Сентиментализм в искусстве 18 века. Примеры сентиментализма в русской литературе. Новое литературное течение

Художниками предреволюционной эпохи во Франции, в чьем творчестве идеи философов Просвещения проявились в наиболее чистой и совершенной форме, стали Жан-Батист Симеон Шарден и Жан-Батист Грёз. Им обоим удалось визуализировать в своих произведениях те сдвиги, которые произошли не только во французском искусстве, но и в мировоззрении людей того времени, передали во всей его сложности психологический климат эпохи.

Картина «Молитва перед обедом» (1746-1761) Жан-Батиста Симеона Шардена в качестве произведения жанровой живописи типична для творчества художника и посвящена теме женского домашнего труда и воспитания детей.

Тематика произведения не случайна. Вопрос о роли женщины в обществе, особенно в качестве воспитательницы молодого поколения, был насущен в среде «третьего сословия». Он нашел свое отражение во французской литературе, философии и публицистике. Можно с уверенностью сказать, что Шарден стал первым художником, посвятившим свое творчество этим актуально-социальным темам.

С одной стороны, произведение характерно для живописи века. В нем много изящества. Мастер красиво подает детали, отмечает грацию предметов

и изысканность жестов. Недаром подобные работы Шардена нравились даже коронованным особам. С другой стороны, насыщенный колорит, выразительная фактура и стройная композиция выделяют эту картину среди многих других творений рокайльного стиля. Данное произведение соотносимо скорее с зарождающимся во Франции «сентиментализмом», нежели с рококо. В нем присутствуют мелодраматические элементы морализирующего толка, призванные совершенствовать человеческие чувства и эмоции.

Изображена мать и две ее дочери, собравшиеся вокруг обеденного стола для семейной трапезы. Обстановка комнаты указывает на принадлежность персонажей картины к так называемому «третьему сословию». Наличие в сцене барабана, висящего на спинке стула, и лежащей на полу барабанной палочки указывает на озорной характер обеих девочек. Художник дает возможность зрителю предположить, что до изображенного на картине момента дети активно бегали, смеялись и громко стучали в барабан, отчего щеки их раскраснелись. Однако, будучи хорошо воспитанными, услышав призыв матери к обеду, обе девочки бросили все свои игры и, присев на стулья, затихли, послушно и трогательно сложив в молитве ручки на груди.

Картина «Паралитик» (1763) Жан-Батиста Грёза породила целую эпоху во французской живописи XVIII столетия. С одной стороны, она стала образцовым произведением «сентиментализма», воплощением новой

буржуазной морали. С другой - она наглядно засвидетельствовала собой некое компромиссное решение, сделавшее ее весьма приемлемой для сторонников тех самых тенденций в аристократической французской культуре, с которыми боролись энциклопедисты.

Произведению «Паралитик» посвятил много добрых слов Дени Дидро. Анализируя выставочный Салон 1763 г., он записал: «...Не должны ли мы теперь возрадоваться, увидев, что живопись наконец-то соревнуется с драматической поэзией, трогая, просвещая и, тем самым, исправляя нас и призывая к добродетели? Грёз, друг мой, смелее прославляй в живописи мораль и не изменяй этому вовеки! Как жаль, что тебя не было в Салоне рядом с той девушкой, которая, рассматривая голову твоего «Паралитика», вскричала с очаровательной живостью: «Ах, боже мой, как он меня трогает! Но если я и дальше буду на него глядеть, то не удержусь от слез...». И как жаль, что эта девушка не моя дочь!... Главный персонаж, находящийся в центре сцены и привлекающий внимание, - это старик паралитик, который сидит в кресле, подложив под голову подушку и устроив на табуретке закутанные одеялом ноги. Его окружают дети и внуки, которые хоть в чем-то желают ему помочь... Одна из дочерей приподнимает голову отца вместе с подушкой. Рядом, стоя перед стариком, зять подает ему еду... С другой стороны мальчик подает дедушке пить. И нужно видеть, как больно мальчику за старика: страдание выражается не только на его лице, оно чувствуется и во всей фигуре... Другой мальчик, постарше, поправляет одеяло у ног паралитика. Между стариком и его зятем протиснулся малыш и

________ Лекция 103. Французская живопись XVIII в. сентиментализма и классицизма_____________

предлагает больному щегленка. Как он держит птицу! Каким движением вручает ее! Он верит, что такой подарок исцелит дедушку! Справа, поодаль от старика, изображена его замужняя дочь. Она сидит на табурете, подперев голову рукой. На коленях у нее раскрыто Священное писание. Только что она читала его старому отцу... Все соотнесено с главным персонажем картины - и то, что другие делают в настоящую минуту, и то, чем они занимались минутой раньше... Каждый человек на картине выражает именно ту меру заинтересованности, которая соответствует его возрасту и характеру... Эта картина хороша, она прекрасна, и жалок тот, кто может разглядывать ее без тени волнения!... Повторяю: картина хороша, подобных я еще не видел. Поэтому-то она и привлекает к себе целые толпы зрителей; пробиться к ней просто невозможно. Рассматриваешь ее с восторгом и, когда видишь снова, понимаешь, что для восторга были резоны...»8.

Вообще понятие «сентиментализм» возникло в английском языке от слова «чувство» (sentiment). Представители европейского Просвещения ценили человеческий разум, поэтому создали направление «сентиментализм» - чувство или, точнее, «чувствительность» (англ, sensibility) - слово однокоренное со словом «сентиментализм», только пришедшее не из французского языка, а непосредственно образованное от латинского слова «sensus», которое обозначает как чувство, так и разум.

Если исходить из того, что Просвещение - время господства разума (The Age of Reason), то славящий человеческие чувства концептуальный «сентиментализм», безусловно, противоположен просветительской эпохе. Если же взять другое английское слово для обозначения разума - «sense» и сопоставить его со словом «чувствительность» (sensibility), то язык даст иную подсказку - о тесной связи между ними. Важно понять, что эпоха Просвещения не завершилась с приходом сентиментализма, но сместился ее акцент. Для «Просвещения» главным был разум, для сентиментализма основным стало человеческое чувствительное сердце. Сентиментализм своими принципами не отверг, а обогатил просветительское представление об универсальном порядке вещей, подчиненном только законам единого разума, личности человека и удержал в фокусе своего интереса процесс его «чувствительного» самосовершенствования. Сентиментальный человек есть человек глубоко сердечный и доверчивый, который чувствует в себе избыток и доброты, и сострадания, а потому готов первым посмеяться над собой. Чувствительный человек способен удовлетвориться малыми радостями: любимая семья, привычный ход жизни, в конце которой - сельское кладбище. Собеседником для чувствительной человеческой души в сентиментализме выступает природа, причем природа всегда одухотворенная и, вместе с тем, умиротворенная и идиллическая. С ней чаще всего сентиментализм ассоциирует патриархальный круг деревенской жизни.

Интереснейшим мастером предреволюционного периода во Франции был Жан Оноре Фрагонар, творчество которого нельзя безоговорочно

8 Дидро Д. Салоны: В 2т. -М., 1 989.-Т. 1 .- С. 83-85

________ Лекция 103. Французская живопись XVIII в. сентиментализма и классицизма_____________

отнести ни к одному из четко выраженных художественных направлений второй половины XVIII в. Фрагонар был тесно связан с каждым из них, но ни к одному не принадлежал безраздельно.

Известно, что в искусстве прошлого его привлекали разные явления. Он штудировал Рембрандта и Тьеполо, учился рококо у Буше, любил Яна ван Гойена и Якоба Рейсдала, боготворил Ватто. Наиболее поздний период деятельности Фрагонара прошел одновременно под знаменем формирующегося классицизма и влиянием голландских бытописателей XVII в. При всем этом Фрагонар, по существу, всегда оставался одним из самых характерных французских художников сентиментализма, неподражаемым и остро индивидуальным.

Картина Жана Оноре Фрагонара «Дети фермера» (1768) является в какой-то мере образцовой для «сентименталистского» аспекта творчества художника. Как и во многих других своих работах Фрагонар здесь показывает возможность присутствия чудесно сакральных явлений в обыденно профанной жизни человека.

Изображена погруженная в темноту жалкая лачуга бедняка с уснувшим от дневных трудов фермером и бодрствующими детьми, которые в момент своей ночной игры внезапно вдруг были освещены неизвестно откуда исходящим светом, тихо и незаметно просочившимся в их мир, словно капля воды сквозь пробку наполненной доверху бочки. Все персонажи картины, как трое малышей, так и две собаки, обращены взглядами к источнику, излучающему чудесное свечение. Один мальчик протягивает руку и даже пробует потрогать нечто принципиально невидимое внешнему зрительскому взору. При этом явление сакрального света не пугает детей и животных. Оно не заставляет ребятишек плакать, а собак - рычать или лаять. Напротив, Бог, пролив светлую каплю своей истины на младенческие души, делает детей спокойными, внимательными и не по годам серьезными.

Визуализируя идею присутствия божественной сущности в человеческом мире, Фрагонар, создавая картину, обратился за помощью к произведениям Рембрандта, который в свое время решал схожие художественные проблемы. Однако мастер не столько копирует творения своего мудрого предшественника, сколько интерпретирует его живописную манеру и технику. Его увлекают преимущественно световые решения великого голландского художника и связанные с ними колористические приемы. В целом картина «Дети фермера» соотносима скорее не с французским «рембрандтизмом», а со стилем «рококо» в оригинальной «сентименталистской» по характеру трактовке Фрагонара.

История русской культуры. XIX век Яковкина Наталья Ивановна

§ 3. СЕНТИМЕНТАЛИЗМ В РУССКОЙ ЖИВОПИСИ

Творчество А. Г. Венецианова

В начале XIX века в русском изобразительном искусстве так же, как и в литературе, развивается сентиментализм. Однако в живописи и скульптуре этот процесс нашел несколько иное отражение. В изобразительном искусстве этого периода трудно выделить какого-либо мастера, творчество которого полностью бы воплощало принципы сентиментализма. Элементы сентиментализма встречаются чаще в сочетании с элементами классицизма, романтизма. Поэтому можно только говорить о большем или меньшем влиянии этого стиля на творчество того или иного художника.

В первой половине XIX века мастером, наиболее полно отразившим черты сентиментализма, был А. Г. Венецианов.

В искусство Венецианов пришел уже сложившимся зрелым человеком, глубже и разностороннее знавшим русскую жизнь, чем воспитанники Академии художеств. Возможно, что приобретение профессиональных знаний молодым человеком вне Академии, Отсутствие академической системы в его обучении и обусловило позже самостоятельность и новаторство его творчества.

Родившись в 1780 году в купеческой семье в Москве, будущий художник в 1802 году приезжает в Петербург, где поступает на службу и одновременно упорно занимается живописью, копируя в Эрмитаже полотна знаменитых мастеров. По всей вероятности, там он знакомится с известнейшим живописцем XVIII века В. Л. Боровиковским, становится его учеником и некоторое время даже живет у него. Надо думать, что этот период оказал значительное влияние на формирование Венецианова как художника и человека. В доме Боровиковского бывали многие представители русского просветительства конца XVIII века: архитектор Н. Львов, поэты В. Капнист, Г. Державин. Так молодой художник очутился в творческой среде, исполненной передовых просветительских идей.

Широта интересов, стремление к интеллектуальному общению отличали затем Венецианова в течение всей его жизни. Позднее, став уже признанным мастером, он продолжает вращаться в кругу выдающихся современников. По воспоминаниям дочери, «у него собиралось самое образованное общество художников и литераторов, все находили удовольствие проводить у него вечера. Гоголь, Гребенко, Воейков, Краевский и другие бывали у него нередко. О художниках и говорить нечего. Брюллов часто бывал у него…».

Естественно, что такое общение и дружеские связи со многими замечательными людьми своего времени оказывали значительное влияние на формирование общественных и художественных взглядов Венецианова. Становление художника происходило медленно. Долгие годы он совмещал службу в различных ведомственных учреждениях с занятиями живописью. Постепенно его работы привлекли внимание публики и Академии художеств, пригласившей его для преподавания в классе. Но лишь после женитьбы в 1815 году и приобретения небольшого имения в Тверской губернии Венецианов полностью отдается творчеству.

Жизнь в имении, позволившая художнику лучше узнать труд и быт русских крестьян, высоко оценить их человеческие качества, способствовала обращению его к новой теме - изображению крестьянства, причем изображению, идущему вразрез с канонами академизма. Началом этого нового творческого пути стала пастель «Очищение свеклы». Героями своей картины художник делает людей, какие еще никогда не появлялись в русской живописи: крестьянские женщины изображены во время работы, лица их некрасивы, руки и ноги покрыты грязью, одежда убогая и нечистая. Эта правдивость в изображении крестьян и их труда станет постоянной в произведениях Венецианова и позднее будет отмечена современниками. Ученик художника Мокрицкий писал: «…никто лучше его не изображал деревенских мужиков во всей их патриархальной простоте. Он передал их типически, не утрируя и не идеализируя, потому что вполне чувствовал и понимал богатство русской натуры. В его изображении мужиков есть что-то особенно приятное и верное натуре. Имея чрезвычайно зоркий и зрячий глаз, он умел передать в них ту запыленность и неблестящесть, которые сообщают мужику его постоянное пребывание или в поле, или в дороге, или в курной избе; так что, выражаясь фигурнее, можно сказать: от его мужиков пахнет избой. Всмотритесь _ в его картины, и вы согласитесь со мной. Эта особенность была следствием совершенного доверия к натуре…». Вот это «доверие к натуре», «понимание богатства» ее и, надо добавить, уважение к людям труда придавали особую красоту обыденным сюжетам венециановских картин.

Вступив на избранный путь, художник продолжает неотступно ему следовать. Первая половина 1820-х годов - период наиболее интенсивной и плодотворной работы Венецианова. В эти годы он создает лучшие свои произведения, отмеченные ясными чертами сентиментализма с присущей этому направлению симпатией к обыкновенным людям, чистым нравственным отношениям, природе.

Вот как характеризует этот период советский исследователь творчества художника Г. К. Леонтьева: «В Сафонкове он обрел большую свободу и независимость мыслей и поступков. Он ощутил себя в единении и согласии с природой, с сегодняшним днем и с самим собой. Это согласие с миром и самим собой было в высшей степени свойственно Венецианову. Отсюда поразительное чувство природы, благоговение перед деревом, цветком, солнечным светом, землей. Отсюда созерцательное восхищение, отсюда создание гармонических образов».

Следующее крупное произведение художника «Гумно» является еще одним и более уверенным шагом по новому пути. Картина, подобно «Очищению свеклы», является поэтическим воссозданием обычного сюжета крестьянской страды - обмолота зерна. В огромном гумне, пронизанном потоками солнечного света, льющегося из раскрытых дверей и стенного проема, идет обычная крестьянская работа - мужики заводят запряженных лошадей, на переднем плане остановилась группа женщин, присел- крестьянин, сметающий зерно. Заметно, что работа привычна, движения людей сноровисты, неторопливы, фигуры крестьян исполнены спокойствия, силы, внутреннего достоинства.

Художник смело противопоставил канонам классицизма новые приемы письма. В противовес академическим традициям сюжет картины был взят не только из современной жизни (а не античной истории или мифологии), но из жизни «низкой», трудовой, крестьянской. Не подвиги крестьянских героев воспевал художник, а тяжкий труд русского хлебопашца.

Кроме того, в сцене, изображенной на полотне, нет по существу главного действующего лица, которое по правилам академической школы полагалось помещать в центре картины. В центре же «Гумна» вообще никого нет, а крестьяне, размещенные по краям картины, равнозначны по степени участия в происходящем.

И, наконец, совершенно новая трактовка перспективы. В произведениях художников-академистов принято было размещать изображаемую сцену на переднем плане, причем задний план играл роль декоративного фона по отношению к развивающемуся событию. В «Гумне» же действие уходит в небывало глубокое пространство. Причем Венецианов выступает здесь смелым новатором и в решении проблемы перспективы, используя ее как одно из средств более правдивой передачи действительности.

На выставке 1824 года художник вместе с «Гумном» экспонировал еще несколько работ на крестьянскую тему: «Крестьянка», «Крестьяне», «Крестьянка с грибами в лесу», «Крестьянка, занимающаяся чесанием шерсти в избе», «Крестьянские дети в поле», «Утро помещицы», «Вот тебе и батькин обед!». Позднее были написаны тематически примыкающие к этой серии: «Спящий пастушок», «На жатве», «Лето», «На пашне. Весна», а также «Девушка с бураком», «Крестьянская девушка с серпом во ржи», «Жница» и др.

Углубляясь в «крестьянскую тему», художник все явственнее начинает ощущать сопричастность изображаемых им людей окружающей природе. Люди, работающие на земле, воспринимаются им в неразрывном единстве с этой землей, которая не только дает им хлеб, но наделяет чувствами чистыми и добрыми. Это та нравственная основа «согласия с миром», которая так близка была самому Венецианову и определяла внутренний настрой его картин этого периода.

Постепенно мотивы ландшафта начинают появляться на полотнах. В картине «Спящий пастушок» был впервые изображен отечественный пейзаж, созданный вне мастерской, непосредственно «на натуре». На смену фантастическим, искусственно скомпонованным пейзажам академических полотен или картинам роскошной, но чуждой итальянской природы, впервые в русской живописи появляются изображения неоглядной русской дали, речушки, поросшей ольхой, неяркого неба с облачками. Родная природа, гармонично сочетаясь с образами людей, придает им поэтичность. Так, в картине «На пашне. Весна» молодая миловидная крестьянская девушка ведет по полю двух лошадей, запряженных в борону. Радостью весеннего пробуждения веет от влажной земли, нежной зелени, фигуры девушки. Праздничная, не рабочая одежда крестьянки, ясное высокое небо, мягкая поступь девушки и идущих за ней коней - все это создает впечатление гармонии человека и природы.

Картины, созданные художником в 20-е годы XIX века, открыли новую страницу в истории русского изобразительного искусства. Крестьяне не просто появляются на его полотнах, целым миром входят они в русскую живопись, входят степенно, достойно. Они - люди труда, художник постоянно изображает их в работе - на гумне, пашне, на жатве. Труд их тяжел, но они работают умело, ловко, и это вызывает уважение. Добрые приятные лица, живые глаза свидетельствуют об уме, нравственных их достоинствах. В этом отношении Венецианов безусловно близок Карамзину, показывавшему на примере «бедной Лизы», что и «крестьяне чувствовать умеют». Влияние идей сентиментализма и личности родоначальника русского литературного сентиментализма на творчество Венецианова ясно прослеживается. С Карамзиным художник был знаком и писал его портрет. При этом Венецианов не только, конечно же, читал его повести, которыми зачитывалось просвещенное общество того времени, но и знакомился с другими произведениями сентименталистской беллетристики. Так, в переписке художника есть сведения о чтении им сочинений Кристиана Геллерта (писателя-сентименталиста XVIII века) и так называемого «Путешественника». В письме к знакомому содержится следующая приписка Венецианова: «Посылаю „Путешественника“ и благодарю. Этот любезный автор не пишет, а говорит. Много одолжите, если читая, доставите удовольствие слушать его в других томах».

Как известно, именно Карамзин, боровшийся за упрощение и модернизацию литературного слога, писал, «как говорил». На этом основании исследователь творчества Венецианова Г. К. Леонтьева считает, что здесь речь идет о «Письмах русского путешественника» Карамзина.

«Карамзинистское», сентименталистское начало ощущается и в восторженном восприятии художником родной природы, слиянии с ней человека. Идиллистический «Спящий пастушок» Венецианова в этом отношении, конечно же, родственен «селянину» Карамзина, который умиляется при виде поющей пташечки.

Как и Карамзин, художник придавал очень большое значение народному просвещению, в котором видел средство, способное смягчить крайности крепостного права и улучшить положение народа. Эти убеждения приводят Венецианова в 1818 году в легальную декабристскую организацию «Общество учреждения училищ по системе взаимного обучения», способствуют сближению его с декабристом М. Ф. Орловым. Попытку реализовать свои взгляды на практике Венецианов предпринимает в своем имении. Дочь его впоследствии вспоминала, что «лет сорока тому назад, как и слуху не было нигде о крестьянских школах, а у нас в нашем маленьком Сафонкове была устроена школа из 10 крестьянских мальчиков». Наряду со школой в имении обучали крестьян различным ремеслам - кузнечному, столярному, сапожному, малярному и т. п., а женщин - рукоделиям и ткачеству. Вообще, в основе хозяйственной практики Венецианова лежало убеждение о нравственных и материальных обязательствах помещика по отношению к его крепостным. Эту мысль он формулирует в одном из писем: «Наши (то есть помещиков) обязанности очень тяжелы, ежели их выполнять и по законам гражданским, и церковным, и даже по законам материального благоустройства состояния. Как ни кинь, а все выйдет, что не крестьянин в крепостном состоянии, а помещик, понимающий вполне свои отношения к крестьянину, а не тот, который тонет в грязи феодализма». Итак, как видим, художник резко осуждает помещиков, которые не понимают «своих отношений» к крепостным, не заботятся об их материальном и нравственном благополучии. Но отсюда следует, что правильное и честное соблюдение помещиком обязанностей по отношению к своим крестьянам способно обеспечить полное благоденствие последних. В пользу именно такого понимания художником взаимоотношений помещиков и крепостных говорит то идиллическое описание порядка, заведенного Венециановым в своем имении, которое мы находим в воспоминаниях его дочери. Не случайно, думается, что описание это предваряется фразой о том, что он заботится о крестьянах «как отец».

Порицание жестокостей крепостного права и вера в то, что гуманный помещик станет отцом для своих крепостных, - как все это в духе Карамзина и его школы!

Да и само изображение крестьян на полотнах Венецианова убеждает в том, что художник был чужд понимания всех пороков крепостного права. Благообразные, спокойные, исполненные внутреннего достоинства люди - они отнюдь не горестные жертвы крепостного произвола. Даже в картине «Утро помещицы», где тема взаимоотношений господ и слуг могла быть раскрыта более остро, не ощущается какого-либо антагонизма между ними, изображенная сцена исполнена спокойной деловитости повседневных забот, которые со своей помещицей разделяют и крепостные.

Однако, разделяя взгляды Карамзина на крепостное право, Венецианов идет дальше его в понимании трудовой деятельности крестьян, в правдивости их изображения. Его крестьяне - это не идеализированные «селяне» Карамзина, а живые люди, только облик их как бы высветляется художником, носит отпечаток того же любовно-сентиментального восприятия, которым отличаются и его пейзажные этюды.

Говоря о деятельности Венецианова в этот период, нельзя не упомянуть о его школе, так как он был не только выдающимся живописцем, но и педагогом. Уважение к народу, вера в его силы питала и его педагогическую работу. Он постоянно искал таланты среди неимущих, среди тех, кого выменивали на борзых щенков, продавали как недвижимую собственность. Его ученик, художник А. Н. Мокрицкий, впоследствии вспоминал: «Венецианов любил делиться своими познаниями и достоянием с другими; это был добрейший человек; к нему обращались все бедные ученики: нередко же он и сам отыскивал их», Венецианов давал им деньги на краски, советовал, кормил, одевал. Иным помогал избавиться от крепостной неволи, часами для этого ожидая приема знатного вельможи или богатого «благодетеля». В автобиографической повести «Художник» Т, Г. Шевченко подробно рассказал о роли Венецианова в его освобождении. Человек удивительной скромности, сам он не придавал этому значения, искренне полагая, что исполнял в этих добрых делах роль простого маклера.

Наставник учил своих питомцев не только профессиональному мастерству: «Он и воспитывал нас, - писал Мокрицкий, - и добру учил, а кого и грамоте заставлял учиться. Его семейство было нашим семейством, там мы были как его родные дети…».

Так постепенно была создана «школа Венецианова». В 1838 году художник сообщал президенту Академии художеств А. Н. Оленину, что в его мастерской занимаются тринадцать воспитанников. А в 1830-году на выставке в Академии художеств было выставлено пять работ самого художника и тридцать две работы его учеников. К этому времени педагогический метод Венецианова приобрел вид стройной системы. Основой его было рисование с натуры, а не копирование, как это было принято в Академии. На воспроизведении простейших предметов (чашка, стакан с водой, коробочки и т. п.) художник «ставил глаз» ученика. После этого переходили к гипсам для выработки «верности и плавности линий». А потом - снова к натуре. Ученики писали интерьеры, портреты друг друга, натюрморты. Естественно, что академические профессора отнеслись к новой системе настороженно, если не враждебно. Противодействие академического начальства, постоянные материальные трудности, испытываемые художником, заставили его в конце концов расстаться со Школой. С горечью напишет он позднее в своей автобиографической записке: «Венецианов вышел из сил и потерял средства содержать школу, то есть иметь учеников на своем содержании».

Однако прекращение школы не означало гибели системы Венецианова. Методология принципов реалистической манеры живописного изображения постепенно войдет в жизнь как основа художественного воспитания. Изначала ощупью к ней придут наиболее- способные и Ищущие художники, потом (намного позднее) она будет |признана Академией и войдет в ее практику.

Система, равно как и творчество Венецианова, подрывая каноны академизма, внесут весомый вклад в развитие и совершенствование реалистического метода в русском изобразительном искусстве, подготовят дальнейшие его успехи в 40–50-х годах.

автора Вёрман Карл

1. Особенности среднеитальянской живописи С тех пор как флорентиец Леонардо да Винчи разбудил дремлющие силы живописи, она во всей Италии сознательно шла к той цели, чтобы заставить картину жить более полной действительной жизнью и в то же время быть более совершенным