. Den hellige skrift er åpen på fanget hennes. Hun leste det nettopp for sin gamle far... Alt er korrelert med hovedpersonen i bildet - både hva andre gjør i øyeblikket, og hva de gjorde et minutt tidligere... Hver person på bildet uttrykker akkurat den graden av interesse som tilsvarer hans alder og karakter... Dette bildet er bra, det er vakkert, og den som kan se på det uten en skygge av spenning er patetisk!... Jeg gjentar: bildet er bra, Jeg har aldri sett noe lignende. Det er derfor hun tiltrekker seg hele mengder av tilskuere; det er rett og slett umulig å komme gjennom til henne. Du ser på henne med glede, og når du ser henne igjen, forstår du at det var grunner til glede...”8.

Generelt oppsto begrepet "sentimentalisme" på engelsk fra ordet "feeling" (sentiment). Representanter for den europeiske opplysningstiden verdsatte menneskesinnet, derfor skapte de retningen til "sentimentalisme" - følelse eller mer presist "sensibilitet" (engelsk, sensibilitet) - et ord med samme rot som ordet "sentimentalisme", bare det kom ikke fra det franske språket, men var direkte avledet fra det latinske ordet "sensus", som betegner både sans og fornuft.

Hvis vi går ut fra det faktum at opplysningstiden er tiden for fornuftens dominans (The Age of Reason), så er den konseptuelle "sentimentalismen" som glorifiserer menneskelige følelser absolutt det motsatte av opplysningstiden. Hvis vi tar et annet engelsk ord for sinnet - "sans" og sammenligner det med ordet "sensibilitet", vil språket gi en annen pekepinn - om den nære forbindelsen mellom dem. Det er viktig å forstå at opplysningstiden ikke tok slutt med sentimentalismens fremvekst, men dens vekt endret seg. For opplysningstiden var fornuften hovedsaken, for sentimentalisme ble det menneskelige følsomme hjertet hovedsaken. Sentimentalisme med dens prinsipper avviste ikke, men beriket opplysningsideen om tingenes universelle orden, kun underlagt lovene til et enkelt sinn, menneskets personlighet, og holdt prosessen med hans "følsomme" selvforbedring i fokus for hans interesse. En sentimental person er en dypt varmhjertet og tillitsfull person som føler et overskudd av vennlighet og medfølelse i seg selv, og derfor er klar til å være den første til å le av seg selv. En følsom person er i stand til å være fornøyd med små gleder: en elsket familie, det vanlige livsløpet, på slutten av dette - en landlig kirkegård. I sentimentalisme er samtalepartneren for den følsomme menneskesjelen naturen, og naturen er alltid åndeliggjort og samtidig fredelig og idyllisk. Sentimentalisme er oftest forbundet med det i landsbylivets patriarkalske krets.

Den mest interessante mesteren i den førrevolusjonære perioden i Frankrike var Jean Honore Fragonard, hvis arbeid ikke kan være betingelsesløst

8 Diderot D. Salonger: B 2t. -M., 1 989.-T. 1 .- S. 83-85

________ Forelesning 103. Fransk maleri fra 1700-tallet. sentimentalisme og klassisisme_____________

tilskrives ingen av de klart definerte kunstneriske bevegelsene i andre halvdel av 1700-tallet. Fragonard var nært knyttet til hver av dem, men han tilhørte ikke helt noen av dem.

Det er kjent at han ble tiltrukket av forskjellige fenomener i fortidens kunst. Han studerte Rembrandt og Tiepolo, studerte rokokko med Boucher, elsket Jan van Goyen og Jacob Ruisdael, og idoliserte Watteau. Den siste perioden av Fragonards virksomhet gikk samtidig under banneret av fremvoksende klassisisme og innflytelsen fra nederlandske hverdagsforfattere på 1600-tallet. Med alt dette forble Fragonard i hovedsak alltid en av de mest karakteristiske franske sentimentalismens kunstnere, uforlignelig og sterkt individuell.

Jean Honoré Fragonards maleri «Bondens barn» (1768) er til en viss grad eksemplarisk for det «sentimentalistiske» aspektet ved kunstnerens arbeid. Som i mange av hans andre verk viser Fragonard her muligheten for tilstedeværelsen av mirakuløst hellige fenomener i en persons hverdagslige profane liv.

Den skildrer en fattig manns ynkelige hytte, nedsenket i mørket, med en bonde som hadde sovnet etter dagens strev og våkne barn, som i øyeblikket av deres nattlige lek plutselig ble opplyst fra ingensteds av lys som kom fra ingensteds, stille og rolig og siver umerkelig inn i deres verden, som en dråpe vann gjennom korken på en tønne fylt til toppen. Alle karakterene på bildet, både tre barn og to hunder, ser mot kilden og sender ut en fantastisk glød. En gutt strekker ut hånden og prøver til og med å ta på noe fundamentalt usynlig for tilskuerens ytre blikk. Samtidig skremmer ikke fenomenet hellig lys barn og dyr. Det får ikke barn til å gråte eller hunder til å knurre eller bjeffe. Tvert imot, Gud, etter å ha kastet en lys dråpe av sin sannhet på spedbarnssjeler, gjør barna rolige, oppmerksomme og alvorlige utover årene.

Ved å visualisere ideen om tilstedeværelsen av en guddommelig essens i den menneskelige verden, vendte Fragonard, da han lagde bildet, for å få hjelp til verkene til Rembrandt, som på en gang løste lignende kunstneriske problemer. Imidlertid kopierer mesteren ikke så mye kreasjonene til sin kloke forgjenger som tolker hans malestil og teknikk. Han er hovedsakelig fascinert av lysløsningene til den store nederlandske kunstneren og de koloristiske teknikkene knyttet til dem. Generelt er maleriet "The Farmer's Children" heller ikke korrelert med den franske "rembrandtismen", men med "Rococo"-stilen i Fragonards originale "sentimentalistiske" tolkning.

Historien om russisk kultur. XIX århundre Yakovkina Natalya Ivanovna

§ 3. SENTIMENTALISME I RUSSISK MALERI

Kreativiteten til A. G. Venetsianov

På begynnelsen av 1800-tallet utviklet sentimentalisme seg i russisk kunst, så vel som i litteraturen. Men i maleri og skulptur ble denne prosessen reflektert på en litt annen måte. I denne periodens kunst er det vanskelig å skille ut noen mester hvis arbeid fullt ut vil legemliggjøre sentimentalismens prinsipper. Elementer av sentimentalisme finnes oftere i kombinasjon med elementer av klassisisme og romantikk. Derfor kan vi bare snakke om den større eller mindre innflytelsen av denne stilen på arbeidet til en bestemt kunstner.

I første halvdel av 1800-tallet var mesteren som mest reflekterte sentimentalismens trekk A.G. Venetsianov.

Venetsianov kom til kunsten som en allerede etablert moden mann, med en dypere og mer allsidig kunnskap om det russiske livet enn studentene ved Kunstakademiet. Det er mulig at tilegnelsen av faglig kunnskap av en ung mann utenfor akademiet, fraværet av et akademisk system i opplæringen hans, senere bestemte uavhengigheten og innovasjonen til arbeidet hans.

Født i 1780 i en kjøpmannsfamilie i Moskva, kom den fremtidige kunstneren til St. Petersburg i 1802, hvor han gikk inn i tjenesten og samtidig praktiserte å male, kopierte malerier av kjente mestere i Eremitasjen. Etter all sannsynlighet møtte han den berømte 1700-tallsmaleren V.L. Borovikovsky, ble hans student og bodde til og med hos ham i noen tid. Man må tro at denne perioden hadde en betydelig innflytelse på dannelsen av Venetsianov som kunstner og person. Mange representanter for den russiske opplysningen på slutten av 1700-tallet besøkte Borovikovskys hus: arkitekten N. Lvov, dikterne V. Kapnist, G. Derzhavin. Så den unge kunstneren befant seg i et kreativt miljø fullt av avanserte pedagogiske ideer.

Bredden av interesser og ønsket om intellektuell kommunikasjon preget Venetsianov gjennom hele livet. Senere, etter å ha blitt en anerkjent mester, fortsetter han å bevege seg blant fremtredende samtidige. I følge datterens erindringer, "samlet det mest utdannede samfunnet av kunstnere og forfattere seg med ham, alle fant glede i å tilbringe kvelder med ham. Gogol, Grebenko, Voeikov, Kraevsky og andre besøkte ham ofte. Det er ingenting å si på artistene. Bryullov besøkte ham ofte ..."

Naturligvis hadde slik kommunikasjon og vennlige forhold til mange bemerkelsesverdige mennesker i hans tid en betydelig innflytelse på dannelsen av Venetsianovs sosiale og kunstneriske synspunkter. Utviklingen av en kunstner skjedde sakte. I mange år kombinerte han tjeneste ved ulike avdelingsinstitusjoner med maling. Gradvis vakte arbeidet hans oppmerksomhet fra publikum og Kunstakademiet, som inviterte ham til å undervise i en klasse. Men først etter ekteskapet hans i 1815 og anskaffelsen av en liten eiendom i Tver-provinsen, viet Venetsianov seg fullstendig til kreativitet.

Livet på eiendommen, som gjorde det mulig for kunstneren å bedre kjenne arbeidet og livet til russiske bønder og sette stor pris på deres menneskelige egenskaper, bidro til at han vendte seg mot et nytt emne - skildringen av bondestanden, og et bilde som strider mot akademismens kanoner. Begynnelsen på denne nye kreative veien var pastellen "Cleansing the Beetroot". Kunstneren gjør heltene i maleriet sitt til folk som aldri før har dukket opp i russisk maleri: bondekvinner er avbildet på jobb, ansiktene deres er stygge, hendene og føttene er dekket med skitt, klærne deres er slemme og urene. Denne sannheten i skildringen av bønder og deres arbeid ville bli konstant i Venetsianovs verk og vil senere bli lagt merke til av hans samtidige. Kunstnerens student Mokritsky skrev: "... ingen bedre enn ham skildret landsbybønder i all sin patriarkalske enkelhet. Han formidlet dem typisk, uten å overdrive eller idealisere, fordi han fullt ut følte og forsto rikdommen i russisk natur. Det er noe spesielt hyggelig og naturtro i hans fremstilling av menn. Med et ekstremt skarpt og seende øye visste han å formidle i dem det støvet og mangelen på glans som gir en bonde hans konstante tilstedeværelse enten på marken eller på veien, eller i en rykende hytte; så, for å si det mer figurativt, kan vi si: mennene hans lukter som en hytte. Ta en nærmere titt på maleriene hans, så er du enig med meg. Denne funksjonen var en konsekvens av fullstendig tillit til naturen ..." Det var denne "tilliten til naturen", "forståelsen av dens rikdom" og, det må legges til, respekten for arbeidsfolk som ga spesiell skjønnhet til de vanlige emnene til venetianernes malerier.

Etter å ha begynt på sin valgte vei, fortsetter kunstneren å følge den nådeløst. Første halvdel av 1820-årene var perioden med Venetsianovs mest intensive og fruktbare arbeid. I løpet av disse årene skapte han sine beste verk, preget av klare trekk ved sentimentalisme med den iboende sympati for vanlige mennesker, rene moralske forhold og natur som ligger i denne retningen.

Slik karakteriserer den sovjetiske forskeren til kunstneren G. K. Leontyev denne perioden: "I Safonkovo fikk han større frihet og uavhengighet av tanker og handlinger. Han følte seg i enhet og harmoni med naturen, med i dag og med seg selv. Denne avtalen med verden og med ham selv var svært karakteristisk for Venetsianov. Derav den fantastiske følelsen av natur, ærbødighet for et tre, en blomst, sollys, jorden. Derav den kontemplative beundring, derav skapelsen av harmoniske bilder.»

Kunstnerens neste store verk, «The Threshing Barn», er et annet og mer selvsikkert skritt på en ny vei. Maleriet, som "Cleaning the Beet", er en poetisk gjenskaping av det vanlige plottet med bondelidelse - tresking av korn. I en enorm treskeplass, penetrert av strømmer av sollys som strømmer fra de åpne dørene og veggåpningen, pågår vanlig bondearbeid - menn starter spennede hester, en gruppe kvinner stoppet i forgrunnen, en bonde huket seg sammen og feier korn. Det er merkbart at verket er kjent, folkets bevegelser er behendige og uopplagte, bøndenes skikkelser er fylt med ro, styrke og indre verdighet.

Kunstneren kontrasterte frimodig klassisismens kanoner med nye skriveteknikker. I motsetning til akademiske tradisjoner, ble plottet til bildet hentet ikke bare fra det moderne liv (og ikke gammel historie eller mytologi), men fra "lavt", arbeidsliv, bondeliv. Det var ikke bondeheltenes bedrifter artisten sang, men det harde arbeidet til den russiske bonden.

I tillegg, i scenen avbildet på lerretet, er det i hovedsak ingen hovedperson, som i henhold til reglene for den akademiske skolen skulle være plassert i midten av bildet. Det er ingen i det hele tatt i sentrum av "Treskegulvet", og bøndene som ligger i kantene av bildet er likeverdige når det gjelder graden av deltakelse i det som skjer.

Og til slutt en helt ny tolkning av perspektiv. I verkene til akademiske kunstnere var det vanlig å plassere den avbildede scenen i forgrunnen, med bakgrunnen som en dekorativ bakgrunn i forhold til den utviklende begivenheten. I «The Threshing Barn» går handlingen inn i et enestående dypt rom. Dessuten fremstår Venetsianov her som en dristig innovatør når det gjelder å løse perspektivproblemet, ved å bruke det som et av virkemidlene for mer sannferdig å formidle virkeligheten.

På utstillingen i 1824 stilte kunstneren sammen med Treskefjøset ut flere arbeider med bondetema: «Bondekvinne», «Bønder», «Bondekvinne med sopp i skogen», «bondekvinne karder ull i en Hytta”, “Bondebarn i marken”, “Godeeierens morgen”, “Her er farslunsj til deg!” Senere ble det skrevet tematisk relatert til denne serien: "Den sovende gjeter", "Ved innhøstingen", "Sommer", "På den pløyde marken." Våren», samt «Jente med rødbete», «Bondepike med sigd i rugen», «Reaper», etc.

Når han dykker dypere inn i "bondetemaet", begynner kunstneren mer og tydeligere å føle engasjementet til menneskene han skildrer i den omkringliggende naturen. Folk som arbeider på landet oppfattes av ham i uløselig enhet med dette landet, som ikke bare gir dem brød, men gir dem rene og snille følelser. Dette er det moralske grunnlaget for "enighet med verden" som var så nær Venetsianov selv og bestemte den interne stemningen i maleriene hans fra denne perioden.

Etter hvert begynner landskapsmotiver å dukke opp på lerretene. Maleriet "The Sleeping Shepherd" var det første som avbildet et russisk landskap skapt utenfor verkstedet, direkte "on location". I stedet for de fantastiske, kunstig komponerte landskapene av akademiske malerier eller malerier av luksuriøs, men fremmed italiensk natur, dukker det for første gang opp i russisk maleri bilder av den grenseløse russiske avstanden, en elv overgrodd med or, en dunkel himmel med skyer. Innfødt natur, harmonisk kombinert med bilder av mennesker, gir dem poesi. Så, i filmen "På dyrkbar mark. Spring" fører en ung pen bondepike to hester spennet til en harve over et jorde. Gleden over vårens oppvåkning kommer fra den våte jorden, delikate grøntområder og en jentefigur. Bondekvinnens festlige, arbeidsfrie klær, den klare høye himmelen, jentas myke tråkk og hestene som følger henne - alt dette skaper inntrykk av harmoni mellom menneske og natur.

Maleriene laget av kunstneren på 20-tallet av 1800-tallet åpnet en ny side i historien til russisk kunst. Bønder dukker ikke bare opp på lerretene hans, de går inn i russisk maleri som helhet, de kommer inn rolig, med verdighet. De er arbeidsfolk, kunstneren skildrer dem hele tiden på jobb - på treskeplassen, dyrkbar jord, ved innhøstingen. Arbeidet deres er hardt, men de jobber dyktig, dyktig, og dette vekker respekt. Snille, hyggelige ansikter og livlige øyne vitner om deres intelligens og moralske dyder. I denne henseende er Venetsianov absolutt nær Karamzin, som med eksemplet med «stakkars Liza» viste at «bøndene vet hvordan de skal føle». Påvirkningen av sentimentalismens ideer og personligheten til grunnleggeren av russisk litterær sentimentalisme på Venetsianovs arbeid er tydelig synlig. Kunstneren kjente Karamzin og malte portrettet hans. Samtidig leste Venetsianov ikke bare, selvfølgelig, historiene hans, som datidens opplyste samfunn var oppslukt av, men ble også kjent med andre sentimentalistiske skjønnlitterære verk. I kunstnerens korrespondanse er det derfor informasjon om hans lesning av verkene til Christian Gellert (en sentimentalistisk forfatter på 1700-tallet) og den såkalte "Traveller". Brevet til en venn inneholder følgende notat fra Venetsianov: «Jeg sender den reisende og takker. Denne snille forfatteren skriver ikke, men snakker. Du vil gjøre mye hvis du, mens du leser, vil ha gleden av å lytte til ham i andre bind.»

Som du vet, var det Karamzin, som kjempet for forenkling og modernisering av den litterære stilen, som skrev "som han sa." På dette grunnlaget mener G. K. Leontyeva, en forsker av Venetsianovs arbeid, at vi snakker om "Letters of a Russian Traveler" av Karamzin.

Det "karamzinistiske", sentimentalistiske prinsippet merkes også i kunstnerens entusiastiske oppfatning av hans opprinnelige natur og sammenslåingen av mennesket med den. Venetsianovs idylliske "Sleeping Shepherd Boy" i denne forbindelse er selvfølgelig beslektet med Karamzins "bonde", som blir rørt av synet av en syngende fugl.

I likhet med Karamzin, la kunstneren stor vekt på offentlig utdanning, der han så et middel som kunne myke opp ytterlighetene av livegenskap og forbedre folkets situasjon. Disse overbevisningene førte Venetsianov i 1818 til den lovlige Decembrist-organisasjonen "Society for the Establishment of Schools under the System of Mutual Education" og bidro til hans tilnærming til Decembrist M.F. Orlov. Venetsianov gjør et forsøk på å omsette synspunktene sine i praksis på eiendommen hans. Datteren hans husket senere at "for rundt førti år siden var det ingen rykter noe sted om bondeskoler, men i vår lille Safonkovo hadde vi en skole med 10 bondegutter." Sammen med skolen lærte godset bønder forskjellige håndverk - smedarbeid, snekring, skomakeri, maling osv., og kvinner - håndverk og veving. Generelt var Venetsianovs økonomiske praksis basert på overbevisningen om de moralske og materielle forpliktelsene til grunneieren i forhold til hans livegne. Han formulerer denne ideen i et av sine brev: «Vårt (det vil si grunneiernes) ansvar er svært vanskelig hvis det oppfylles i henhold til sivile og kirkelige lover, og til og med i henhold til lovene om materiell forbedring av staten. Uansett hvordan du kaster det, vil det vise seg at det ikke er en bonde i livegenskap, men en godseier som fullt ut forstår sitt forhold til bonden, og ikke en som drukner i føydalismens gjørme.» Så, som vi ser, fordømmer kunstneren skarpt grunneiere som ikke forstår "deres forhold" til livegne og ikke bryr seg om deres materielle og moralske velvære. Men det følger av dette at godseierens korrekte og ærlige overholdelse av sine plikter overfor bøndene sine kan sikre sistnevntes fullstendige ve og vel. Kunstnerens idylliske beskrivelse av ordenen etablert av Venetsianov på hans eiendom, som vi finner i datterens memoarer, taler til fordel for nettopp denne forståelsen av kunstnerens forhold mellom godseiere og livegne. Det er ingen tilfeldighet, tror jeg, at denne beskrivelsen innledes med uttrykket at han tar seg av bøndene «som en far».

Fordømmelse av livegenskapets grusomheter og troen på at en human grunneier vil bli en far for sine livegne - hvordan alt dette er i Karamzins og skolens ånd!

Og selve bildet av bønder på Venetsianovs lerreter overbeviser at kunstneren var fremmed for å forstå alle lastene til livegenskap. Pene, rolige, fulle av indre verdighet mennesker - de er på ingen måte triste ofre for livegenskap. Selv i maleriet «Godseierens morgen», hvor temaet for forholdet mellom herrer og tjenere kunne blitt avslørt mer akutt, er det ingen følelse av noen motsetning mellom dem; den avbildede scenen er fylt med hverdagens rolige effektivitet bekymringer som livegne deler med sin grunneier.

Men ved å dele Karamzins syn på livegenskap, går Venetsianov lenger enn ham i å forstå bøndenes arbeidsaktivitet, i sannheten av deres skildring. Bøndene hans er ikke Karamzins idealiserte «landsbyboere», men levende mennesker, bare utseendet deres ser ut til å bli fremhevet av kunstneren, og bærer preg av den samme kjærlig-sentimentale oppfatningen som kjennetegner landskapsskissene hans.

Når vi snakker om Venetsianovs aktiviteter i denne perioden, kan man ikke unngå å nevne skolen hans, siden han ikke bare var en fremragende maler, men også en lærer. Respekten for menneskene og troen på deres styrke drev hans pedagogiske arbeid. Han lette stadig etter talent blant de fattige, blant dem som ble byttet ut med greyhound-valper og solgt som eiendom. Eleven hans, kunstneren A. N. Mokritsky, husket senere: «Venetsianov elsket å dele sin kunnskap og rikdom med andre; han var den snilleste mann; Alle de fattige studentene henvendte seg til ham: ofte lette han selv etter dem,» Venetsianov ga dem penger til maling, ga dem råd, matet dem, kledde dem. Han hjalp andre med å bli kvitt livegenskapet, og ventet i timevis på å motta en edel adelsmann eller en rik «velgjører». I sin selvbiografiske historie "The Artist" snakket T. G. Shevchenko i detalj om Venetsianovs rolle i frigjøringen hans. En mann med utrolig beskjedenhet, han selv la ingen vekt på dette, og trodde oppriktig at han i disse gode gjerningene spilte rollen som en enkel megler.

Mentoren lærte elevene sine ikke bare faglige ferdigheter: "Han oppdro oss," skrev Mokritsky, "og lærte oss gode ting, og tvang noen til å lære å lese og skrive. Familien hans var vår familie, vi var som hans egne barn...»

Dermed ble "Venetsianov-skolen" gradvis opprettet. I 1838 informerte kunstneren presidenten for Kunstakademiet A. N. Olenin om at tretten studenter studerte i verkstedet hans. Og i 1830, på en utstilling ved Kunstakademiet, ble fem verk av kunstneren selv og trettito verk av studentene stilt ut. På dette tidspunktet hadde Venetsianovs pedagogiske metode fått utseendet til et harmonisk system. Grunnlaget var å tegne fra livet, og ikke kopiering, slik det var vanlig ved akademiet. Kunstneren "sett studentens øye" på reproduksjonen av de enkleste gjenstandene (en kopp, et glass vann, bokser, etc.). Etter dette gikk de over til gips for å utvikle "troskap og jevnhet av linjene." Og så - tilbake til naturen. Elevene malte interiør, portretter av hverandre og stilleben. Naturligvis reagerte akademiske professorer på det nye systemet med forsiktighet, om ikke fiendtlighet. Motstanden fra de akademiske myndighetene og de konstante økonomiske vanskelighetene kunstneren opplevde tvang ham til slutt til å skille seg fra skolen. Han ville senere skrive med bitterhet i sitt selvbiografiske notat: "Venetsianov ble utslitt og mistet midlene til å støtte skolen, det vil si å ha elever på lønnslisten."

Opphør av skolen betydde imidlertid ikke døden til Venetsianovs system. Metodikken til prinsippene for den realistiske måten å male på vil gradvis komme inn i livet som grunnlag for kunstnerisk utdanning. Til å begynne med vil de mest dyktige og søkende kunstnerne famlende komme til det, så (mye senere) vil det bli anerkjent av akademiet og vil gå inn i sin praksis.

Systemet, så vel som arbeidet til Venetsianov, som undergraver akademismens kanoner, vil gi et betydelig bidrag til utvikling og forbedring av den realistiske metoden i russisk kunst, og vil forberede seg på dens videre suksesser på 40- og 50-tallet.

forfatter Wörman Karl

1. Funksjoner ved sentralitaliensk maleri Siden florentineren Leonardo da Vinci vekket maleriets slumrende krefter, har det i hele Italia bevisst beveget seg mot målet om å få maleriet til å leve et fyldigere virkelig liv og samtidig være mer perfekt