Ikonat janë si libra të hapur që flasin më mirë se fjalët - thjesht duhet të mësoni t'i lexoni ato. Dhe atëherë çdo detaj, madje edhe i padukshëm i ikonës - një skaj, një kapëse mantele ose një rrip i qepur në veshje - do të na zbulojë sekrete të thella teologjike, do të na forcojë në besim dhe do të na mësojë të vërtetat e Ortodoksisë.Piktorët motra të ikonave të Manastirit Novo-Tikhvin flasin për kuptimin e detajeve të veshjeve në ikonat.

Ikonat e Shpëtimtarit. Zoti Jezus Krisht, si Mbreti i mbretërve dhe Zoti i zotërve, përshkruhet tradicionalisht në rrobat e veshura nga personalitete fisnike të Perandorisë Romake: kiton , që i ngjan një këmishë të gjatë, dhe himation , veshje të sipërme (në thelb kjo është segment drejtkëndor pëlhurë e hedhur mbi një chiton si një mantel). Shumë shenjtorë të kohëve të Testamentit të Vjetër dhe të Ungjillit janë të veshur me tunika dhe himate me ikona, por veshja e Shpëtimtarit ka disa veçori.

Zoti është i Plotfuqishëm

Në anën e djathtë të tunikës është paraqitur Zoti Jezu Krisht klavë - një shirit vertikal i qepur, një simbol i fuqisë mbretërore të perandorëve bizantinë. Në ikonografinë e Shpëtimtarit, kapaku është një shenjë e mbretërisë, pastërtisë dhe përsosmërisë së natyrës njerëzore të Krishtit.

Në ikonat, tunika e Shpëtimtarit zakonisht është pikturuar me tone të kuqe dhe himationi në blu. Këto dy ngjyra simbolizojnë natyrën njerëzore dhe hyjnore të Krishtit. Ngjyra blu, një simbol i pastërtisë dhe pafajësisë, na kujton Parajsën. E kuqja ka të bëjë me gjakun e derdhur nga Zoti për shpëtimin tonë. Një mantel i kësaj ngjyre është gjithashtu një tregues i dinjitetit mbretëror të Shpëtimtarit. Në kohët e lashta, rrobat e purpurta, të kuqërremta në vjollcë, porfiri, mund të visheshin vetëm nga mbretërit. Ky mantel ishte lyer me një ngjyrë jashtëzakonisht të rrallë - vjollcë, e cila nxirrej nga gjëndrat e purpurta të molusqeve të detit. Vjollca ishte aq e shtrenjtë sa që edhe qytetarët më fisnikë romakë mund të përballonin vetëm vija vjollce në rrobat e tyre. Dhe kur porfiri mbretëror, i lyer me ngjyrë vjollce, u konsumua, ai nuk u shkatërrua, por u pre në copa të vogla, të cilat u shpërndanë si shpërblim për shtetarët e dalluar.

Ndonjëherë Shpëtimtari përshkruhet me rroba të një ngjyre të ndryshme për të theksuar vetitë e Tij hyjnore. Kështu, në ikonën "Shpëtimtari në fuqi" Zoti përshkruhet me rroba të arta, duke na kujtuar shkëlqimin e lavdisë së Tij qiellore.

Shpërfytyrimi

Në ikonën e Shpërfytyrimit, Shpëtimtari është i veshur me rroba të bardha, në përputhje me përshkrimin e Ungjillit: "Rrobat e tij u bënë të shkëlqyeshme, shumë të bardha, si bora, ashtu si zbardhuesi mbi tokë nuk mund të zbardhet" (Marku 9:3). Ngjyra e bardhë, si rrezet e arta, simbolizon dritën hyjnore të pakrijuar.

Ikona Nëna e Shenjtë e Zotit nga grada Deisis.

Ikonat e Nënës së Zotit.Është e zakonshme të përshkruhet Virgjëresha e Bekuar në maforia - një pëlhurë ose pelerinë katërkëndëshe, të cilën e mbante Nëna e Zotit sipas zakonit të grave të martuara çifute të asaj kohe. Ky shall vishej mbi rroba të tjera dhe ishte aq i madh sa mbulonte jo vetëm kokën, por pothuajse të gjithë trupin. Maforiumi origjinal i Virgjëreshës Mari është ruajtur në Kishën Blachernae në Konstandinopojë që nga viti 474. Në ikonografi, tonet e veshjes së Nënës së Zotit janë të kuqe të errët - një kujtesë e origjinës mbretërore të Më të Pastërt dhe vuajtjeve që ajo duroi. Për më tepër, ngjyra e kuqe "mbretërore" e maforit nënkupton që Nëna e Zotit është Nëna e Mbretit Krisht.

Ikona e Nënës së Zotit "Shenja.

Skajet e maforit janë të shkurtuara me një kufi ari (fjongo me fije ari) dhe skaj. Kjo ngjyrë nuk u zgjodh rastësisht: kufiri i artë - një shenjë e lavdimit të Mbretëreshës së Qiellit - simbolizon praninë e saj në dritën hyjnore dhe pjesëmarrjen e saj në lavdinë e Zotit. Mbuluar me ngjyrë maforium blu ose blu tunikat , veshja e poshtme dhe kapaku simbolizon virgjërinë e Nënës së Zotit, pastërtinë e saj qiellore, të përsosur.

Maforiumi i Virgjëreshës së Bekuar mbi ikona është zbukuruar me tre simbolikë yjet - në ballë (simbol i virgjërisë në kohën e lindjes së Shpëtimtarit), në shpatullën e djathtë (simbol i virgjërisë para Krishtlindjes), në shpatullën e majtë (simbol i virgjërisë pas Krishtlindjes). Në të njëjtën kohë, tre yje janë gjithashtu një simbol i Trinisë së Shenjtë. Në disa ikona, figura e Zotit të Foshnjës mbulon një prej këtyre yjeve, duke nënkuptuar mishërimin e Birit të Zotit - Hipostazën e Dytë të Trinisë së Shenjtë.

Ka edhe një detaj në petkun e Nënës së Zotit, i padukshëm në shikim të parë, por edhe i rëndësishëm. Kjo udhëzojë , të cilat simbolizojnë bashkimin e Nënës së Zotit - dhe në personin e saj dhe të gjithë Kishës - Kreu i Kishës, Kryeprifti, Zoti Jezu Krisht.

Sschmch. Hilarion, Kryepeshkop i Vereit

shenjtorët, domethënë, peshkopët e lavdëruar nga Kisha, për shembull, shenjtorët dhe të tjerët, përshkruhen me veshje episkopale liturgjike. Mbi kokën e shenjtorëve mund të ketë mitra - një shami e veçantë e zbukuruar me ikona të vogla dhe gurë të çmuar. Mitra e peshkopit simbolizon kurorën prej gjembash të Shpëtimtarit.

Shën Tikhon i Zadonskut

Një detaj dallues i veshjeve të shenjtorëve është sakkos , që nënkupton rrobën e purpurt të Zotit. Mbi supet e peshkopëve omoforion - një pëlhurë e gjerë në formë shiriti e zbukuruar me kryqe është një pjesë e detyrueshme e veshjeve të peshkopit: pa të ai nuk ka të drejtë të kryejë shërbime hyjnore. Për shembull, Shën Tikhoni i Zadonskut përshkruhet në ikonë me veshjet tradicionale të shenjta: sakkos, omophorion dhe mitra. Omofori është një simbol i një dele të humbur, domethënë çdo personi, dhe peshkopi i veshur me një omoforion përfaqëson Krishtin, Bariun e Mirë, i cili e mori delen e humbur mbi supe dhe e çoi në shtëpinë e Atit Qiellor.

Ndonjëherë në ikona shenjtorët, për shembull shenjtorët Vasili i Madh dhe Gjon Gojarti, përshkruhen jo në sakkos, por në vepër penale - një mantel i gjatë dhe i gjerë pa mëngë, të cilin në kohën tonë e veshin priftërinjtë kur kryejnë shërbesat hyjnore. E veçanta e këtyre krimeve është se ato janë zbukuruar me shumë kryqe, prandaj quhen polistauria (nga greqishtja "shumë kryqe"). Fakti është se në kohët e lashta ishte polistauriumi që ishte veshja e peshkopëve, dhe sakkos filloi ta zëvendësonte gradualisht vetëm në shekullin e 15-të, dhe për këtë arsye peshkopët që kaluan jetën e tyre para asaj kohe, shpesh përshkruhen me veshje të lashta.

Fragment i ikonës "Mësues të të bërit inteligjent". Shën Ignatius (Brianchaninov)

Shpesh ka imazhe të shenjtorëve në mantel peshkopi . Në shpatulla dhe përpara poshtë mantelit është qepur tableta - dërrasat në të cilat mund të përshkruhen kryqe, kerubinë, ikona të Shpëtimtarit dhe Nënës së Zotit, imazhe simbolike të ungjilltarëve dhe një monogram i peshkopit. Për shembull, në ikonën "Mësues të Punës së zgjuar" në mantelin e peshkopit të Shën Ignatius (Brianchaninov), tabletat me monogramin "E" - peshkop dhe "I" - Ignatius janë përshkruar më poshtë.

Sschmch. Pjetri, Mitropoliti i Krutitsky.

Sipas traditës, peshkopët dhe kryepeshkopët përshkruhen me rroba të purpurta, metropolitët me rroba blu dhe patriarkët në të gjelbër. Manteli, i cili në vetvete simbolizon mbrojtjen e veçantë hyjnore, ka një simbol tjetër në vetvete - të ashtuquajturin burimet , ose avionëve . Tre rreshta me vija të kuqe dhe të bardha, në emër të Trinisë së Shenjtë, simbolizojnë rrjedhat e urtësisë hyjnore, që bien në të cilat hierarku i kishës tërheq urtësinë dhe hirin e Zotit për t'i transmetuar ato në kopenë e tij.

Vmchch. Dhimitri i Selanikut dhe Shën Gjergji Fitimtar. Fragment i një ikone.

Martirët dhe princat fisnikë shpesh përshkruhen në ikona të veshura luftëtarë, të ngjashme me ato të veshura në Bizantin dhe Rusinë e Lashtë. Luftëtarët mbanin një chiton të shkurtër, quhej jelek , ai kishte veshur parzmore që mbronin luftëtarin nga armët e armikut. Në ikonat e shenjtorëve të Zotit, armatura na kujton se hiri mbron luftëtarët e Mbretit Qiellor nga armiqtë e padukshëm. Ekzistojnë disa lloje të armaturës, por më shpesh ato përshkruhen në ikona postë zinxhir – “këmisha” me unaza me mëngë të shkurtra dhe një mburojë të stampuar në gjoks. Veshja e luftëtarëve në ikona përkon plotësisht me rrobat e lashta. Për shembull, nëse dëshmorët përshkruhen në gjatësi të plotë, atëherë ata zakonisht kanë dollakë – ato korrespondojnë me pantallonat moderne, dhe kampe - këpucët e luftëtarëve bizantinë, që të kujtojnë çizmet.

Në qendër të ikonës është princi i bekuar Alexander Nevsky.

Për më tepër, luftëtarët veshin një mantel - në Perandorinë Romake quhej klamida ose lacerna, dhe është e fiksuar fibula (quhet edhe zapona ose agraf) - kapëse e zbukuruar me zbukurime dhe gurë të çmuar. Duke parë një fibul në mantelin e një luftëtari, të gjithë kuptuan që pronari i saj i shërbente mbretit - dhe në ikonat ky detaj i vogël simbolizon që martirët dhe shenjtorët e tjerë të Zotit, të përshkruar me rroba ushtarake, i përkasin ushtrisë qiellore dhe i shërbejnë Mbretit të tyre - Zotit. Jezus Krishti. Ashtu si luftëtarët fitimtarë që mposhtin armiqtë e padukshëm, këta shenjtorë në ikona kanë armë: një shpatë, ndonjëherë një hark dhe një kukurë me shigjeta dhe një shtizë.

VMC. Irina Makedonskaya

Në ikonat mund të dalloni gjithmonë të barabartë me apostujt, martirët, bartësit e pasionit, princat fisnikë dhe princeshat që kishin dinjiteti mbretëror. Në krye kanë kurorë ose një kurorë, së cilës mbretëreshat dhe martirët i bashkojnë dekorime më të ulëta të bëra me perla dhe gurë - qartë .

Mbajtësit e pasionit mbretëror

Dalmatike - veshje të sipërme të gjata, të veshura mbi një tunikë, me mëngë të gjera, janë zbukuruar me bollëk midis shenjtorëve mbretërorë mantel, përparëse Dhe podolnik . Dalmatikët janë qartë të dukshëm, për shembull, në ikonën e Princeshës Olga dhe Tsarevich Alexy.

E barabartë me apostujt, Princesha Olga

Manteli mbretëror i ngjan skarlatit perandorak. Të gjitha këto detaje theksojnë dinjitetin e lartë të mbretërve - të vajosurve të Zotit, të cilët, falë virtyteve të tyre, u bënë imitues të Zotit të Plotfuqishëm.

I nderuari Sergji i Radonezhit

Të nderuarit të ketë veshje të veçanta - kiton , mantel, kapuç . Kjo veshje monastike, ndryshe nga ajo e kësaj bote, simbolizon rrobën e re të së vërtetës dhe gëzimit, mosprishjes dhe pastërtisë - një rrobë e thurur nga virtytet, në të cilën vishet një person që ka hequr dorë nga bota dhe gjithçka në botë. Secila prej rrobave të manastirit ka një kuptim të veçantë: tunika kujton durimin e varfërisë vullnetare, kushteve të ngushta dhe dhimbjeve, të ndjekura nga gëzimi i çuditshëm. Manteli, një pelerinë e gjatë pa mëngë, e lidhur në jakë, ishte një simbol i heqjes dorë nga idhujtaria midis të krishterëve të parë, dhe më pas u bë veshje ekskluzivisht e monastëve.

I nderuari Serafim i Sarovit

Manteli shënon marrjen e mbrojtjes së Zotit nga murgu dhe kujton ashpërsinë dhe asketizmin e jetës monastike, nderimin dhe përulësinë. Ashtu si një mantel nuk ka mëngë, ashtu edhe një murg "nuk ka duar" për kotësinë e kësaj bote dhe veprimet mëkatare; duart e tij dhe gjymtyrët e tjera janë si të vdekura ndaj vesit. Sipas interpretimit të Shën Hermanit, Patriarkut të Kostandinopojës, rrobja monastike simbolizon krahët e engjëjve - një murg, si një engjëll, duhet të jetë gati për çdo punë hyjnore. Fjalët e asketit modern të devotshmërisë, librit të lutjeve dhe rrëfimtarit të Kryepeshkopit Anthony (Golynsky-Mikhailovsky) pajtohen me këtë interpretim: "Më pëlqen që të gjithë vrapojnë shpejt. Monastizmi është engjëj. Ata duhet të fluturojnë!” Etërit e Shenjtë gjithashtu e krahasojnë mantelin me një mantel ushtarak. Ashtu siç mund të përcaktohet lehtësisht nga një mantel se një luftëtar i shërben perandorit, ashtu edhe manteli tregon se murgu shërben dhe përpiqet në çdo gjë të jetë si Mbreti i tij i madh-Krishti.

Nëse manteli i ngjan një manteli, atëherë kapuçja është një përkrenare, e njëjta për të cilën Apostulli Pal thotë: "Dhe merrni përkrenaren e shpëtimit" (Efes. 6:11). Kapuçja dëshmon për përulësinë e murgjve, bindjen e tyre johipokrite dhe ruajtjen e syve të tyre nga çdo gjë mëkatare dhe e kotë.

Ikona "Mësuesit e të bërit inteligjent"

Të nderuarit Nil i Sorsky, Vasily i Polyanomerulsky, Zosima i Verkhovsky janë përshkruar në kukule Dhe analava quhet ndryshe skema . Këto rroba murgjish të ngjyrosura në skemën e madhe janë gjithashtu thellësisht simbolike. Kukuli - një shami me majë - i ngjan veshjeve të foshnjave, sepse manastiret duhet të jenë si fëmijët në përulësi. Për më tepër, kukuli na kujton se hiri mbulon dhe ngroh shenjtorët e Zotit, duke mbrojtur pastërtinë dhe thjeshtësinë e tyre nga demonët, ashtu si kapelet ngrohin kokat e foshnjave. Kukuli rrethohet me kryqe për të përzënë me këtë shenjë mbretërore armiqtë e shpëtimit që na sulmojnë nga kudo. Analav, një shall katërkëndor që mbahet mbi shpatulla, është i zbukuruar me kryqe dhe nënkupton mbajtjen e kryqit, pas Shpëtimtarit, vrasjen e plotë të botës.

VMC. Krijuesi i modeleve të Anastasia

Gra të shenjta: martire, gra të drejta, gra mirrë në ikonat ato përshkruhen me kokat e tyre të mbuluara - në përputhje me fjalët e Apostullit Pal që një grua që lutet duhet të mbulojë kokën, sepse ajo duhet të ketë "një shenjë pushteti mbi të, për engjëjt" (1 Kor. 11). :10). Kështu, një kokë e mbuluar dëshmon praninë e tyre në lutje dhe prirjen e tyre shpirtërore ndaj përulësisë.

St. Maria e Egjiptit

Por ndonjëherë gratë e shenjta përshkruhen me kokat e tyre të zbuluara. Për shembull, ata shkruajnë në këtë mënyrë si një kujtesë se ajo humbi rrobat e saj gjatë qëndrimit të saj të gjatë në shkretëtirë - ato u prishën. Koka e pambuluar është shenjë e heqjes dorë të plotë të Shën Mërisë jo vetëm nga kënaqësitë e kësaj bote, por edhe nga ajo që është e nevojshme për jetën, shenjë e jetës së jashtëzakonshme asketike-penduese të këtij shenjtori, i cili u ngjit nga thellësia e mëkatit në lartësitë e pakuptueshme. të shenjtërisë.

Mts. Besimi

Për më tepër, gratë dhe virgjëreshat e reja përshkruhen me kokat e tyre të zbuluara - për shembull, martiri Vera dhe Dukeshat e Mëdha të reja në ikonën e Mbajtësve të Pasioneve Mbretërore - Maria dhe Anastasia.

Në materialet e mëposhtme do të mësoni për veçoritë e ikonografisë së fytyrës profetike, si dhe për gradat engjëllore.

Ilustrimet përdorin fotografi të ikonave të bëra në punëtorinë e pikturës së ikonave të Manastirit Novo-Tikhvin.

Bizantinët besonin se kuptimi i çdo arti është bukuria. Ata pikturuan ikona, që shkëlqenin me prarim dhe ngjyra të ndezura. Çdo ngjyrë kishte vendin dhe kuptimin e vet. Ngjyrat nuk u përzien kurrë, ato ishin të lehta dhe të errëta, por gjithmonë të pastra. Në Bizant, ngjyra konsiderohej po aq e rëndësishme sa një fjalë, sepse secila prej tyre kishte kuptimin e vet. Një ose më shumë ngjyra krijuan një imazh që flet. Duke studiuar nga bizantinët, mjeshtrit rusë pranuan dhe ruajtën simbolikën e ngjyrës.

Ngjyra e artë:

Shkëlqimi i artë i mozaikëve dhe ikonave bëri të mundur që të ndjehet shkëlqimi i Zotit dhe shkëlqimi i Mbretërisë Qiellore, ku nuk ka kurrë natë. Ngjyra e artë nënkuptonte vetë Zotin.

Ngjyra vjollce:

Vjollca, ose e kuqërremta, ishte një ngjyrë shumë e rëndësishme në kulturën bizantine. Kjo është ngjyra e mbretit, sundimtarit - Zoti në parajsë, perandori në tokë. Vetëm perandori mund të nënshkruante dekrete me bojë të purpurt dhe të ulej në një fron të purpurt, dhe vetëm ai vishte rroba dhe çizme të purpurta (e gjithë kjo ishte rreptësisht e ndaluar). Lidhjet prej lëkure ose druri të ungjijve në kisha mbuloheshin me pëlhurë të purpurt. Kjo ngjyrë ishte e pranishme në ikonat në rrobat e Nënës së Zotit - Mbretëresha e Qiellit.

Ngjyra e kuqe:

E kuqja është një nga ngjyrat më të spikatura në ikonë. Kjo është ngjyra e ngrohtësisë, dashurisë, jetës, energjisë jetëdhënëse. Kjo është arsyeja pse ngjyra e kuqe është bërë simbol i Ringjalljes - fitores së jetës mbi vdekjen. Por në të njëjtën kohë, është ngjyra e gjakut dhe e mundimit, ngjyra e sakrificës së Krishtit. Dëshmorët përshkruheshin me veshje të kuqe në ikona. Krahët e kryeengjëjve, serafinëve, të cilët janë afër fronit të Zotit, shkëlqejnë me zjarr të kuq qiellor. Ndonjëherë ata pikturonin sfonde të kuqe - si shenjë e triumfit të jetës së përjetshme.

Ngjyra e bardhë:

Ngjyra e bardhë është një simbol i dritës hyjnore. Është ngjyra e pastërtisë, shenjtërisë dhe thjeshtësisë. Në ikonat dhe afresket, shenjtorët dhe njerëzit e drejtë zakonisht përshkruheshin në të bardhë. Të drejtët janë njerëz të mirë dhe të ndershëm, që jetojnë “në të vërtetën”. Qefinet e foshnjave, shpirtrat e të vdekurve dhe engjëjve shkëlqenin në të njëjtën ngjyrë të bardhë, por vetëm shpirtrat e drejtë përshkruheshin në të bardhë.

Ngjyra blu dhe blu e hapur:

Ngjyrat blu dhe ciani nënkuptonin pafundësinë e qiellit, një simbol i një bote tjetër, të përjetshme. Ngjyra blu konsiderohej si ngjyra e Nënës së Zotit, duke ndërthurur atë tokësore dhe qiellore. Pikturat në shumë kisha kushtuar Nënës së Zotit janë të mbushura me blu qiellore.

Ngjyra jeshile:

E gjelbra është një ngjyrë e natyrshme, e gjallë. Është ngjyra e barit dhe gjetheve, rinisë, lulëzimit, shpresës, ripërtëritjes së përjetshme. Toka ishte e lyer me të gjelbër; ishte e pranishme aty ku filloi jeta - në skenat e Krishtlindjeve.

Ngjyra kafe:

E kafta është ngjyra e tokës së zhveshur, pluhuri i çdo gjëje të përkohshme dhe që prishet. E përzier me mbretëroren dhe vjollcën në rrobat e Nënës së Zotit, kjo ngjyrë kujton natyrën njerëzore, që i nënshtrohet vdekjes.

Ngjyra e zezë:

E zeza është ngjyra e së keqes dhe e vdekjes. Në pikturën e ikonave, shpellat - simbolet e varrit - dhe humnera e ferrit që zgërdhihej u pikturuan me ngjyrë të zezë. Në disa histori mund të jetë ngjyra e misterit. Për shembull, në një sfond të zi, që nënkupton thellësinë e pakuptueshme të Universit, u përshkrua Kozmosi - Plaku në kurorë. Veshjet e zeza të murgjve që u larguan jeta e zakonshme- Ky është një simbol i braktisjes së kënaqësive dhe zakoneve të mëparshme, një lloj vdekjeje gjatë jetës.

Tradicionalisht, ikonat shkëlqejnë me ngjyra ari dhe të ndritshme. Çdo ngjyrë ka vendin e vet, kuptimin e saj të veçantë:

ARË zë një vend të veçantë në sistemin e simbolizmit të krishterë. Magët i sollën ar Shpëtimtarit të lindur, Arka e Besëlidhjes së Izraelit të lashtë ishte zbukuruar me ar, shpëtimi dhe transformimi i shpirtit njerëzor krahasohet gjithashtu me të. Si materiali më i çmuar në tokë, ari shërben si shprehje e shpirtit më të çmuar në botë. Ato zbukurojnë sfondin, aureolët e shenjtorëve, shkëlqimin rreth figurës së Krishtit, rrobat e Shpëtimtarit, Virgjëreshës Mari dhe engjëjve - e gjithë kjo shërben si shprehje e shenjtërisë dhe përkatësisë në botën e vlerave të përjetshme. Ari ka qenë gjithmonë një material i shtrenjtë, kështu që shpesh është zëvendësuar nga ngjyra të tjera, semantikisht të ngjashme: e kuqe, jeshile, e verdhë, okër.

Pse ari? Për shkak se është një simbol i shkëlqimit të pavdekshëm, për më tepër, një i krishterë që lutet nuk duhet të ketë ndonjë lidhje të panevojshme ose shpërqendruese, si për shembull kur shikon ngjyrën e zezë, jeshile, portokalli ose vjollce.

E GJELBËR simbolizon jetën dhe lulëzimin e përjetshëm, që konsiderohet ngjyra e Frymës së Shenjtë. Është e natyrshme dhe e gjallë. Kjo është ngjyra e barit dhe gjetheve, rinisë, lulëzimit, shpresës, rinovimit të përjetshëm. Toka ishte e shkruar me jeshile; ishte e pranishme aty ku filloi jeta - në skenat e Lindjes së Krishtit.

E VERDHE sfondi më i afërt në spektër me arin është shpesh një zëvendësim ose kujtim i tij.

KAFE- ngjyra e tokës së zhveshur, pluhuri, gjithçka e përkohshme dhe që prishet. E përzier me vjollcën mbretërore në rrobat e Nënës së Zotit, kujtonte natyrën njerëzore, që i nënshtrohet vdekjes.

E BARDHË ngjyra dhe drita në të njëjtën kohë. Ajo simbolizon pastërtinë, shenjtërinë, pafajësinë dhe pjesëmarrjen në botën hyjnore. Rrobat e Krishtit janë shkruar në të bardhë, për shembull, në përbërjen "Shpërfytyrimi". "Rrobat e tij u bënë shkëlqyese, shumë të bardha, si bora, ashtu si në tokë një zbardhues nuk mund të zbardhet". (Marku 9:3).

E ZI— E bardha është kundër të zezës, e cila nuk ka dritë dhe përthith të gjitha ngjyrat. E zeza, si e bardha, përdoret rrallë në pikturën e ikonave, sepse simbolizon ferrin, distancën maksimale nga Zoti - burimi i dritës. Ferri në ikonë zakonisht përshkruhet në formën e një humnerë të zezë të hapur, një humnerë që hapet nën këmbët e Krishtit të Ngjallur, duke qëndruar në portat e thyera. Kjo është qartë e dukshme në ikonën "Ringjallja"/"Zbritja në Ferr".

Në kompozimin “Kryqëzimi”, nën kryqin e Kalvarit, the vrimë e zezë, këtu mund të shihni kokën e Adamit - personi i parë që mëkatoi. Krishti mori mbi Vete të gjitha mëkatet e racës njerëzore, “duke shkelur vdekjen me vdekje”, pa mëkat, i ringjallur “... për të shpallur përsosuritë e Atij që ju thirri nga errësira në dritën e Tij të mrekullueshme”. (1 Pjetrit 2:9).

E KUQE- i bën ikonat shumë ekspresive, simbolizon zjarrin e Shpirtit me të cilin Zoti pagëzon të zgjedhurit e Tij. Në rusisht, fjala "e kuqe" do të thotë "e bukur", kështu që sfondi i kuq shoqërohej gjithashtu me bukurinë e padurueshme të Jeruzalemit Qiellor. Kjo është ngjyra e ngrohtësisë, dashurisë, jetës, energjisë jetëdhënëse. Kjo është arsyeja pse ajo u bë një simbol i Ringjalljes - fitorja e jetës mbi vdekjen. Por në të njëjtën kohë, është ngjyra e gjakut dhe e mundimit, ngjyra e sakrificës së Krishtit. Dëshmorët përshkruheshin me rroba të kuqe në ikona; krahët e kryeengjëjve serafinë, pranë fronit të Zotit, shkëlqejnë për ta. Ndonjëherë një sfond pikturohej si një shenjë e triumfit të jetës së përjetshme.

BLU dhe CYAN - ngjyrat nënkuptojnë pafundësinë e qiellit, simbol i një bote tjetër, të përjetshme. Blu u konsiderua ngjyra e Virgjëreshës Mari të Bekuar - e pastër, qiellore, e papërlyer. Pikturat në shumë kisha kushtuar Nënës së Zotit janë të mbushura me blu qiellore.

E kuqja dhe bluja shfaqen shpesh së bashku, kombinimi i tyre përfaqëson natyrën e Shpëtimtarit, tokësore, njerëzore, qiellore dhe hyjnore. Këtu është misteri i Mishërimit, misteri i bashkimit të dy botëve: të krijuara dhe të pakrijuara, sepse Ai është një Zot i përsosur dhe një Njeri i përsosur. Ngjyrat e rrobave të Nënës së Zotit janë të njëjta - të kuqe dhe blu, por janë të rregulluara në një mënyrë tjetër: gjërat qiellore dhe tokësore konsiderohen ndryshe në Të. Nëse Krishti është Perëndia Kryesor që u bë burrë, atëherë ajo është një grua tokësore që lindi Perëndinë.

Vlen të përmendet se nuk është përdorur kurrë në pikturimin e ikonave GIRTI ngjyrë. Duke përzier të zezën me të bardhën, të mirën dhe të keqen, ajo u bë ngjyra e errësirës, ​​zbrazëtisë dhe hiçit.

Ngjyra në një ikonë është e lidhur pazgjidhshmërisht me dritën. Kur pikturoni një fytyrë, kaloni nga errësira në dritë. Fillimisht vendoset sankir (ngjyrë ulliri e errët), bëhet rrotullimi (mbështjellja e okërit nga errësira në dritë), më pas bëhet ngjyrosja dhe së fundi shkruhen hapësirat (rrëshqitësit zbardhues). Shkëlqimi gradual i fytyrës tregon veprimin e dritës hyjnore, duke transformuar personalitetin e një personi. Sidomos drita rrjedh nga sytë, duke ndriçuar të gjithë fytyrën e shenjtorit. Drita në ikonë shprehet si përmes aureolëve ashtu edhe përmes sfondit të artë. Ata thonë se një ikonë "vdes" kur drita e saj e brendshme zhduket.

Ikonat janë teologji dhe zbulesë e Zotit në gjuhën e vijave dhe ngjyrave. Ata u tregojnë njerëzve për ekzistencën dhe praninë e drejtpërdrejtë të forcave Qiellore. Me fuqinë e bukurisë së tyre të çuditshme, ata çojnë në njohjen e Zotit, janë një burim hiri dhe i drejtojnë mendimet e devotshme, lutëse për fytyrat e përshkruara. Nëpërmjet ikonave, njerëzit janë në gjendje të komunikojnë me Zotin, Nënën e Tij Më të Pastër, engjëjt, shenjtorët, të kërkojnë hir, të luten për të dashurit dhe të afërmit, të shërohen nga sëmundjet, të shpëtojnë nga mëkatet dhe tundimet.

Pelegrinë e Volgogradit

ortografi Artemi shkroi
Ngjyra dhe kuptimet e saj në ikonografi
Kjo temë ka qenë gjithmonë interesante. Dhe si gjithmonë, kur bëhet fjalë për "teologjinë e ikonës", tema është interesante pikërisht për kontradiktat dhe pyetjet e dukshme që lindin në përpjekjet (ende) për të kuptuar kuptimin e teorive të propozuara.

Në fakt, për të filluar, unë ofroj vetë tekstin:

Ngjyra në ikonë

Bizantinët besonin se kuptimi i çdo arti ishte bukuria. Ata pikturuan ikona, që shkëlqenin me prarim dhe ngjyra të ndezura. Çdo ngjyrë kishte vendin e vet, kuptimin e vet. Ngjyrat nuk përziheshin kurrë, ato ishin të lehta apo të errëta, por gjithmonë të pastra. Në Bizant, ngjyra konsiderohej po aq e rëndësishme sa një fjalë, sepse secila prej tyre kishte kuptimin e vet. Një ose më shumë ngjyra krijuan një imazh që flet. Duke studiuar nga bizantinët, piktorët mjeshtër të ikonave rusë pranuan dhe ruajtën simbolikën e ngjyrës. Por në Rusi ikona nuk ishte aq madhështore dhe e ashpër sa në Bizantin perandorak. Ngjyrat në ikonat ruse janë bërë më të gjalla, të ndritshme dhe më të këndshme. Piktorët e ikonave të Rusisë së Lashtë mësuan të krijonin vepra që ishin afër kushteve, shijeve dhe idealeve lokale.

Ngjyrë e artë

Shkëlqimi i artë i mozaikëve dhe ikonave bëri të mundur që të ndjehet shkëlqimi i Zotit dhe shkëlqimi i Mbretërisë Qiellore, ku nuk ka kurrë natë. Ngjyra e artë nënkuptonte vetë Zotin. Kjo ngjyrë shkëlqen në nuanca të ndryshme në ikonën e Nënës së Zotit Vladimir.

Ngjyra vjollce

Vjollca, ose e kuqërremta, ishte një ngjyrë shumë e rëndësishme në kulturën bizantine. Kjo është ngjyra e mbretit, sundimtarit - Zoti në parajsë, perandori në tokë. Vetëm perandori mund të nënshkruante dekrete me bojë të purpurt dhe të ulej në një fron të purpurt, vetëm ai vishte rroba dhe çizme të purpurta (kjo ishte rreptësisht e ndaluar për të gjithë). Lidhjet prej lëkure ose druri të ungjijve në kisha mbuloheshin me pëlhurë të purpurt. Kjo ngjyrë ishte e pranishme në ikonat në rrobat e Nënës së Zotit - Mbretëresha e Qiellit.

Ngjyra e kuqe

E kuqja është një nga ngjyrat më të spikatura në ikonë. Kjo është ngjyra e ngrohtësisë, dashurisë, jetës, energjisë jetëdhënëse.Prandaj e kuqja është bërë simbol i Ringjalljes - fitores së jetës mbi vdekjen. Por në të njëjtën kohë, është ngjyra e gjakut dhe e mundimit, ngjyra e sakrificës së Krishtit. Dëshmorët përshkruheshin me rroba të kuqe në ikona. Krahët e kryeengjëjve serafinë afër fronit të Zotit shkëlqejnë me zjarr të kuq qiellor. Ndonjëherë ata pikturonin sfonde të kuqe - si shenjë e triumfit të jetës së përjetshme.

Ngjyra e bardhë

Ngjyra e bardhë është një simbol i dritës hyjnore. Është ngjyra e pastërtisë, shenjtërisë dhe thjeshtësisë. Në ikonat dhe afresket, shenjtorët dhe njerëzit e drejtë zakonisht përshkruheshin në të bardhë si të Drejtët - njerëz të mirë dhe të ndershëm, që jetojnë "në të vërtetën". E njëjta ngjyrë e bardhë shkëlqeu me qefinet e foshnjave, shpirtrat e të vdekurve dhe engjëjt. Por vetëm shpirtrat e drejtë u përshkruan në të bardhë.

Ngjyra blu dhe cian

Ngjyrat blu dhe ciani nënkuptonin pafundësinë e qiellit, një simbol i një bote tjetër, të përjetshme. Ngjyra blu konsiderohej ngjyra e Nënës së Zotit, e cila bashkoi si tokësore ashtu edhe qiellore. Pikturat në shumë kisha kushtuar Nënës së Zotit janë të mbushura me blu qiellore.

Ngjyra jeshile

Ngjyra e gjelbër është e natyrshme, e gjallë. Kjo është ngjyra e barit dhe gjetheve, rinisë, lulëzimit, shpresës, rinovimit të përjetshëm. Toka ishte e lyer me të gjelbër; ishte e pranishme aty ku filloi jeta - në skenat e Krishtlindjeve.

Ngjyra kafe

Kafe është ngjyra e tokës së zhveshur, pluhurit, çdo gjëje të përkohshme dhe që prishet. E përzier me vjollcën mbretërore në rrobat e Nënës së Zotit, kjo ngjyrë të kujtonte natyrën njerëzore, që i nënshtrohet vdekjes.

Ngjyra e zezë

E zeza është ngjyra e së keqes dhe e vdekjes. Në pikturën e ikonave, shpellat - simbole të varrit - dhe humnera e ferrit që zgërdhihej u pikturuan me ngjyrë të zezë. Në disa histori mund të jetë ngjyra e misterit. Për shembull, në një sfond të zi, që nënkupton thellësinë e pakuptueshme të Universit, u përshkrua Kozmosi - një plak në një kurorë në ikonën e Zbritjes së Shpirtit të Shenjtë. Rrobat e zeza të murgjve që janë tërhequr nga jeta e zakonshme janë një simbol i heqjes dorë nga kënaqësitë dhe zakonet e mëparshme, një lloj vdekjeje gjatë jetës.

Një ngjyrë që nuk është përdorur kurrë në pikturimin e ikonave është gri. Duke përzier të zezën me të bardhën, të keqen dhe të mirën, ajo u bë ngjyra e errësirës, ​​zbrazëtisë dhe hiçit. Kjo ngjyrë nuk kishte vend në botën rrezatuese të ikonës.

Burimi: disku “Fytyrat e Shenjta”.

Cilat janë pyetjet e mia?

1. E para prej tyre - nga vijnë deklarata të tilla pa kompromis (megjithatë, nuk e kontestoj këtë - do të doja të dija vetëm burimin) se "bizantinët (në këtë rast, piktorët bizantinë ikonash) besonin se kuptimi e ndonjë arti ishte bukuria”? Epo, le të supozojmë se ky është me të vërtetë rasti. Disi arritëm të kuptonim se si mendonin ata... Por atëherë lind kontradikta e parë. Bukuria, me sa kuptoj unë, nuk duron korniza dhe kufizime. Bukuria, dhe veçanërisht mishërimi i së bukurës, në vetë natyrën e saj është një kompromis, subjektiv dhe i pavarur nga çdo gjë. procesi krijues. Dhe nëse po flasim për kuptimin specifik të ngjyrës, atëherë është e pamundur të flasim për përparësitë e bukurisë. Ose bukuri ose rregulla.

“Çdo artist është fillimisht një spektator dhe është i mbushur me një etje të parezistueshme për njohjen e Zotit me një furçë në dorë pikërisht nën përshtypjen e ikonave të pikturuara nga paraardhësit e tij. Ne mbetemi spektatorë - më delikatët dhe më të ndjeshëm - gjatë gjithë jetës sonë, duke u përmirësuar njëkohësisht dhe në mënyrë të ndërvarur në aftësitë tona dhe në perceptimin tonë për aftësitë e të tjerëve. Çfarë shohim në ikonat e njerëzve të tjerë kur i themi vetes: "Po, ky është me të vërtetë Krishti, Perëndia i gjallë" ose "kjo është ajo, Zoja jonë Theotokos"? Ne shohim - ose më mirë, ndiejmë, sepse vizioni fizik shërben vetëm si bazë për atë që ndjejmë - korrespondencën më delikate, të pashpjegueshme në terma të historisë së artit, korrespondencën midis imazhit të Zotit, të ngulitur në shpirtin tonë, dhe imazhit të Tij, të ngulitur në bojëra. . Çfarë është kjo korrespondencë? Në mbishkrim dhe prarim? Në pozë dhe gjest? Në ngjyrën e rrobave? Në teknikën e të shkruarit? Madje është qesharake të përmendësh të gjitha këto në lidhje me imazhet shpirtërore, të cilat mrekullisht e njohin veten në njëri-tjetrin. Asnjë respektim formal i kanunit dhe veçorive të caktuara stilistike në vetvete nuk mund të korrespondojë me imazhin shpirtëror. Vetëm harmonia dhe jeta që frymon një ikonë e vërtetë artistike përbën "magjinë simpatike" të nevojshme për kontaktin me imazhin e gjallë dhe harmonik të Zotit që banon në çdo shpirt.

Kjo harmoni dhe jetë mund të shprehet në një mijë mënyra: në afreske dhe mozaik, në tempera dhe entuziazmin e vezëve, në shkrimin e trupit dhe me glazurë, në përmasa të zgjatura ose të shtrira, me ngjyra të heshtura ose të ngopura, në një mënyrë të stilizuar ose pothuajse natyraliste - Historia dymijëvjeçare e artit të krishterë është jashtëzakonisht e pasur si stilistikisht ashtu edhe teknikisht. Në çdo material dhe në çdo stil historik, imazhi i Zotit mund të mishërohet përmes harmonisë dhe jetës, dhe nga këto shenja do të njihet nga çdo shpirt njerëzor.” ("Ikona - e vërteta dhe trillimi." Irina Gorbunova-Lomax).

Theksoj se “bizantinët e panë kuptimin e çdo arti në bukuri”, unë personalisht nuk kam asnjë dyshim. Epo, a ka menduar, menduar, vepruar dhe vepruar ndryshe dikush më parë tani? Mos harroni atë që ambasadorët e Princit Vladimir i thanë Bizantit: "ata nuk e dinin se ku ishim - në parajsë apo në tokë" (i tillë ishte ndikimi i kësaj bukurie vizuale të lindur nga Ortodoksia te njerëzit që nuk njohin asnjë rregull teologjik dhe kanun që shpjegon këtë bukuri).

Sot, ne mund të shkruajmë me po aq sukses çdo tekst arbitrar (më elementar), si "bizantinët besonin se ishte e nevojshme të pikturoheshin ikona me bojë" dhe më tej përgjatë tekstit, në traditat më të mira të psherëtimave lirike, të fillojmë të promovojmë çdo teori “e përshtatshme” dhe ta ekspozojmë atë si “kanun”. Po, "bizantinët besonin se kuptimi i çdo arti është bukuria" dhe pikërisht për këtë arsye, ikonat bizantine janë të ndryshme, si në skemën e tyre të ngjyrave të mishëruara në këtë apo atë mostër, ashtu edhe në skemat specifike të ngjyrave të disa detajeve individuale në mostra të ndryshme ose në një ikonë specifike.

Dhe së fundi, duke folur për kuptimin specifik të ngjyrës në një ikonë, ne në mënyrë të pavetëdijshme e largojmë kuptimin e vetë imazhit në sfond. Ne e vendosim përkufizimin kompozicional, thjesht teknik të një ikone përpara kuptimit të saj liturgjik si në jetën e një të krishteri ashtu edhe në jetën e të gjithë Kishës. Ndoshta kjo thuhet me zë të lartë, por nuk është aspak e ekzagjeruar nga unë. Duke e quajtur një ikonë "Teologji me ngjyra" (pa thonjëza, sigurisht), harrojmë ata për të cilët u krijua kjo teologji dhe çfarë detyre historike dhe praktike përballet kjo teologji.

"Kanuni ikonografik (të cilin disa teologë naivë të ikonave e ngatërrojnë me guxim me "stilin bizantin"), kanuni, d.m.th., skema teologjike e komplotit, duke u perceptuar nga shikimi, i bën thirrje intelektit - dhe vetëm atij. Ai nuk arrin në sferën delikate të shpirtit dhe është i arritshëm vetëm për ata që dinë ta lexojnë dhe kanë formim të mjaftueshëm teologjik. As fëmijëve të vegjël, as të prapambeturve mendërisht, as paganëve, as atyre që janë larguar nga tradita kulturore e krishterë, as edhe të krishterëve të thjeshtë që nuk janë mësuar me hollësitë dogmatike, nuk u intereson fare nëse një ikonë është kanunore apo jo. Por, megjithatë, përmbajtja shpirtërore e ikonës mund të jetë plotësisht e aksesueshme për të gjitha këto kategori njerëzish! Kur ambasadorët e Shën Princit Vladimir panë për herë të parë ikonat në tempullin e një besimi të huaj për ta, ata nuk dinin absolutisht asgjë për kuptimin e aureolës së pagëzuar ose simbolikën e ngjyrave të rrobave të Krishtit. Ata nuk njihnin asnjë shenjtor nga shikimi; ungjilli apo kompozimet e festave nuk u tregonin asgjë. Jo në gjuhën konvencionale të një skeme kanunore, por në gjuhën e gjallë të harmonisë dhe bukurisë, ikonat u folën për të vërtetën shpirtrave të këtyre paganëve që zgjodhën ortodoksinë si fenë shtetërore të Rusisë. (po aty).

Nëse ikona nuk përmbush detyrën e saj kryesore (misionin), asnjë diskutim rreth kuptimit të ngjyrës nuk ka kuptim. Dhe nëse këto arsyetime përmbajnë gjithashtu kontradikta në thelbin e tyre (dhe shembujt realë të pikturës së ikonave bizantine kundërshtojnë saktësisht teorinë e "një kuptimi të caktuar të kësaj apo asaj ngjyre"), atëherë një arsyetim i tillë është plotësisht i rrezikshëm, pasi mashtron një person ose, në së paku, nuk i jep atij një përgjigje të qartë për pyetjet që lindin, të cilat në mënyrë të pashmangshme lindin pikërisht nga këto argumente dhe pohime.

2. “Ngjyrat nuk përzihen kurrë…” Këtu është e nevojshme të bëhet një ndryshim për të dalluar vetë termin "ngjyrë" në dy grupe: së pari, "ngjyra, si veti e një pigmenti të caktuar" dhe, së dyti, "ngjyra, si rezultat i kombinimit të disa pigmenteve". në një ngjyrë të caktuar, ose më thjesht - ngjyrë".

Çdo piktor ikonash, i çdo shkolle dhe stili, apo restaurator, do të kuptojë se nëse me "ngjyrë" nënkuptojmë thjesht vetinë e pigmentit (ngjyrën e tij), atëherë, sigurisht, thënia se "ngjyrat nuk janë përzier kurrë". ( fjalë kyçe"kurrë") - nuk do të jetë e vërtetë. Kushdo që e njeh të paktën shkurtimisht pikturën e ikonave bizantine (dhe pikturën e ikonave në përgjithësi) e kupton se është e pamundur të pikturosh një imazh me ngjyra "të pastra" (nuk flitet për eksperimente profane). Ngjyrat e shkronjave personale janë të përbëra (të përziera). Ngjyrat e rrobave janë të përbëra. Nuk është as e mundur të shkruhet ngjyra e sfondit duke përdorur një pigment (do të kërkohet shuarja ose rritja e intensitetit të tij për shkak të vetive thjesht mekanike, kimike, biokimike, fizike, etj. të materialit).

Edhe nëse përdoret lustrim gjatë shkrimit (aplikimi shtresë pas shtrese e shtresave pak a shumë "të pastra" të bojës për të arritur optikisht rezultatin e dëshiruar), atëherë ngjyrat e tilla nuk mund të quhen më të pastra.

“Zbatimi shtresë pas shtrese e bojrave ndryshon [“ndryshon”, por nuk përjashton - A.] parimin e përzierjes së ngjyrave. Në përgjithësi, ngjyra nuk është më rezultat i shkrirjes dhe shndërrimit të tyre në një aliazh të padallueshëm, si në një strukturë encaustike, por një strukturë shumëngjyrëshe e rregulluar, thelbi i së cilës është uniteti dhe ndarja e ngjyrave - veti që korrespondojnë me parimin kryesor të Bizantit. estetika e “lidhjes së pashkrirë”. Artistët mesjetarë dinin disa mënyra për të përzier bojëra për të krijuar ngjyra komplekse. E para është mekanike, kur për të krijuar një ngjyrë të caktuar grupi i kërkuar i pigmenteve përzihet me një lidhës. Ekspresiviteti strukturor i pikturës bizantine mund të gjurmohet në nivelin e përbërjes së pigmentit të përzierjes, domethënë praktikisht nuk perceptohet nga syri si një tërësi e plotë. Si rregull, pigmente të vogla, ndonjëherë të ngjashme me pluhurin, shtrihen në shtresat e poshtme, dhe ato më të mëdha në shtresat e sipërme. Artisti bizantin zotëroi artin e "kontrollit" të shpërndarjes së pigmenteve në sipërfaqen e shtresës së bojës, duke përdorur lustër të ndërmjetëm që e ndihmuan atë të "rregullonte" grimcat veçanërisht të mëdha, nga të cilat varej ngjyra e ngjyrës..." (A. I. Yakovleva ).

"Fillimi i punës së artistit në fytyrë ishte zgjedhja e ngjyrës dhe strukturës së shtresës së rreshtimit - "sankir": e errët ose e lehtë, e tejdukshme ose e dendur. Shtresa e rreshtimit në një abetare të bardhë shërbeu si bazë për modelimin e mëvonshëm. Në varësi të vetive të tij koloristike dhe tonale, artisti zgjodhi rrjedhën e mëtejshme të punës. Për shembull, mbi tonet jeshile, ulliri, kafe apo edhe vjollcë të errët, të cilat thithin dritën në një masë të madhe, mjeshtri mund të ndërtonte shtresa të ngrohta dhe të lehta. , duke i përzier shpesh me një sasi të madhe të bardhë, duke ndihmuar në ngritjen vizuale dhe nxjerrjen në pah të imazhit me kontrast. Kjo metodë kërkonte një studim të gjatë dhe të detajuar dhe, duke gjykuar nga bollëku i monumenteve, u dashurua nga mjeshtrit bizantinë. Ajo u kthye në teknikat e pikturës antike nga epoka e lulëzimit të saj më të madh nga shekujt III deri në 2 para Krishtit (stili II dhe III Pompeian)" (aka).

“Të shohim më nga afër tekstin e Erminias. Pjesa e parë e manualit (§§ 16-22) përmban një përshkrim të metodës së përfundimit të një fytyre njerëzore në një ikonë. Nga analiza e tekstit mund të konstatojmë se pikturimi i fytyrës është shumështresor, përbëhet nga shtatë shtresa shumëngjyrëshe, disa prej tyre janë aplikuar me lëvizje të përsëritura të penelit. Këto janë mbushja (proplasmos), shkrirja (glikasmos), ngjyra e mishit (sarka), skuqja, ngjyra e mishit të zbardhur, dritat zbardhuese dhe lustër hije. Për secilën prej tyre thuhet se ngjyra përgatitet paraprakisht sipas një recete të caktuar. Kështu, ndarësi përbëhet nga një përzierje e sasive të barabarta të tokës së gjelbër, okër të verdhë dhe të bardhë me shtimin e masës 1/4 të bojës së zezë, d.m.th. rezultati është një përzierje e gjelbër me një nuancë gri (§ 16). Ngjyra e mishit është një përzierje rozë e ndezur e përbërë nga sasi të barabarta të bardhë, okër dhe cinnabar ose okër të bardhë dhe të verdhë-kuqe (§§ 18, 19). Shkrirja është një përzierje e pjesëve të barabarta të një copë litari dhe një ngjyre mishi, d.m.th. bojë ngjyrë të verdhë-bezhë ose më rozë, nëse merrni guarnicione më të vogla (§ 20). Skuqja është e kuqërremtë në portokalli, pasi është një përzierje e ngjyrës së kanellës dhe mishit, dhe glazura e hijes është e kuqërremtë në kafe, nga bolusi (§ 22). Modeli i tipareve dhe i kontureve është kafe e errët ose kafe e gjelbër nga umber, në disa vende e rafinuar me të zezë (§ 17)....”, etj. (aka: “Erminia” nga Dionisi nga Fourna dhe teknika e ikonave të Theofan Grekut).

Në përgjithësi, në në këtë rast Unë nuk e kuptoj idenë e "ngjyrës së pastër" dhe se nga është rrëmbyer, pasi nuk ka asnjë konfirmim praktik ose kërkimor të kësaj ideje. Natyrisht, ka ngjyra të pastra në pikturimin e ikonave dhe, me siguri, mund të flitet edhe për avantazhin e përzierjes "optike" të ngjyrave (glazrave) midis mjeshtrave bizantinë - por shprehja "ngjyrat nuk u përzien kurrë" duhet të kalohet. konteksti dhe i harruar, si një keqkuptim i tmerrshëm.

E vetmja gjë me të cilën pajtohem pa kushte është se “piktorët e ikonave të Rusisë së lashtë mësuan të krijojnë vepra pranë kushteve, shijeve dhe idealeve lokale” dhe do të shtoj se shkollat ​​dhe mjeshtrat individualë arritën rezultate shumë të larta në këtë drejtim, gjë që i bën ata merita të paçmueshme në formimin dhe zhvillimin e të gjithë pikturës së ikonave në tërësi - kaq e larmishme dhe në të njëjtën kohë e kuptueshme dhe e bashkuar në gjënë kryesore.

P.S.: Nuk i vura vetes për detyrë ta paraqes këtë temë në detaje (megjithëse kjo pyetje është shumë emocionuese për mua personalisht) dhe përdora në artikull vetëm atë që më rrotullohej në kokë për një kohë të gjatë dhe atë që ishte në dorë. Por ndoshta ka kuptim të bëni një përzgjedhje për secilën ngjyrë veç e veç. Ato. tregoni me shembuj se nuk ka dhe nuk mund të ketë ndonjë specifikë në përdorimin e ngjyrës në ikonë. Ka tradita, por tradita nuk është aspak një rregull që pretendon të jetë një "kanun" me një shpjegim të veçantë teologjik, të cilin piktori i ikonave duhet ta ndjekë kur krijon një Imazhe.

Një nga tiparet e rëndësishme të pikturës së ikonave në përgjithësi dhe pikturës ruse të ikonave në veçanti është ngarkesa e thellë simbolike e pothuajse të gjithë përbërësve të figurës. Pasuria e gjuhës simbolike të ikonës nuk është një qëllim në vetvete, por pasojë e natyrës së saj, e cila nuk qëndron në "artin e pastër", por në një funksion historik shpirtëror, edukativ dhe, në një kuptim, social. Prandaj, një ikonë nuk është aq një imazh sa një "tekst", jashtëzakonisht i pasur me imazhe dhe kuptime. Si çdo tekst tjetër, ai ka sintaksën dhe shenjat e pikësimit, "fjalët" dhe rregullat e veta për përdorimin e tyre. "Leximi" i një ikone mund të jetë shumë i vështirë, megjithatë, kuptimet e fshehura ndonjëherë përmbajnë shumë më tepër informacion sesa vetë imazhi artistik.

Skema e dritës dhe ngjyrave të pikturës së ikonave mbartin gjithashtu një ngarkesë të thellë semantike. Kjo u vu re në veprat e tyre nga studiues të tillë si At Pavel Florensky, A. Bely, M. Voloshin, S. S. Averintsev dhe shumë të tjerë. Megjithatë, ashtu si kuptimet e thella të një ikone janë të pashtershme, pika e fundit nuk mund të bëhet në diskutimin e ngarkesës së saj simbolike, duke përfshirë simbolikën e ngjyrës dhe dritës.

KUPTIMI I SERISË SIMBOLIKE NË IKONA

Tradita e ikonografisë ruse e ka origjinën në ikonografinë bizantine (ashtu si tradita e krishterë ruse në një kohë doli nga tradita dhe kultura bizantine). Prej aty erdhi kuptimi i ikonës si një imazh, megjithëse shumë i ndryshëm nga prototipi, por duke mbartur brenda vetes mishërimin e saj të vërtetë. Kjo është arsyeja pse një rëndësi e madhe i kushtohet rreshtit simbolik të ikonës. Në thelb, një ikonë është një lloj dritareje në botën shpirtërore, prandaj karakterizohet nga një gjuhë e veçantë, ku çdo shenjë është një simbol. Me ndihmën e një sistemi shenjë-simbolik, një ikonë përcjell informacion si një tekst i shkruar, gjuha e të cilit duhet të dihet për të perceptuar dhe përjetuar kuptimin themelor.

Misteri i një simboli përfaqëson njëkohësisht heshtjen dhe zbulimin e kuptimit të tij të thellë, i cili mbetet i padukshëm për të pa iniciuarit dhe u zbulohet besimtarëve. Të kuptuarit e thellësisë së simboleve të ngulitura në ikonografi është një zbulim i madh për besimtarët, një ndërgjegjësim për një realitet më të madh se ai në të cilin zakonisht gjendet njeriu.

Shumë studiues kanë folur për rëndësinë e simbolit si të tillë në veprat e tyre. Kështu, për shembull, M. Voloshin shkruan: "Një simbol nuk është gjë tjetër veçse një farë në të cilën mbyllet një cikël i tërë i historisë njerëzore, një epokë e tërë që tashmë ka kaluar, një sistem i tërë idesh që tashmë janë përjetuar, një i gjithë sistemi i njohurive që tashmë ka kaluar në të pavetëdijshme. Këto fara kulturash të vdekura, të shpërndara nëpër botë në formën e shenjave dhe simboleve, fshehin brenda vetes gjurmët e plota të epokave të mëdha. Prandaj fuqia që kanë simbolet mbi shpirtin njerëzor. Njohuria e vërtetë qëndron në aftësinë për të lexuar simbole."

Simbolet e ikonave ortodokse kanë një kuptim dhe sfond të thellë. Kështu, edhe Ati Pavel Florensky vuri në dukje se simbolet mund të konsiderohen në tre nivele, të kuptuara në një sistem prej tre "gjuhësh":

Në nivelin e parë në gjuhën “hyjnore”, simboli përfaqëson, si të thuash, “qenien në vetvete”, është jashtëzakonisht ontologjik, është i shkrirë me atë që nënkupton;

Në nivelin e dytë, në gjuhën "e shenjtë", simboli "zbulohet" jashtë, ndodh "mishërimi" i parë (nga fjala "mish") i simbolit, largimi i tij nga sfera e ontologjisë së pastër, përkthimi nga gjuha e hyjnores në gjuhën e së shenjtës, më saktë, zbulimi i gjuhës hyjnore në gjuhën e shenjtë;

Në nivelin e tretë në gjuhën "botërore", simboli fiton një kuptim material, ontologjia e tij shkatërrohet, domethënë lidhja e tij në mendjet e njerëzve me botën transcendentale dhe nuk ndihmon më në soditjen e botës shpirtërore. por, si të thuash, e kodon atë; dhe meqenëse perceptimi i gjallë përjetues dhe shpirtëror i simbolit në nivelet më të larta ka humbur, ne duhet të bëjmë rrugën drejt tyre përmes analizës së simbolikës së nivelit të tretë.

Disa simbole nuk kanë interpretimin e tyre, por veprojnë si tregues që lejojnë dikë të përcaktojë statusin e atij të paraqitur në ikonë. Para së gjithash, kjo vlen për rrobat, të cilat janë një shenjë e rëndësishme hierarkike. Një pallto leshi ose mantel vjollcë është një atribut i princave të shenjtë, një mantel (tërheqje) është një atribut i luftëtarëve dhe një himation i bardhë simbolizon martirizimin. Në këtë rast nuk ka rëndësi vetëm lloji i veshjes, por edhe natyra e palosjeve. Shpesh mund të gjeni simbole që ju lejojnë të personifikoni imazhin qendror të ikonës. Kështu, është zakon të përshkruhet Shën Sergji i Radonezhit me një rrotull dhe jetë. Shëruesi dhe martiri i madh Panteleimon përshkruhet tradicionalisht me një kuti ilaçesh, Andrei Rublev me një ikonë të Trinisë dhe Serafimi i Sarovit me një rrotull thëniesh dhe lutjesh.

Fjalimi metaforik i pikturës së ikonave është kompleks dhe mbulon jo vetëm objektet, por edhe strukturën kompozicionale, teknikën e imazhit, strukturën hapësinore, vëllimin dhe perspektivën - secili element i ikonës ka kuptimin e vet simbolik. Elementet e një ikone si përmbajtja e saj me ngjyra dhe drita kanë gjithashtu një kuptim të rëndësishëm simbolik në ikonografi.

Duke folur për ikonën e ikonës ruse, vlen të përmendet se simbolet e përdorura në të kanë një natyrë të dyfishtë: e para mund të shprehet me fjalë, e dyta është "nënkuptohet në heshtje" - domethënë ajo pjesë që mund të kuptohet dhe kuptohet vetëm përmes përvojës së drejtpërdrejtë. Kjo pjesë e dytë joverbale është një komponent i rëndësishëm i ngarkesës semantike të simboleve të ikonografisë, megjithatë, për shkak të specifikës së saj, është e vështirë për t'u përshkruar dhe studiuar. Për më tepër, çdo përpjekje për ta përshkruar atë do të jetë subjektive.

SIMBOLIKAT E NGJYRAVE NË IKONOGRAFINË RUSE

Karakteristikat e përgjithshme të ngarkesës semantike të ngjyrës në ikonografi

Në pikturën e ikonave, bojërat nuk lidhen drejtpërdrejt me imazhin; ato luajnë një rol të pavarur: e rëndësishme nuk është se si duket ngjyra e objektit në realitet, por ajo që është e rëndësishme është ajo që autori duhet të përcjellë me paletën e tij të ngjyrave. Çdo ngjyrë në ikonografi ka një kuptim të caktuar. Ikonat shpesh pikturohen në një sfond ari. Kjo për faktin se ngjyra e artë ose e verdhë në ikonografinë ruse është një metaforë për praninë e Zotit, dritën qiellore, përjetësinë dhe hirin. Aureolët e shenjtorëve janë shkruar me ar, rrobat e Shpëtimtarit, Ungjilli, këmbët e Shpëtimtarit dhe engjëjt janë shkruar me goditje ari (asist).

Ngjyra e bardhë simbolizon pafajësinë, pastërtinë, shenjtërinë dhe shkëlqimin e lavdisë hyjnore. Tradicionalisht, përdoret për të përshkruar rrobat e shenjtorëve, si dhe krahët e engjëjve dhe qefinin e fëmijëve. Në shumë ikona kushtuar Ngjalljes së Krishtit, Shpëtimtari është përshkruar me rroba të bardha. Një kuptim i ngjashëm ka edhe ngjyra e argjendtë, e cila është një simbol i pastërtisë së mishit dhe elokuencës ungjillore. Kjo e fundit bazohet në fjalët e Psalmit 11.7: “Fjalët e Zotit janë fjalë të pastra, argjendi i pastruar nga toka në një furrë, i rafinuar shtatë herë”.

Ngjyra e kuqe mund të tregojë si veprën e martirizimit ashtu edhe përkatësinë e gjarprit apokaliptik, domethënë mund të ketë veti drejtpërdrejt të kundërta. Ngjyra e kuqe simbolizon gjithashtu sakrificën e Krishtit, Sofia Dituria e Zotit është shkruar me të kuqe, veshja e kuqe e Nënës së Zotit na tregon për fatin e fatit të saj, si dhe për Nënën e Zotit. Kështu, për shembull, në ikonat "Shenjë" Nëna e Zotit përshkruhet me një mantel të kuq, sepse ky imazh kap zgjedhjen e saj të përjetshme si enë më e pastër që mishëroi Fjalën. Tunika e kuqe e errët e Shpëtimtarit është një simbol i natyrës së Tij njerëzore.

Ngjyra e kuqe (vjollcë), e cila erdhi në pikturën ruse të ikonave nga Bizanti, meriton vëmendje të veçantë. Kjo është ngjyra e perandorit, fuqia supreme, që simbolizon mbretërinë dhe madhështinë. Në pikturën ruse të ikonave, rrobat e mbretërve dhe princërve të shenjtë ishin pikturuar tradicionalisht në vjollcë. Në të njëjtin kuptim, ndonjëherë përdoret si simbol i Perëndisë Atë. Për më tepër, shpesh mund të gjeni ikona në një sfond të purpurt, i cili është, veçanërisht, karakteristik për imazhet e Krishtit Pantokrator. Crimson ka një kuptim tjetër, i cili kthehet në imazhet e kërcënimit dhe zjarrit. Prandaj, tonet e purpurta përdoren shpesh në skenat e Gjykimit të Fundit.

Ngjyra blu simbolizon dëshirën e botës për Zotin, është një simbol i Parajsës. Himanti blu i Shpëtimtarit është një simbol i Hyjnisë së tij. Ngjyra blu gjithashtu simbolizon misterin, zbulesën dhe mençurinë. Kjo është ngjyra e rrobave apostolike.

Ngjyra blu do të thotë pastërti dhe dëlirësi. Është një atribut i Nënës së Zotit, një simbol i Virgjërisë së saj të Përhershme (për shembull, Nëna e Zotit "Muri i pathyeshëm" i Katedrales së Shën Sofisë në Kiev).

E gjelbra është ngjyra e harmonisë, unitetit me hyjnoren. Është gjithashtu ngjyra e pranverës, që nënkupton fitoren e jetës mbi vdekjen dhe jetën e përjetshme. Ngjyra e gjelbër simbolizon Krishtin si dhënësin e jetës dhe kryqin si pemën e jetës dhe përdoret shpesh në skenat e Lindjes së Krishtit.

Ikona e Virgjëreshës së Bekuar "Muri i pathyeshëm", mozaik i Katedrales së Shën Sofisë, Kiev

Ngjyra kafe kujton dobësinë e natyrës së kufizuar njerëzore, vjollca përcjell veçantinë e shërbesës së një shenjtori të shenjtë, e zeza - zbrazëtia, mungesa e hirit, vdekja, por edhe heqja dorë nga kotësia e kësaj bote, përulësia dhe pendimi.

Duhet të theksohet se ka edhe ngjyra që në thelb nuk përdoren në pikturimin e ikonave. Njëri prej tyre është gri. Në gjuhën e simboleve, kjo ngjyrë përfaqëson një përzierje të së mirës dhe së keqes, duke shkaktuar paqartësi, errësirë ​​dhe zbrazëti - koncepte të papranueshme në pikturën e ikonave ortodokse.

Gjithsesi, nuk duhet perceptuar sa më sipër si një fjalor i caktuar përfundimtar i shenjave simbolike. Fjala është për tendencat e përgjithshme në përdorimin e ngjyrave dhe kombinimet e ngjyrave janë më të rëndësishme se një element me ngjyrë.

Ikona nuk ka kuptime semantike rreptësisht të fiksuara për secilën ngjyrë specifike. Sidoqoftë, duke folur për ikonat ruse dhe simbolikën e ngjyrave të tyre, është e rëndësishme të theksohet se në pikturën e ikonave ekzistojnë disa kanone, në kuadrin e të cilave duhet të përshtatet edhe skema e ngjyrave. Këto kanone nuk e kufizojnë krijimtarinë e artistit, por vetëm lejojnë që aftësia e tij të zbulohet plotësisht. Për më tepër, edhe brenda kanunit, skema e ngjyrave mund të ndryshojë brenda kufijve të caktuar. Kështu, për shembull, ngjyra e veshjes së Shpëtimtarit në ikonën "Zbritja në ferr" mund të ndryshojë dukshëm: në ikonat e Moskës Krishti përshkruhet, si rregull, me rroba të arta, në ikonat e shkollës Novgorod - në të bardhë ose ari. , dhe në ikonat e Pskov - edhe në të kuqe (e cila në mënyrën e vet është gjithashtu e justifikuar, pasi kjo është një ikonë e Ngjalljes së Krishtit, një ikonë e Pashkëve).

Zbritja në ferr. Fundi i shekullit të 15-të Shkolla e Novgorodit. Galeria Shtetërore Tretyakov, Moskë

Duhet të ndalemi edhe në faktin e mëposhtëm: kur bëhet një ndarje në shkallën e ngjyrave që tregon botën tokësore dhe atë qiellore, atëherë flasim për dy lloje vizionesh - "shpirtërore" dhe "fizike", me ndihmën e të cilave këto ngjyra mund të perceptohen. Kjo krijon dy probleme:

1) problemi i të kuptuarit të marrëdhënies midis dy realiteteve përkatëse;

2) problemi i përcjelljes adekuate të asaj që shihej me "sy shpirtëror" në imazhet e gjuhës së përditshme dhe mjeteve të paraqitjes fizike.

Problemi i parë ka të bëjë me fushën e ontologjisë dhe epistemologjisë, i dyti - me fushën e semiotikës. Me interes të pakushtëzuar është fakti se të dyja problemet mund të zgjidhen dhe zgjidhen në traditën teologjike si ato semiotike.

Sipas traditës fetare, ngjyrat shpirtërore janë "prototipe qiellore të ngjyrave tokësore"; "ngjyrat janë perde të dritës origjinale hyjnore në zbritjen dhe shkëlqimin e saj në botët e poshtme"; “kopja ose imazhi tokësor kryen funksionin e reflektimit dhe bazohet në origjinalin qiellor”; “Zoti përpiqet për vetë-shpallje, për shfaqjen e thelbit të tij... dhe ngjyrat janë gjithashtu pjesë e këtij procesi”; "Korrespondenca e drejtpërdrejtë me zbulimin e misterit të Natyrës me ngjyra është zbulimi në gjuhë"; "ngjyrat tona tokësore janë vetëm një reflektim i zbehtë, prototipe tokësore të vdekura të ylberit të ngjyrave qiellore"; "ngjyrat kanë aftësinë për disa zbulime"; “Të gjitha imazhet dhe format e niveleve më të ulëta të qenies janë ngjashmëri dhe korrespondencë të tyre nivele më të larta qenie"; “ato janë, si të thuash, modifikime të burimeve të dritës nga gjërat qiellore dhe shpirtërore që i krijojnë ato”; "Korrespondenca e kuptimit shpirtëror midis ngjyrave të sferave individuale graduese ruhet"; "Ngjyrat tokësore janë një imazh i fuqisë së përjetshme të Zotit, i cili është gjithmonë në veprim"; “Paralelizmi ndërmjet krijimtarisë në esencë dhe krijimtarisë në ngjashmëri”; "Piktura e ikonave është metafizikë, ashtu si metafizika është një lloj pikture ikonash me fjalë."

Kështu, mund të themi se ngjyrat "tokësore" janë kopje, imazhe, reflektime, ngjashmëri, korrespondencë, modifikime, rrezatime, paraqitje, paralelizma që lidhen me prototipet dhe prototipet e tyre "qiellore". Ngjyra shpirtërore ka një lidhje të drejtpërdrejtë me zhvillimin shpirtëror të një personi, duke treguar shkallën e këtij zhvillimi (shenjtërinë) dhe "vendin" në hierarkinë qiellore.

Simbolika e ikonografisë së ngjyrave përmes syve të studiuesve të ndryshëm

Një numër i madh veprash nga studiues të ndryshëm i kushtohen simbolikës së ikonografisë me ngjyra. Secili prej tyre dha kontributin e tij në vlerësimin e ngarkesës simbolike të skemës së ngjyrave të ikonave.

Kështu, për shembull, siç vëren V.V. Lepakhin, një studiues i veprës së Voloshin: "Voloshin identifikon tre tone kryesore: të kuqe, që korrespondon me gjithçka tokësore, blu me ajrin, të verdhë me rrezet e diellit (kjo ndarje ngjyrash u bë nga poeti, si ai vetë vëren, sipas "teorisë së ngjyrave") Voloshin u jep atyre këto kuptime simbolike ose, siç shprehet ai vetë, i "përkthen" në simbole: e kuqja do të tregojë argjilën nga e cila është bërë trupi i njeriut - mish, gjak, pasion që lidhet me të; blu - shpirt, mendim, pafundësi, e panjohur; e verdhë - dritë, vullnet, vetëdije, mbretër”.

Më pas, duke folur për ngjyrat shtesë në lidhje me ikonografinë, M. Voloshin vepron si artist profesionist. Ai shkruan: “Më tej, simbolika ndjek ligjin e ngjyrave plotësuese. Plotësuese e së kuqes është një përzierje e të verdhës me blunë, dritës me ajrin - jeshile, ngjyra e mbretërisë bimore në kundërshtim me mbretërinë e kafshëve, ngjyra e qetësisë, ekuilibri i gëzimit fizik, ngjyra e shpresës.

Ngjyra vjollcë formohet nga bashkimi i së kuqes dhe blusë. Natyra fizike, e mbushur me një ndjenjë misteri, jep lutje. Vjollca, ngjyra e lutjes, është në kundërshtim me të verdhën, ngjyra e vetëdijes mbretërore dhe e vetë-afirmimit. Portokallia është plotësuese e blusë dhe është një shkrirje e të verdhës me të kuqe. Vetëdija e kombinuar me pasionin formon krenarinë. Krenaria është simbolikisht kundër mendimit të pastër, ndjenjës së misterit.

Vjollca dhe e verdha janë karakteristike për mesjetën evropiane; gota me ngjyra të katedraleve gotike - në këto tone. Portokallia dhe bluja janë tipike për qilimat dhe pëlhurat orientale. Vjollca dhe bluja shfaqen kudo në ato epoka kur mbizotërojnë ndjenjat fetare dhe mistike.

Mungesa pothuajse e plotë e këtyre dy ngjyrave në pikturën e ikonave ruse është domethënëse! Thotë se kemi të bëjmë me një art shumë të thjeshtë, tokësor, të gëzueshëm, të huaj për misticizmin dhe asketizmin. Duke përkuar me gama greke në të verdhë dhe të kuqe, gama sllave zëvendëson të zezën me të gjelbër. Ajo zëvendëson atë jeshile kudo në vend të asaj blu. Piktura e ikonave ruse e sheh ajrin si të gjelbër dhe jep reflekse gjatë ditës me zbardhjen e gjelbër. Kështu, në vend të pesimizmit bazë të grekëve, ngjyra e shpresës, gëzimi i të qenurit, zëvendësohet. Nuk ka asnjë lidhje me shkallën bizantine”.

Megjithatë, kjo pikëpamje e M. Voloshin për simbolikën e ikonave ortodokse nuk mbështetet nga të gjithë studiuesit. Pra, V.V. Lepakhin vëren se ngjyra e jargavanit, me të vërtetë, praktikisht mungon në ikonat ruse. Kjo për faktin se, që lind nga shkrirja e blusë dhe e kuqes, ngjyra jargavan në këtë mënyrë fiton një karakter disi të paqartë në ikonografinë ortodokse. Nëpërmjet vjollcës është afër të zezës, e cila është simbol i ferrit dhe vdekjes, ndërsa e kuqja është si një prej saj. komponentët, që simbolizon gjakun e martirit dhe flakën e besimit, në afërsi të së zezës ndryshon kuptimin në të kundërt dhe bëhet simbol i zjarrit të ferrit. Prandaj, piktorët rusë të ikonave e përdornin me shumë kujdes ngjyrën jargavan, madje edhe në ato vepra ku ajo është e pranishme, ajo priret më shumë ose drejt rozës dhe të kuqes, ose blusë.

Sidoqoftë, deklarata e M. Voloshin për mungesën e ngjyrës blu në ikonat ruse është shumë e diskutueshme. Mjafton të kujtojmë se shumë nga bashkëkohësit e Voloshin shkruanin me admirim për bluzën qiellore të lulediellit të Rev. Andrei Rublev. "Rrotulla e lakrës" e Rublevit (ose "blu" e Rublevit) është bërë objekt studimi të veçantë dhe artikujt mbi këtë temë aktualisht mund të formojnë një koleksion të tërë. Me sa duket, Voloshin i kushtoi vëmendje vetëm ikonave të shkollës Novgorod, në të cilat mbizotërojnë me të vërtetë "cinabar i zjarrtë dhe jeshil smeraldi".

Duke zhvilluar konceptin e "simbolizmit të vërtetë", M. Voloshin kërkoi të gjente shembuj që e konfirmonin atë dhe me vetëdije ose nënndërgjegjeshëm injoroi ato shembuj të ikonografisë që nuk përshtateshin në kuadrin e teorisë së tij.

Një analizë e simbolikës së ngjyrave të ikonave është dhënë në artikullin e Andrei Bely "Ngjyrat e shenjta". Kështu, për shembull, A. Bely i jep ngjyrës së kuqe të errët kuptimin e mëposhtëm: "kjo është shkëlqimi i zjarrit ferrinor, tundimi i zjarrtë, por besimi dhe vullneti i një personi mund ta shndërrojnë atë në një flakë të kuqe të ndezur të vuajtjes, e cila, sipas sipas premtimit profetik, Zoti do ta bëjë të bardhë si bora.” Në të njëjtën vepër, A. Bely thotë se ngjyra e bardhë përfaqëson mishërimin e plotësisë së qenies, dhe ngjyra e zezë "përkufizon në mënyrë fenomenale të keqen" (domethënë mosekzistencën).

At Pavel Florensky gjithashtu ka vizionin e tij për simbolikën e ngjyrës në pikturën e ikonave. Kështu, për shembull, ai vëren se ngjyra e kuqe tregon mendimin e Zotit për botën, ngjyra blu është një simbol i së vërtetës së përjetshme dhe pavdekësisë, etj. . Në përgjithësi, At P. Florensky i kushton rëndësi minimale vetë ngjyrës, pasi ai e percepton ngjyrën përmes prizmit të dritës. Për të, ngjyrat janë thjesht dritë "errësuar", "dobësuar".

Qëndrimi i P. Florensky ndaj ngjyrës si diçka dytësore është në kundërshtim të qartë me mendimin e një eksperti tjetër autoritar të pikturës së ikonave - E. Trubetskoy. Ky i fundit e vlerësoi shumë shumëngjyrën e ikonës ruse, duke parë në të "një shprehje transparente të përmbajtjes shpirtërore që shprehet në to [ikona]". Por kjo kontradiktë e dukshme do të zhduket nëse kemi parasysh se At P. Florensky, përmes procesit të pikturimit të ikonave, rindërton ontologjinë dhe ligjet metafizike të krijimit të botës, ose mishërimin e Shpirtit në forma materiale. Në këtë proces, ngjyrat janë vetëm dobësuar Drita. Por për ata që shikojnë ikonën (pozicioni i E. Trubetskoy) këto janë "ngjyrat e qiellit lokal, të dukshëm, të cilat kanë marrë kuptimin konvencional, simbolik të shenjave të qiellit të botës tjetër". Ontologjikisht, ngjyra nuk ka kuptim të pavarur. Epistemologjikisht, është një formë e shfaqjes së dritës shpirtërore, simbolit dhe dëshmisë së saj. Por epistemologjikisht ajo nuk është e vlefshme në vetvete; Vlera e ngjyrës jepet nga përmbajtja shpirtërore, e cila shprehet përmes saj - kjo është ngjyra në kuptimin e E. Trubetskoy.

Për studiuesin E. Benz, një orientim njohës-vlerësues në lidhje me ngjyrën është më tipik. Dëshmitë e teologëve që ai citon mund të analizohen dhe përmblidhen si më poshtë: ngjyrat "tokësore" të dukshme për vizionin fizik nuk kanë një kuptim vendimtar, siç bëjnë, në të vërtetë, çdo gjë apo dukuri tjetër e kësaj bote. Ato janë ontologjikisht dytësore, janë pasoja, “derdhje të ujërave të sipërme”, forma të shfaqjes së potencialeve të caktuara, që përpiqen të mishërohen në imazhe dhe gjëra të realitetit të dukshëm. Një përfundim i rëndësishëm mund të jetë se ngjyrat tashmë "të dukshme shpirtërisht" janë "fraksione" të Dritës hyjnore, d.m.th. ato shfaqen si cilësi të pavarura “përpara” manifestimit fizik. Në të njëjtën kohë, ata, si pjesë përbërëse e procesit të mishërimit të Zotit në natyrë, bëhen pjesë përbërëse e botës fizike dhe jo vetëm drita e dukshme fizikisht. Ngjyrat, në kuadrin e teorisë së tij, janë “materia parësore”, substanca metafizike e trupave materialë.

Për simbolikën e ngjyrës në veprat e tij flet edhe arkimandriti Raphael (Karelin). Ai shkruan: “Ngjyra e bardhë përfaqëson të shenjtën, energjitë hyjnore që e ngrenë krijesën te Krijuesi i saj; e artë - përjetësi; jeshile - jeta; blu - sekret; e kuqe - sakrificë; blu - pastërti. E verdha është ngjyra e ngrohtësisë dhe dashurisë; jargavani tregon trishtimin ose një të ardhme të largët; vjollcë - fitore; madhështia e ngjyrës së kuqërremtë; Ngjyra vjollcë përdoret në rrobat kur duan të theksojnë veçantinë e shërbesës ose individualitetin e shenjtorit. Ngjyra bruz - rini; rozë - fëmijëri; e zeza ndonjëherë do të thotë zbrazëti, mungesë hiri, dhe ndonjëherë mëkat dhe krim. Ngjyra e zezë e kombinuar me blunë është një sekret i thellë; ngjyra e zezë e kombinuar me jeshile - pleqëri. Ngjyra gri - vdekje (shkëmbinjtë përshkruhen në ikonë gri, linja të qarta konvencionale). Ngjyra portokalli - hiri i Zotit, duke kapërcyer materialitetin. Ngjyra e çelikut - forca njerëzore dhe energjitë që kanë diçka të ftohtë në to. Ngjyra vjollce - përfundimi. Ngjyra qelibar - harmoni, marrëveshje, miqësi."

SIMBOLIZA E DRITËS NË PIKTURËN E IKONAVE RUSE

Drita gjithashtu luan një rol të rëndësishëm në përmbajtjen simbolike të ikonës.

Kështu, At Pavel Florensky shkruan: “çdo gjë që shfaqet, ose me fjalë të tjera, përmbajtja e gjithë përvojës, që do të thotë e gjithë qenia, është dritë. Në barkun e tij "ne jetojmë, lëvizim dhe ekzistojmë"; është ai që është hapësira e realitetit të vërtetë. Dhe ajo që nuk është dritë nuk është, dhe për këtë arsye nuk është realitet.” Kështu, drita metafizike është i vetmi realitet i vërtetë, por i paarritshëm për vizionin tonë fizik. NË Ikona ortodokse kjo dritë primordiale përfaqësohet nga ari si një substancë krejtësisht estetikisht e papajtueshme me bojën e zakonshme. Ari këtu shfaqet si dritë, e cila nuk është një ngjyrë. Kjo simbolizon që drita e përjetshme është transcendentale edhe në lidhje me atë që përshkruhet në ikonë. Vetë imazhi është gjithashtu ekstra-dhe mbimundës. Është - në termat e At Pavel Florensky - një "imazh i prejardhjes" nga qiellorja, e padukshme.

Sfondi i artë i ikonës përfaqëson hapësirën si një medium të lehtë, si zhytjen e botës në fuqinë efektive të energjive hyjnore. Sfondi i artë vazhdon gjithashtu në ndihmë të veshjeve të Krishtit dhe të shenjtorëve. Për shembull, në ikonat e Nënës së Zotit, veshjet e Krishtit të Mirë janë pothuajse gjithmonë në të verdhë të artë, në nuanca të ndryshme ngjyrash dhe të zbukuruara me një asistencë të artë. Hije e hollë e artë që mbulon palosjet e tunikës dhe himatin e Shpëtimtarit zbulon imazhin e Krishtit si Drita e Përjetshme (“Unë jam Drita e botës”, Gjoni 8:12).

Shkrimi i krahason martirët që vuajtën për Krishtin me arin e sprovuar në kanaçe: “Për këtë ju gëzoheni, pasi tani jeni pikëlluar pak, nëse është e nevojshme, nga tundime të ndryshme, kështu që besimi juaj i sprovuar është më i çmuar se ari që humbet, megjithëse sprovohet nga zjarri, mund të rezultojë të jetë lavdërim, nder dhe lavdi në shfaqjen e Jezu Krishtit” (1 Pjetrit 1:6-7). Ari është një simbol i triumfit të Pashkëve të shpirtit, një simbol i transformimit të njeriut në zjarrin e vuajtjeve dhe sprovave.

Ari mund të simbolizojë pastërtinë e virgjërisë dhe mbretërisë: "Mbretëresha shfaqet në të djathtën tënde, e mbuluar me petka ari" (Ps. 44:10). Në traditën e krishterë, kjo është një profeci për Virgjëreshën Mari. Në poezinë kishtare, Nëna e Zotit quhet "dhoma e fjetjes me shkëlqim të artë të Fjalës" dhe "Arka e praruar nga Shpirti".

Sipas Vasilit të Madh, bukuria e arit është e thjeshtë dhe uniforme, e ngjashme me bukurinë e dritës.

Të gjitha ngjyrat e tjera, përveç arit, janë manifestime kalimtare dhe të dobësuara të dritës të paarritshme për dijen, shenjat e para të shfaqjes së qenies, fuqisë, cilësisë. Ato janë gjithashtu të lehta, por "më të vogla".

Në përgjithësi, procesi i shfaqjes së dritës së sipërme qiellore në një ikonë, sipas At P. Florensky, ndodh në disa faza, në përputhje me fazat e krijimit të ikonës. Këtu, shkurtimisht, janë fazat e krijimit të një imazhi ikonografik:

1) përgatitja e dërrasës dhe një sipërfaqe të sheshtë suvaje të bardhë (gesso);

2) "shënjimi" - së pari vizatoni me qymyr dhe më pas me gjilpërë konturet e imazhit të ardhshëm - "një skemë abstrakte mishërimi";

3) prarim i sfondit - sipas P. Florensky, "procesi i mishërimit fillon me prarimin e dritës". “Drita e artë e ekzistencës super cilësore, që rrethon siluetat e së ardhmes, i manifeston ato dhe bën të mundur që asgjëja abstrakte të kalojë në hiç konkrete, të bëhet potencë”;

4) aplikimi i bojës. Kjo fazë, sipas P. Florensky, "është ende ngjyrë në kuptimin e duhur të fjalës, thjesht nuk është errësirë, pothuajse errësirë, drita e parë e dritës në errësirë", domethënë "shfaqja e parë e mosekzistencës". nga parëndësia. Ky është shfaqja e parë e cilësisë, një ngjyrë që mezi ndriçohet nga drita”;

5) lyerje - thellimi i palosjeve të veshjeve dhe detajeve të tjera me të njëjtën bojë, por me një ton më të lehtë;

6) hapësira e bardhë - në tre hapa, duke përdorur bojë të përzier me të bardhë, çdo herë më e lehtë se ajo e mëparshme, sipërfaqet e ndriçuara zhvendosen përpara;

7) asistencë - hijezim me fletë ose ar të "krijuar";

8) një letër nga personi në të njëjtën mënyrë si personi paraprak.

Rezulton se vetë drita shfaqet në ikonë në fazën e tretë të krijimit të saj - prarim i sfondit. Pas kësaj, drita si e tillë dhe përmes saj detajohen dhe vizatohen ngjyrat e ikonës, si pasqyrim i dritës. Ngjyrat formohen përfundimisht gjatë fazës së pestë, të gjashtë dhe të shtatë të "ontogjenezës metafizike" dhe shërbejnë për të formuar një imazh konkret nga një mundësi abstrakte. Mund të themi se ngjyrat janë dritë "të kondensuar", cilësi formuese të arritshme për vizionin, rezultat i veprimit të energjisë formuese të së njëjtës Dritë parësore. Ky, sipas At P. Florensky, është thelbi i marrëdhënies midis ngjyrës dhe Dritës.

Duhet të theksohet gjithashtu se vetë imazhi i dritës, në cilësinë e tij si simbol shpirtëror, zbulon dy aspekte që duhen dalluar qartë. Nga njëra anë, drita përfaqëson qartësinë, duke i zbuluar botën vizionit dhe njohurive, duke e bërë transparente dhe duke zbuluar kufijtë e gjërave. Është nga ky këndvështrim që Ungjilli i Gjonit flet për praninë e Shpëtimtarit si dritë: “Ecni derisa ka dritë, që të mos ju zërë errësira dhe ai që ecën në errësirë ​​nuk e di se ku po shkon” (12:35). ).

Nga ana tjetër, drita është një shkëlqim që kënaq shpirtin e një personi, mahnit mendjen e tij dhe i verbon sytë. Në këtë kuptim, Libri i Eksodit flet për lavdinë e Perëndisë si një shkëlqim i zjarrtë: shfaqja e lavdisë së Zotit "si një zjarr që konsumon" (24:17). Ky shkëlqim mund të jetë i frikshëm, si një rrufe, vetëtimë, zjarr ose si ajo "lavdia e dritës" nga e cila Sauli humbi shikimin (Veprat e Apostujve 22:11); mund të jetë, përkundrazi, ngrohja e zemrës dhe ngrohja, si agimi i mbrëmjes, me të cilin një nga himnet më të lashta të kishës krahason dritën e lavdisë së Zotit - "Drita e qetë e lavdisë së shenjtë...".

E gjithë kjo shumëllojshmëri e konceptit të dritës së malit shfaqet në ikona. Ikonografia i përshkruan gjërat si të prodhuara nga drita, në vend që të ndriçohen nga një burim drite. Për pikturën e ikonave, drita vendos dhe krijon gjërat, është shkaku objektiv i tyre, i cili pikërisht për këtë nuk mund të kuptohet thjesht si i jashtëm. Në të vërtetë, teknika dhe teknikat e pikturës së ikonave janë të tilla që ajo që përshkruan nuk mund të kuptohet ndryshe veçse si e prodhuar nga drita, pasi rrënja e realitetit shpirtëror të asaj që përshkruhet nuk mund të mos shihet si një imazh i ndritshëm supermundës.

Ari ka një kuptim të veçantë në ikonë. Në mënyrë spekulative, bojërat dhe ari vlerësohen se i përkasin sferave të ndryshme të ekzistencës. Piktorët e ikonave, me ndihmën e arit, mprehën pakohësinë, pahapësirën e perceptimit të sfondit të ikonës dhe në të njëjtën kohë shkëlqimin e asaj që përshkruhet në të. Kjo thellësi e ndritshme mund të përcillet vetëm me ar, sepse bojërat janë të pafuqishme për të përcjellë atë që është e padukshme me vizionin fizik. Është ari që përshkruhet në ikonën që lidhet drejtpërdrejt me Fuqinë e Zotit, me shfaqjen e hirit të Zotit. Ikona, për shembull, përcjell këtë fenomen të dritës së bekuar me një aureolë të artë rreth kokës së shenjtorit. Halo në ikonë nuk është një alegori, por një shprehje simbolike e një realiteti specifik; është një pjesë integrale e ikonës.

Meqenëse sfondi në ikonë është i lehtë, dhe drita është malore, domethënë jomateriale dhe e përjetshme, atëherë, padyshim, burimi i saj qëndron diku jashtë rrafshit të figurës. Drita vjen drejt shikuesit duke fshehur burimin e saj nga njëra anë dhe nga ana tjetër verbon të pakujdesurin; e detyron inteligjentin të mbyllë sytë. Drita në vetvete është e lëvizshme, mbulon objektin që prek. Koncepti i dritës lidhet me konceptin e energjisë. Drita duket se i shtyn përpara figurat që qëndrojnë përpara burimit të saj dhe thekson paarritshmërinë e hapësirës që shtrihet "prapa" rrafshit të imazhit. Sfondi i artë - "drita e paarritshme" - është e natyrshme vetëm te Zoti, dhe ata që "vijnë" janë përpara Krishtit.

Për ta përmbledhur, mund të themi se ikonografia në përgjithësi, dhe ikonografia ruse në veçanti, është thellësisht simbolike në thelbin e saj. Të kuptuarit e një ikone si imazh, edhe pse dukshëm i ndryshëm nga imazhi origjinal, megjithatë mbart praninë e saj reale, çon në faktin se shkrimi i pothuajse të gjithë elementëve të saj rregullohet në një farë mase nga kanone, dhe çdo element i ikonës mbart kuptimin e vet të fshehur shumështresor.

Skema e ngjyrave mbart gjithashtu një kuptim të thellë. Sipas traditës fetare, ngjyrat kanë vlerë epistemologjike si imazhe dhe simbole që lidhin një person me botën dhe përfaqësojnë një karakteristikë shpirtërore të një personi përballë ligjeve më të larta të universit.

Në varësi të imazhit të vendosur në ikonë, personalitetit të piktorit të ikonave, kulturës brenda së cilës është krijuar ikona, etj., kuptimi semantik i ngjyrave të ikonës mund të ndryshojë.

Ngjyrat e ikonografisë lidhen drejtpërdrejt me pasqyrimin e Dritës së malit. Në mënyrë tipike, Drita e përjetshme dhe jomateriale shfaqet përmes arit. Sfondi i artë i ikonës përfaqëson hapësirën si një medium të lehtë, si zhytjen e botës në fuqinë efektive të energjive hyjnore. Sfondi i artë vazhdon gjithashtu në ndihmë të veshjeve të Krishtit dhe të shenjtorëve. Ngjyrat e mbetura, me përjashtim të arit, përfaqësojnë manifestime kalimtare dhe të dobësuara të dritës transcendentale, shenjat e para të shfaqjes së qenies, fuqisë, cilësisë. Ata, sipas At Pavel Florensky, janë gjithashtu të lehta, por "më të vogla".